從《饑餓的郭素娥》中的浮雕式語言談路翎小說的風格

摘要：20世紀初是中國文學極為繁盛的時期，在這段歷史中諸多藝術之花競相爭艷，路翎即是其中一枝絢麗的獨秀。僅從其代表作《饑餓的郭素娥》中書寫環境、人物的浮雕式語言來分析，我們就可清晰地捕捉到路翎小說沉郁、濃厚、激越、悲涼的風格。

關鍵詞：《饑餓的郭素娥》；浮雕式語言；風格

作為“七月派”后起之秀，同時又身兼“七月派”最重要小說家地位的路翎，其小說中語言的運用一直被公認為最能體現“七月派”的理論主張。嚴家炎先生在《中國現代小說流派史》中曾用“沉郁、濃厚、激越、悲涼”四個詞來評說整個“七月派”的總體風格，毋庸置疑，路翎的創作必然是對這四個詞最集中的詮釋。通讀其作品，發現無論是長篇、中篇，還是短篇，這一風格特點并未因篇幅差異而有所差別。在《文學理論教程》一書中，風格被定義為作家的創作在文學作品中通過言語結構所顯示、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創性。從此處我們可知風格的形成與語言關系極為密切，也即如若沒有語言作為其有力的支撐，那么風格的形成也就無從談起。也就是說路翎小說沉郁、濃厚、激越、悲涼的風格與其小說中那些浮雕式語言有著緊密的聯系。

所謂“浮雕式語言”，首先它必須具有與浮雕相似的特征——立體感，即突破平面模式而形成一種立體之感，這種語言多是通過隱喻手法來實現的，即通過“一種具體的形象”而來“從形象中引申出來的抽象意義”。這樣的句子，在路翎的早期代表作《饑餓的郭素娥》中，可謂信手拈來。通過筆者的詳細統計，類似于這樣的句子在文中共有139句之多，且這些句子分布于環境、人物刻畫的各個角落，對作品風格乃至作家風格的形成都起著重要的作用。

一、 環境的形象描繪

——宏觀角度形成了風格總框架

誠然，在路翎所生活的年代，每位作家都以在典型環境中塑造典型形象作為其作品的不懈追求，路翎也不例外。路翎從他早期代表作《饑餓的郭素娥》開始，一直致力于營造一個典型的環境，用以搭建一個沉郁、濃厚、激越、悲涼風格的總框架。在作品中，這些不可勝數的浮雕式語言將一個沉郁、悲涼的大環境形象地置于我們眼前，讓這些處于時代邊緣而苦苦掙扎的張振山、郭素娥、楊福成、魏海清、劉壽春等貧苦大眾和時代剝削者馬華甫及家人這些形象都統一于這一環境之中，從宏觀的角度讓作品具有沉郁、濃厚、激越、悲涼的氣勢。

（一）沉郁、悲涼的自然環境的書寫

路翎是為數不多的喜愛描繪黑夜的作家之一，但他筆下的夜晚是混沌、靜寂的，不禁給人一種沉郁、悲涼之感。開篇作者即用“夜，深沉地凝結了”為讀者勾勒了貯存一潭死水的夜，與縹緲神秘的黑夜不同，這個夜晚所有的一切都郁結成團，極為深沉。在這混沌一片中只剩“朦朧的上了銹一般的星在發光”，仿若鬼火般昏暗的光亮愈加使人感到沉郁恐怖。與天上的混沌恐怖相對應的是地上的靜寂與混沌。用“搖閃”“寡婦的痛苦”來喻“曖昧的斑漬”與“毛邊的光”，牽引讀者的感覺器官來切身體驗地上的悲涼之氣。

夜如是，晝亦如是。以“鉛塊”來喻天穹的低沉與陰郁，以“蠢笨的大帳幕”來喻云層覆蓋天空，以“裝載了五噸煤的小車子”來喻生活的沉重，凡此比喻都將抽象的感官感覺勾勒得有棱有角，且不脫離陰、重、郁這樣的字眼，以形成統一的悲涼、郁結的風格。鉛塊的質感讓讀者甚至可以感受到天穹觸摸起來的感覺及低沉的程度，“裝載了五噸煤的小車子”將疲勞及生活的沉重負擔浮雕化地展現于眼簾，所有種種都為讀者呈現了一幅沉郁、悲涼的自然之景，其中種種具體物象都觸手可及。

（二）沉郁、悲涼的社會環境的寫照

與自然環境的沉郁悲涼相比較，這個城市是“在安詳地昏睡地睡眠，帶著它的淫蕩的兇殘。不可動搖地在江岸蹲伏著”。這些浮雕式語言展現了一個淫蕩、兇殘且笨重的城市全貌，在“昏睡地睡眠”，一切活的事物都不復存在，死氣沉沉。

在城市之下，車床和鉆眼機也都是在昏暗的燈光中“蹲伏”，發出的是“稍稍浮幻的嚴冷的光輝”。在這么一片死寂昏睡中唯一活動著的是“鉆眼機使得它一陣陣地發出頑強的顫栗”，這一“動”的描繪更仿若將在深夜中被迫工作的貧苦大眾在昏睡城市中顫栗的景象展示于眾生面前，栩栩如生。不僅工作如此，就是大眾生活本身也是“門關著，里面凝固著寂靜的黑暗”，“房間里，凝結著一種陰濕的含有石灰味的酸氣”。不管是“凝固”“凝結”還是“凝滯”，都將生活具象化，透露著一種經久不變的氣息。從這些浮雕式語言中，從這些被喻之物（喻體），讀者可清晰描繪出一幅幅城市生活、工作的圖景，一成不變，人似物般地凝固蹲伏，沒有一絲生氣，這是沉郁、悲涼的。

二、人物的塑造——微觀角度構筑風格全貌

有了宏觀角度上的典型環境作為基礎，路翎又從微觀角度來構筑其風格全貌，即通過在典型人物身上用一些浮雕式語言來達到塑造典型人物的目的，細致劃分的話，主要是通過人物外貌、動作、心理這三方面來塑造人物形象，構筑作品風格。

（一）人物外貌

在作品中，通過浮雕式語言塑造人物外表的人物形象幾乎涵蓋作品中所出現的所有人物形象。作者正是通過使用這不多的筆墨凸顯人物外貌特征，達到浮雕式效果。在描寫魏海清的時候，作者用了這么一個比喻“像熊一般固定而笨拙的人”，只用“熊”一字，即將魏海清那“笨拙”的外貌凸顯出現。當寫到馬華甫之妻時，“一個像衣櫥那樣肥胖，也像衣櫥那樣從不離開房屋的、缺齒、有細小的煙黃眼睛的北方女人”，句中的“衣櫥”極為形象地寫出了這個女人的“肥胖”及“從不離開房屋”的特征，這個女人的具象不由自主地凸顯于讀者眼前。

對于作品中的主要人物——張振山與郭素娥，這樣的浮雕式語言那就更為豐富。第十一章寫到郭素娥遭毒打時，簡簡單單幾十個字，一個慘遭毒打，想反抗而無力為之的女性形象凸顯于讀者眼簾。“她的頭發在木板的邊沿披散，像是一大綹陳舊的干燥的黑紗。”“郭素娥的胸脯震顫著，像有一個疼痛的嘆息在里面回旋。”“女人無聲地痙攣著，每一塊肌肉浸著汗，像石頭子一般可怕地突起。”用“黑紗”“一個疼痛的嘆息”“石頭子”這些具體物象把女人所遭受的莫大痛苦勾勒出來，有如雕塑家手下的雕塑品一樣具體，讓讀者感同身受，也達到了成功塑造郭素娥形象這一目的，更起到加深作品悲涼風格的作用。而寫及張振山與馬華甫大吵這段時，僅用“他的眼睛發紅，噴射出可怕的火焰；在他的胸膛里，滾動著一個壓抑住的，殘酷的哮嚎”這么一個比喻使一個反抗者形象躍然紙上，更讓我們感受到怒火在其心中躥動之勢，這種種效果都是通過浮雕式語言體現的，從這些話語中，讀者更感受到張振山的這種反抗的激情，為作品的激越風格增添了亮麗一筆。

（二）人物動作

與寫人物外貌所用的浮雕式語言相比，作者在描繪人物動作時使用得更為豐富。暫且拋開次要人物不論及，光是張振山、郭素娥、魏海清三個，這種浮雕式語言就多達35句。作品開篇就塑造了一個特立獨行的張振山形象，他“像碰在墻壁上一般停住腳，狠毒地嗅著鼻子”“用那種像從空木桶里發出來的深沉的抑制的大聲回答”不僅寫出了他停住腳的迅速及這種聲音的深沉，更表現出張振山對楊福成那句“張振山，又去了！”這句話的反感與厭惡，更為后文他與郭素娥的偷情埋了極妙的伏筆，同時，這兩句話給了讀者可聯想的空間，聯結日常生活而體味話中之話，把那種瞬時性動作與無形的聲音定格下來，從而凸顯出于讀者眼前，形成浮雕式效果。

當寫及郭素娥與張振山偷情時，郭素娥“眼睛里就一瞬間被一種苦悶而又歡樂的強烈的火焰所燃亮”“發出了一聲夢幻似的狂亂而稍稍帶有恐懼的嗚咽”，作者將她面對偷情這歡悅而又痛苦的心情展現了出來；緊接著以“聲音是沉悶的；而且是墮失到泥土里去似的”“她的干燥的聲音搖曳著，逐漸滲進了一種夢幻的調子”來寫她由歡悅到失望的這種心理反差。偷情的過程、心理的變化得以清楚展示，同時一個堅強、敢于反抗時代的女主角凸顯于讀者面前，將無形的聲音用“墮失”“搖曳”來具體化，仿若聲音是我們觸手可及之物；又通過“燃亮”“夢幻似的狂亂”把一位充滿野性、激情的女性展現于我們眼前，而這種激情又不同于張振山的激情，這是一種矛盾復雜且具有原始力的激情。

（三）人物心理

當張振山震驚于郭素娥的言行時，作者用“為了摔去自己的糾纏不清的對郭素娥的思索”來勾勒他當時的心理過程，一個“摔”字，把他那種不愿去想，可又不由自主去想的心理情緒表達了出來，這一字通過具體物象把本無形的思索具象化，且將與這一人物的強悍性格相吻合。當郭素娥等待張振山帶她出走時，這種歡喜在她的心里“浮動，使她惶恐”，接著“堅實地燃燒”。人生前半生所經歷的痛苦在這一瞬間全部潰爛，聲音變得昏狂得“像田園的早晨陽光似的溫煦的光明”。這種命運即將得到改變，與心愛之人即將得以重聚，自己心中的那種恐懼慢慢消失，種種原因促成了郭素娥的復雜心理，用“燃燒”“照耀”將歡喜的感覺具象化，達到浮雕效果。

綜上所述，人物外貌、動作、心理三方面的浮雕式語言使一個個鮮明的人物形象躍入讀者的眼簾，郭素娥的激情與反抗，張振山的暴躁與矛盾，魏海清的軟弱向堅強的過渡，劉壽春的愚昧無知……這些人物的這些性格都在浮雕式語言中得以反映，同時，又是通過這些人物的塑造，促成了整部作品在微觀角度上沉郁、濃厚、激越、悲涼風格的形成。

總之，環境形象描繪形成風格總的框架，通過沉郁、濃厚、悲涼的環境，自然而然為風格打好了堅實基礎；緊接著，通過人物來對其進一步表現，人物帶來的激情正恰如其分地為其增添了激越風格，同時在激越之后，人物仍是沉郁、悲涼的，凡此種種，都與作品中的浮雕式語言緊密聯系著。

（作者單位：南昌大學人文學院）