論安徒生童話中的遠景形象

胡鉞，女，華東師范大學比較文學與世界文學專業碩士研究生，中國作家協會會員。14歲發表處女作，迄今已在省級以上核心期刊發表小說等作品近20萬字。出版短篇小說集《初無傷》，長篇小說《七月輪舞》?！镀咴螺單琛?于2010年5月獲全國“99杯”新小說家大獎賽新銳獎。

摘要：在安徒生的大量創作中，不論是皆大歡喜的團圓式童話，還是略帶蒼涼的悲劇童話，常有對于遠景形象的設置。這種遠景童話映射了安徒生的缺失性寫作經驗及其宗教思想，更代表了作家對于理想、愛以及人性的永恒關懷。安徒生正是以多種遠景形象的設置為其作品帶來一種開放性，于悲的命運中保留暖，于無情中體味深情。

關鍵詞：安徒生；遠景；宗教關懷；童話

山那邊、河那邊、天國那邊都是文學作品中常見的遠景形象，它們提供的是一條無限性的出路，沒有這個遠景，作品就是封閉灰暗的，是徹底的悲劇。作為洋溢著真善美的“童話詩人”，安徒生的作品中常出現這樣的遠景，不論是皆大歡喜的團圓式童話，還是略帶蒼涼光芒的悲劇童話，都擁有一個美麗的歸宿。這就是為什么安徒生童話中雖帶有大量死亡意識，卻從不令人感到絕望，甚至為殘酷的現實提供了一處庇護。正如朱大可所言：在宇宙亙古不息的大雪里，他（安徒生）用雋永的故事點燃了人類的壁爐。這壁爐是溫暖永恒的，死亡的陰影并沒有損害本該美好無缺的夢幻，它們構筑成童話世界中不可或缺的烏云、雨水與眼淚，它們呈現給孩子們歲月的變遷，生命的終結。乍一看的確不夠溫暖，然而在這些悲劇的背后隱伏著的遠景形象，卻體現著作家對于一切美好事物的終極關懷。

一、 遠景形象的文本體現

安徒生喜劇童話的遠景形象往往體現在設置遙遠美好的國度上，這國度必是四季如春、生命和諧的，沒有災難也沒有惡人。例如《拇指姑娘》，拇指姑娘擺脫了她不喜歡的癩蛤蟆、金龜子、鼴鼠以及沒有陽光、居無定所的生活，進入到一個全新的世界：“最后他們來到了溫暖的國度。那兒的太陽比在我們這里照得光耀多了，天似乎也是加倍的高。田溝里，籬笆上，都生滿了最美麗的綠葡萄和藍葡萄。樹林里處處懸掛著檸檬和橙子。空氣里飄著桃金娘和麝香的香氣。”這世界里沒有外貌歧視，沒有永不見陽光的地洞生活，卻有外貌和生活習慣都更加適合拇指姑娘的花中王子，有明媚的陽光和眾人的祝福。這個新國度無疑是作家美好心愿的集中體現。此外，還有《丑小鴨》中的“廣大的世界”，也象征著一個沒有歧視的新天地。

相對于喜劇童話，悲劇童話的遠景形象則更具安徒生特色，它主要體現在天國的設置上。

《海的女兒》中有兩次關于遠景的設置。第一次，小人魚認為遠方——人類世界——才有風景。她發現海底和陸上的不同：地上的花有香氣，“魚”（小鳥）會唱愉快的歌，最關鍵的是人能有一個不滅的靈魂，受到上帝眷顧，而不像人魚死后就化為海上的泡沫消失無影。小人魚希望能進入一個高于混沌海底世界的人類世界去感受花香、聆聽鳥鳴，體會有生命激情的人間世界?？梢哉f，在小人魚的眼里，人類的世界就是第一個“遠景”，是她無憂無慮卻單調乏味的生活的背后，一個生機盎然、大喜大悲的世界。第二次，當王子用喜悅擁抱她的心碎，她成為大好結局的成就者，卻默默承受夢想墜落生命消逝的顫栗，歡樂的婚禮在敲響她的喪鐘。在畫上悲劇的句號前，她意外地成了天空的女兒，能通過努力得到一個不滅的靈魂。

人類世界和天國是文本中的兩類遠景。生活在海底的小人魚付出了高昂的代價進入了第一個遠景當中，當夢想破滅，她即將面臨寒冷的死亡，安徒生又給她設置了一個新的、遙遠而溫暖的遠景——天國。要想進入天國，她需要做三百年的善行，這無疑又是一次新的考驗自己、提升自己的機會。遠景成為小人魚始終在尋找自我的超越之維，每一次進入一個全新的遠景中，她都獲得了巨大的進步。這進步呈上升狀態：在海底她追求陸上的風景，在陸上她忍住疼痛走向愛情和不滅的靈魂，在天空她追尋真正的天國。她的追求從“美麗”“愛情”上升為“不朽”，她也由“海的女兒”成為“人的女兒”繼而變成了“天空的女兒”，通過背離舊環境的個人經歷不斷上升達到深層追求，對美的追求由外在深入靈魂，是一個不斷成長和自我認識不斷深化的過程。以自身的有限來追求無限，實現自己異于同類的夢想，正是西方冒險精神和開拓進取性格的體現。

如果沒有第一層遠景，小人魚永遠生活在無憂無慮混沌未開化的海底，她就不可能實現真正的成長，文本也就不具備任何超越性；如果缺少了第二層遠景，作品就是灰暗悲觀的，不能給孩子突破自身追尋永恒的勇氣。從某種意義上來說，遠景就是作品的精神支柱，它讓孩子們看到，小人魚雖然放棄了聲音和長壽，卻獲得了成長；雖被迫放棄了愛情，但由于她的善良和勇敢，她獲得了永恒。

如果說《海的女兒》是一曲理想的挽歌，《賣火柴的小女孩》則屬于現實的悲劇。小女孩渴求的只是正常的溫飽與疼愛，然而在風雨飄搖的丹麥，在赤裸裸的現實中并沒有什么能夠庇護她卑微的心愿。文本最后，孩子被老祖母摟在懷里，飛走了，“飛到既沒有寒冷，也沒有饑餓，也沒有憂愁的地方去了——她們是跟上帝在一起！”

遠景——跟上帝在一起，再一次出現了，在現實中經受風吹雨打、孤苦伶仃的孩子有了一個溫暖的歸宿。那里是安徒生用愛筑起的圍城，他收容了許多這樣無依無靠的孩子，收容了這些被侮辱與被損害者，他把他們安排到上帝身邊，沒有傷害，沒有眼淚，唯有永恒的幸福與安寧?，F實的殘酷在作家筆下溫情化了，死亡的陰影得到消解，兒童沒有受到驚嚇，相反，他們會真的認為小女孩去了一個沒有寒冷、饑餓和欺凌的地方。這樣的文本設計是屬于安徒生式的，“既不向孩子渲染夭亡的慘象，也不設計一個仙女來救助她使之大團圓”[1]。他用這樣的方式告訴讀者，雖然在現實維度中獲得不了幸福，但上帝終會成全眾生。小女孩凍死了，卻迎來了她最終極的幸福，死亡是通達上帝之愛的橋梁，是對現實中缺失愛的人的另一種方式的償還。

除了具體國度（空間）的設置，遠景形象還可以體現在時序（時間）上。最典型的就是《謊報夏》，花兒和年輕人都熱烈期盼著“夏天”的到來，對于花兒而言，夏天意味著陽光和溫暖；對于年輕人來說，則象征著熱烈的愛情。“夏天”成為他們期待幸福綻放的遠景。

人類生活在有限的世界，身負一張巨大的“網”，卻又無時無刻不懷著超越現實生活中的種種制約的愿望。但理想與現實始終存在著云泥之別，安年科夫曾感慨過命運之手的翻云覆雨，人們好像被一種不可捉摸的懷有敵意的力量驅趕著，總是從自己的理想前疾馳而過。悲劇的力量被認為是主人公用有限的生命運動體現人類精神的永恒價值。而在兒童文學中，“悲劇美代表著一種崇高的美學境界，在童話中再現悲劇，于童話的陌生世界中將悲的人生命運寫出暖意、詩意和愛，使之充盈豐富的情感，這不僅是對童話作家極高的美學要求，也體現著創作主體文學表現的美學品格”[2]。安徒生正是以多種遠景形象的設置來于悲的命運中保留暖，于無情中體味深情。

二、在不完美的遭遇中體求完美

一般而言，作家的經驗可以分為豐富性經驗和缺失性經驗兩種，豐富性經驗是指作家在精神與物質兩方面均得到了滿足，生活富足充實；缺失性經驗則指作家要么物質匱乏，要么精神遭受摧殘，生活殘缺不幸。安徒生顯然屬于后者。作為鞋匠和洗衣婦的兒子，出身貧寒的安徒生從小就飽受人間冷暖，各種磨難養成了他堅毅的性格和不屈的奮斗精神，也培育了他孤獨的氣質，他幾乎不跟同齡人一起玩耍，在學校也只是靜靜坐在教室里?！爱敽⒆釉诠陋氈袎粝霑r，他認識到無限的生存。他的夢想并非只是逃避的夢想，他的夢想是超越的夢想。”[3]這種超越的夢想使得安徒生的孤獨氣質在成年后又被逐漸深化，從成為一名歌劇演員的夢想破滅，到想做詩人而不得的打擊；從杳無音訊的亨利蒂，到對他不屑一顧的富家女。事業、愛情、理想的一次次破碎，加深了安徒生的自卑心理，讓他唯有從寫作，從對童話的編織中撫慰自己受創的心靈。成名之后，他仍然受到諸多誹謗、攻擊、嘲諷，他被流言挾裹，找不到真正的歸屬。

這種孤立無援，對于作家而言可以說是必要的，弗洛伊德說：“一個幸福的人從不幻想，只有未得到滿足的人才這樣做?；孟氲膭恿κ俏幢粷M足的愿望，每一個單一的幻想都是愿望的滿足，都是對令人不滿意的現實的糾正?！盵4]真正的作家永遠都生活在一個自我撕扯、分裂、孤獨、矛盾不已的狀態中，他們一直在為尋找出路、解脫自我而苦苦思索，不停地冒險，不懈地制造夢想。安徒生在幻想中得到了心靈的補償與飛翔，具有遠景意義的死亡更是寄托了作家最后的希望。生活中的遭遇并沒有腐蝕或改變他最初的童心，他仍然會說：愛和同情——這是每個人心里應該具有的最重要的感情。所以，他的悲劇童話才能在帶給人們寒冷的同時，也留下一顆溫暖的火種。他的童話同樣是他自己心靈的庇護所，寫作彌補了安徒生現實中愛的缺失。“人生就是一個童話。我的人生也是一個童話。這個童話充滿了流浪的艱辛和執著追求的曲折。我的一生居無定所，我的心靈漂泊無依，童話就是我流浪一生的阿拉丁神燈！”[5]安徒生舉著這盞神燈，為別人也為自己照亮了一條溫暖的歸途，為在冷酷無情的生活中掙扎的小人物提供了他們迫切需要的奇跡。

三、終極遠景：上帝之愛

安徒生從小在濃厚的宗教氛圍中長大，作為一名虔誠的基督徒，他對上帝懷有不渝的愛戴和向往。他相信天堂，相信在污穢不堪的現實之上，存在著一個真正的樂園，認為上帝會指引萬物去攫取最美好的一切。因此，他希望用宗教方式去解救處于苦難中的人們。他在《我的一生》中說：“我的一生的歷史將向全世界表明——有一個親愛的上帝，是在指引著萬物去攫取美好的一切?！?/p>

基督教博愛、仁慈的人道主義精神深深影響著安徒生，使他的創作尤其顯得溫情脈脈。在他的作品中，死亡的歸宿就是回到上帝身邊，這就幾乎掩蓋了死亡的悲劇性。天國是安徒生處理遠景的一個最佳的方式。如果說溫暖國度是安徒生在喜劇童話中流露出的對于現世生活的殷切希望，上帝之愛就是他所有的悲劇童話背后那抹溫暖的布景。這種精神寄托的方式，讓所有現世的凄涼與苦難的歷程都變得不那么重要，重要的是，有一顆善心，人就終會抵達幸福的永生國。

這種頻繁出現的天國遠景形象會帶來一個問題，就是在彼岸（天國）得到張揚的同時，此岸（現實）世界卻被忽視了，宗教很容易就淪為人們甘于現狀、將希望寄托于死亡的借口，個人奮斗變得可有可無。但縱觀這些遠景童話，主人公并不是從一開始就屈服于苦難，都是在與現實抗爭不得的情況下最終獲得解脫的。例如小美人魚為了追求愛情情愿舍棄聲音與壽命，她絕不是怯懦軟弱的，因此不能說這種放棄是種妥協，恰恰是為了追尋她的夢想所付出的犧牲。她寧肯化作泡沫也不愿殺死王子，更是她勇敢無私的體現，絕不是對命運的妥協。再如賣火柴的小女孩，她正是在與現實抗爭的過程中死去的，不斷出現的幻象也表現出她對現實生活的極大留戀。天國的遠景其實是對現實生活的補償，是對不屈生命的另一種形式的安慰，也是一種更高形式的安慰。正如克爾凱郭爾所說：“在個體的生存斗爭中，人不斷地與自己設定的未來自我約會，但更高的呼喚不斷傳來，只有在上帝的懷抱中，才會有平息，因此個體必須拋棄人性自我以獲得神性。”[6]這種神性，也可以理解為對絕對真善美的憧憬，對永恒的執著追尋。

安徒生正是在這種長期的宗教力量的指引與感召下，為自己的童心找到了一個安好的庇護所。“生存的焦慮和死亡的恐懼被克服了，一切不安寧的因素都在上帝的榮光下消隱無蹤。隨著死亡的降臨，生命的斷層發生、完成；而緊隨其后敞開的上帝之國，則將已然斷開的存在接上了永恒的軌道?！盵7]

遠景形象與無限空間連接了起來，是人類能夠站著的邊界點的象征。它意味著從隔絕的分離狀態走出門外，進入無限性之中。這使得安徒生的童話突破了死亡所帶來的封閉感、終極感，而獲得一種開放性。這種開放性極大地提高了童話創作的經典性地位，因為人類的憂懼與希望一直都在?，F代人雖早已宣布“上帝已死”，褪去宗教神圣的光環，將天國視作一紙空談，但對于遠景形象的需求卻絕不亞于任何時代，甚至更期待物化生活背后的山水，壓抑世界里的“山那邊”“海那邊”。

不完美的遭遇，終身漂泊無依的心靈，以及始終如一的宗教信仰，這些投射在安徒生的童話創作中，就形成了多種遠景形象。不論是溫暖國度、人類世界、天國，還是夏天，都昭示著一條可能性出路，一個希望的所在。命運之手固然無情無常，然而安徒生對弱小者的愛與同情，卻筑成了一條通向希望的康莊大道。

注釋：

[1] 蘭守亭、陳英：《論安徒生童話的悲劇意識》，《黑河學刊》2007年第3期。

[2] 余迪飛：《淺析悲劇美在安徒生童話中的體現》，《教育前沿 》（綜合版）2007年第3期。

[3] [法]加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，劉自強譯，生活·讀書·新知三聯書店1996年版，第125頁。

[4] [奧]西格蒙德·弗洛伊德：《論藝術與文學》，常宏等譯，國際文化出版公司2007年版，第96頁。

[5] 王泉根：《與200歲的安徒生相遇》，王泉根主編《中國安徒生研究一百年》，中國和平出版社2005年版，第1頁。

[6] 轉引自楊大春《沉淪與拯救——克爾凱郭爾的精神哲學研究》，人民出版社1995年版，第33頁。

[7] 趙霞：《死亡：斷層與永恒》，方衛平、孫建江主編《浙江兒童文學60年理論精選》，浙江少年兒童出版社2009年版，第359頁。