影視改編理論的質(zhì)疑

摘要：一直以來(lái)，每當(dāng)一部改編的電影或電視問(wèn)世，都會(huì)引發(fā)一場(chǎng)是否“忠實(shí)原著”的爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論更像是一場(chǎng)曠日持久的拉鋸戰(zhàn)，沒(méi)有所謂的勝與敗，只是當(dāng)我們靜下心來(lái)，回到電影、電視本體時(shí)，我們必須面對(duì)和思考的是這種“忠實(shí)原著論”是否具有合理性，以及在現(xiàn)在社會(huì)是否還有存在的必要性。

關(guān)鍵詞：影視改編；“忠實(shí)原著論”；存在性與合理性

法國(guó)電影理論家喬治·薩杜爾曾說(shuō)：“一種藝術(shù)絕不可能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來(lái)，而突如其來(lái)的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化。電影的偉大之處就在于它是很多藝術(shù)的綜合。”[1]的確，回顧一百年多的電影發(fā)展歷史，包括處于中年的電視劇發(fā)展史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在世界影視史上還是中國(guó)影視史上，影視改編都占據(jù)著重要的地位。以中國(guó)電影發(fā)展史為例，1914年第一代導(dǎo)演張石川把當(dāng)時(shí)流行的文明戲《黑藉奇冤》搬上銀幕，開了中國(guó)電影改編的先河，從此之后，改編成為電影甚至是電視創(chuàng)作的重要手段和重要的藝術(shù)靈感來(lái)源。每年我國(guó)改編影片的數(shù)量約占故事片年總產(chǎn)量的30%。大量改編影視劇的出現(xiàn)，也引起了我們理論界的重視，于是一種改編影片的批評(píng)理論“忠實(shí)原著論”就應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)然這種“忠實(shí)原著論”的影視批評(píng)理論并不是作為我國(guó)所特有的理論而存在的，它是作為世界性的通用理論而出現(xiàn)的。無(wú)論是從這種理論誕生之初還是影視藝術(shù)理論日具豐富性和建設(shè)性的今天，“忠實(shí)原著論”始終沒(méi)有消亡。某些理論批評(píng)家對(duì)于改編的影視作品進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐時(shí)還是習(xí)慣性地使用這一批評(píng)理論——“忠實(shí)原著論”，甚至將它上升到點(diǎn)評(píng)影視改編作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。那么這種做法是否正確，“忠實(shí)原著”這種沿用至今的影視改編批評(píng)理論是否具有有效的可操作性，是否依然適用于理論越來(lái)越多元化、人們思想越來(lái)越開放和靈動(dòng)的當(dāng)今社會(huì)呢？這是我們今天的理論界必須面對(duì)和解決的問(wèn)題。

一、“忠實(shí)原著”的理論實(shí)踐

長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)于改編的作品一再的苛求“忠實(shí)原著”，尤其是對(duì)于一些大家公認(rèn)的名著更是如此。那么影視作品的改編怎樣才能做到我們長(zhǎng)久以來(lái)所一直夢(mèng)寐以求的效果——“忠實(shí)原著”呢？綜觀之，不管改編的結(jié)果如何，也不管這種方式所進(jìn)行的改編是否能做到真正意義上的實(shí)現(xiàn)，我們可以概括為兩種主要的表現(xiàn)：一種是導(dǎo)演、評(píng)論家口頭和書面呈現(xiàn)和傳達(dá)給我們的“忠實(shí)原著”，至于最終是否做到，我們可想而知；一種是不注重細(xì)節(jié)，更注重對(duì)于原著精神的理解與把握，也就是現(xiàn)在所大力提倡的“忠實(shí)原著的精神”。至于他們對(duì)于原著精神的理解基礎(chǔ)是什么，是否是當(dāng)初原創(chuàng)者真正的意圖和目的，我們很難了解。

正是由于“忠實(shí)原著論”在人們心目中根深蒂固，于是，我們看到，當(dāng)一部部改編自文學(xué)作品的影視劇問(wèn)世時(shí)，人們第一個(gè)關(guān)心的往往不是這部電影或電視劇是否有一定的觀賞性，而是帶著審視的態(tài)度和比較的心理走進(jìn)影院，或者坐在電視機(jī)前品頭論足。一直以來(lái)，每當(dāng)一部改編的影視作品問(wèn)世時(shí)，都會(huì)引發(fā)一場(chǎng)是否“忠實(shí)原著”的爭(zhēng)論，這場(chǎng)爭(zhēng)論更像一場(chǎng)曠日持久的拉鋸戰(zhàn)，沒(méi)有休止，也沒(méi)有所謂的勝與敗。我們從近幾年影視評(píng)論和影視理論的討論可以看出：浙江師范大學(xué)鄒賢堯在他的論文《曹禺劇作的影像敘事——論〈雷雨〉、〈日出〉、〈原野〉等電影改編兼論經(jīng)典的再生產(chǎn)》中闡述道“正是基于如上所論，個(gè)人認(rèn)為，對(duì)曹禺以及類似的經(jīng)典（如眼下正在籌拍的新版電視劇《紅樓夢(mèng)》），還是盡量的尊重原著的好，不宜太過(guò)解構(gòu)、戲說(shuō)”[2]；《從“改編”到“編造”——2000年以來(lái)的中國(guó)商業(yè)電影的改編問(wèn)題》指出“2000年以來(lái)，中國(guó)商業(yè)電影在文學(xué)改編問(wèn)題上出現(xiàn)了一個(gè)不正常的現(xiàn)象，由原來(lái)忠實(shí)于原著的‘改編’到拋棄原著精髓的‘編造’。這種不正常現(xiàn)象的出現(xiàn)，反映出商業(yè)電影在改編過(guò)程中為了尋求高票房，丟掉了‘作品的核心’，更不用說(shuō)汲取其中的精神與藝術(shù)養(yǎng)料”[3]等等。在這些文章中，一談到影視改編的問(wèn)題大都離不開“忠實(shí)原著”這一理論。然而，縱觀中國(guó)影視的改編發(fā)展史，真正能做到“忠實(shí)原著”的毫無(wú)一人。

事實(shí)上，任何一部文學(xué)作品轉(zhuǎn)變成影視作品大都經(jīng)歷了這樣一個(gè)主要的環(huán)節(jié)：文學(xué)作者——影視編劇——影視導(dǎo)演——影視剪輯合成者——影視觀賞者（當(dāng)然也包括影視評(píng)論者）。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)從文學(xué)作者到影視觀賞者，這中間隔了幾層。影視改編的成品在觀賞者接受時(shí)已經(jīng)成為“影子的影子”。“影子的影子”與物體原貌有一定的差別，甚至由于所謂不同“鏡子”解讀的不同，會(huì)有天壤之別。即便是到這個(gè)環(huán)節(jié)的終端——影視觀賞者，不同的接受者也會(huì)對(duì)其產(chǎn)生不同的情感體驗(yàn)——“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。魯迅就曾說(shuō)過(guò)：“一部《紅樓夢(mèng)》，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，謊言家看見宮闈秘事……”[4]在闡釋學(xué)上也常講，不同的接受者對(duì)同一主題有著自己獨(dú)特的闡釋，當(dāng)然對(duì)等待改編的作品也不例外。實(shí)際上整個(gè)影視改編作品完成是無(wú)數(shù)人的集思廣益，這時(shí)的成品可能已經(jīng)變得“面目全非”了。一方面，改編者不可能完全掌握原作者在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)的心態(tài)和真正的想法；另一方面，即便是在一定程度上掌握了作者的原意，但作為兩種不同的創(chuàng)作與展示作品的手段和載體，在其轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，肯定會(huì)產(chǎn)生必要和相應(yīng)的變化，以適應(yīng)影視這種獨(dú)特的藝術(shù)承載方式。退一萬(wàn)步講，即便是改編者掌握了大家對(duì)于作品所普遍認(rèn)同的思想和特點(diǎn)，但是，我們不禁要問(wèn)一問(wèn)，這真的是作者的原意么？綜上所述，我們可以得出這樣的結(jié)論：無(wú)論如何我們也不可能做到“忠實(shí)原著”，當(dāng)然不管這種忠實(shí)是忠實(shí)原著的所有也好，還是忠實(shí)原著的精神內(nèi)核和氣質(zhì)也罷，那都是我們難以企及的高度。

二、“忠實(shí)原著”存在的意義和價(jià)值

事實(shí)上，當(dāng)我們沉浸于某部影視改編作品是否“忠實(shí)原著”研究的時(shí)候，卻忽略了它們自身作為影視本體的研究，也忽略了對(duì)于影視藝術(shù)其他批評(píng)理論的應(yīng)用。這種“忠實(shí)原著”理論在當(dāng)今社會(huì)已失去其存在的價(jià)值，較為明顯地體現(xiàn)在實(shí)際操作上，在評(píng)價(jià)這些改編的電視電影作品時(shí)往往受這種舊有理論框架的束縛，沒(méi)有創(chuàng)新性和實(shí)用價(jià)值。

一種理論存在的最大意義就是能指導(dǎo)實(shí)踐創(chuàng)作，“忠實(shí)原著論”也是如此，它的存在應(yīng)該能更好指導(dǎo)影視劇的創(chuàng)作實(shí)踐，可是在這方面，我們的影視創(chuàng)作往往與此理論脫節(jié)，或者根本在創(chuàng)作之初就把這種理論拋之腦后。

目前，可以而且應(yīng)該摒棄這種忠實(shí)原著論批評(píng)方法。原因何在？一方面，阻礙了導(dǎo)演天馬行空的想象力和創(chuàng)新性形成的創(chuàng)作彈性空間；另一方面，很明顯的，在現(xiàn)代改編的影視劇中改編者和導(dǎo)演的創(chuàng)作更加自由，更樂(lè)意去進(jìn)行花樣頗多的創(chuàng)新。電視劇在對(duì)作家的作品進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的改編時(shí)，“忠實(shí)原著論”和“忠實(shí)歷史論”應(yīng)該說(shuō)在當(dāng)代電視劇的評(píng)論界還是占據(jù)一定地位的，甚至有人將這兩條奉為改編的宗旨。到底這種批評(píng)方法和批評(píng)理論是否具有一定的正確性和可操作性呢？從第一部改編劇到現(xiàn)在，答案已經(jīng)很明顯了。這種理論在某種程度上限制了影視藝術(shù)的創(chuàng)作，使得電視劇對(duì)“原著甚至已經(jīng)到了一字不改的程度，尤其是對(duì)話，幾乎是完全照抄原著”[5]，電視劇“成了原著復(fù)制的活動(dòng)畫片”和“改編是一種創(chuàng)作”相去甚遠(yuǎn)。

在江蘇省2009年關(guān)于《作家電視劇的崛起與進(jìn)路——兼評(píng)江蘇創(chuàng)作的實(shí)例》的專家論壇上，有些專家就指出了有些電視劇改編時(shí)嚴(yán)重脫離原著，內(nèi)容與原著可謂是相差千里，完全無(wú)視和不尊重原著作者的創(chuàng)作成果。談到范小天導(dǎo)演的電視作品《風(fēng)月》時(shí)，很多專家指出對(duì)原著改編甚大。當(dāng)代著名作家蘇童就這個(gè)問(wèn)題發(fā)表了作家對(duì)改編電視劇的看法，他很中肯地指出：電視劇對(duì)于原著來(lái)說(shuō)是一種新的創(chuàng)作，改編后的電視劇只是大眾欣賞的節(jié)目，與原著再無(wú)任何關(guān)系，對(duì)于由他的小說(shuō)所改編而成的電影和電視劇也是如此。的確，在對(duì)于改編的電視劇或電影進(jìn)行品讀和鑒賞時(shí)，可以聯(lián)系原著小說(shuō)進(jìn)行一定的對(duì)比，但不能將小說(shuō)和電影電視置于一個(gè)平面進(jìn)行比較批評(píng)，看它忠于原著和忠于歷史的程度如何。因?yàn)樾≌f(shuō)和電影電視不是位于一個(gè)層面上的作品，它的文本本質(zhì)具有極大的差異性，在很大程度上它們完全不具有可比性。羅伯特·潘·沃倫就曾說(shuō)過(guò)這樣的話：“把一部小說(shuō)改編成一部影片時(shí)，小說(shuō)只是素材，而影片是一部新的創(chuàng)作，是毀是譽(yù)，都與小說(shuō)作者全無(wú)關(guān)系。”[6]

以改編電視劇《風(fēng)月》為例，這部劇作在原著的基礎(chǔ)上又重新編排了一條線索，使整個(gè)劇情更加復(fù)雜，也更具有可視性。但原著因?yàn)槭嵌唐≌f(shuō)，故事情節(jié)略顯單一，這個(gè)故事框架上的設(shè)置相對(duì)于改編后的電視劇來(lái)說(shuō)單薄了一些。所以說(shuō)改編后更適合電視這種媒介傳播形式。現(xiàn)代大多數(shù)電影電視對(duì)于原著的改編只取其框架，甚至有的只是用了原著中主要人物的名字，故事情節(jié)和構(gòu)架設(shè)置上卻與原著有著天壤之別。王家衛(wèi)和周星馳的代表作品中有些就是如此，如王家衛(wèi)的《東邪西毒》（1994）、劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》（1994）。《大話西游》中周星馳無(wú)厘頭的搞笑甚至貫穿古今、無(wú)所不能，這種天馬行空、登峰造極的想象力應(yīng)該說(shuō)是無(wú)人能及的。夸張的色彩、夸張的人物造型、夸張的人物語(yǔ)言和夸張的情感表達(dá)，雖然這兩部代表性的電影改編作品中看不到原著的一絲影子，但我們現(xiàn)在看來(lái)不能不說(shuō)是經(jīng)典。

另一方面，電影電視是大眾藝術(shù)，它們的受眾群體就決定了有些號(hào)稱“陽(yáng)春白雪”的名著在改編時(shí)應(yīng)注重其可視性和情節(jié)的連貫性、統(tǒng)一性。很多的知識(shí)分子在看到改編的電視電影時(shí)，往往帶著精英文化的“有色眼鏡”來(lái)看待改編的作品，如果一旦脫離了原著，就會(huì)大批特批，說(shuō)其有失真實(shí)，是對(duì)原著的褻瀆和不尊重，甚至這種批評(píng)會(huì)上升到一定的級(jí)別和高度。

那種批評(píng)改編而成的影片沒(méi)有忠實(shí)原著的看法，主要是沒(méi)有考慮到電影和小說(shuō)有著不同的媒介和技巧，“忠實(shí)原著”這種批評(píng)的錯(cuò)誤在于：“用批評(píng)和衡量小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，一種非視覺(jué)藝術(shù)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，去衡量電影這種視覺(jué)藝術(shù)及其表達(dá)形式。”[7]

事實(shí)上，大多批評(píng)理論家和大多的受眾所提出的“忠實(shí)原著論”其實(shí)只是要求忠實(shí)自己內(nèi)心所形成的人物模式圖景，而非是文學(xué)作品中所真正呈現(xiàn)給我們的東西。這就又產(chǎn)生了一個(gè)悖論，既然要忠實(shí)受眾的心理形象，那么受眾的心理圖景到底是什么呢？這是導(dǎo)演和編劇很難琢磨和把握的一件事。同樣的，每個(gè)受眾的心理圖景是否一致呢？這個(gè)答案很明確，是不一致的，非但不一致，甚至也可能有著天壤之別。

約翰·勞遜說(shuō)：“沒(méi)有必要把改編的影片同原作進(jìn)行繁瑣的對(duì)比。關(guān)鍵在于它們是兩部不同的藝術(shù)作品，都有自己的獨(dú)特思想和觀點(diǎn)。”[8]如果真的能夠做到忠實(shí)原著的話，那么我們進(jìn)行大量的影視藝術(shù)改編活動(dòng)也就失去了意義。無(wú)數(shù)次對(duì)于同一部文學(xué)作品的改編無(wú)疑是對(duì)人力、財(cái)力、物力、心力的浪費(fèi)。在做了大量的工作的同時(shí)，讓觀眾看到的是再老套不過(guò)的同一部作品，有差別的可能最多局限于影片的導(dǎo)演和演員了。

所以，克萊·派克也認(rèn)為：“當(dāng)一部文學(xué)作品被轉(zhuǎn)變成電影，它不僅僅是通過(guò)攝影機(jī)、剪輯、表演、布景和音樂(lè)把原作做相對(duì)的變形，而是根據(jù)獨(dú)特的電影法則和慣例、文化的基本素養(yǎng)，以及根據(jù)制片人和導(dǎo)演的理解作相對(duì)的轉(zhuǎn)變。”[9]綜合上述觀點(diǎn)，事實(shí)上，在現(xiàn)代多元化的社會(huì)大背景下，這種單一呆板的批評(píng)理論已不具備實(shí)用價(jià)值和可操作性，應(yīng)予以摒棄。

注釋：

[1] [法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，中國(guó)電影出版社1982年版，第165頁(yè)。

[2] 鄒賢堯：《曹禺劇作的影像敘事——論〈雷雨〉、〈日出〉、〈原野〉等電影改編兼論經(jīng)典的再生產(chǎn)》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2009年第1期。

[3] 孟麗娜、陳曉偉：《從“改編”到“編造”——2000年以來(lái)中國(guó)商業(yè)電影的文學(xué)改編問(wèn)題》，《電影評(píng)介》2009年第11期。

[4] 魯迅：《魯迅全集》（第八卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第145頁(yè)。

[5] 曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園》，北京廣播學(xué)院出版社2002年版，第240頁(yè)。

[6] [美]愛(ài)德華·茂萊：《電影化的想象——作者和電影》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社1989年版，第226頁(yè)。

[7] 陸潤(rùn)堂：《電影與文學(xué)》，中國(guó)文化大學(xué)出版部1984年版，第10頁(yè)。

[8][9] 陳犀禾選編：《電影改編理論問(wèn)題》，中國(guó)電影出版社1988年版，第230頁(yè)、第158頁(yè)。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）