斷裂與重建

摘要：近代中國知識分子在救亡圖存的焦慮中把中國落后的責(zé)任歸咎于傳統(tǒng)文化，他們拋棄了自春秋以降且一直為儒家所重的樂教傳統(tǒng)，將西方音樂理論體系直接移植過來，解構(gòu)了中國傳統(tǒng)樂教基礎(chǔ)上所形成的價值體系，結(jié)果造成了中國現(xiàn)當(dāng)代音樂與傳統(tǒng)的斷裂。由于割斷了與傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系，中國近現(xiàn)代音樂在‘被全球化”的過程中喪失了自己的話語體系，迷失了自己的精神家園。目前世界各民族之間的音樂文化正處于多向的交流與傳播之中。民族文化相互融合的步伐亦日益加快，我們應(yīng)抓住此有利的歷史契機(jī)，在與其他民族進(jìn)行音樂文化方面的交流對話中，保持一種積極的開放心態(tài)。為了在中西對話中取得平等地位，話語重建即成為時代的課題。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂；價值體系；被全球化；精神家園；話語重建

中圖分類號：T609 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004－0544(2011)01－0136－04

一

鴉片戰(zhàn)爭的失敗，使一部分先進(jìn)的中國人主張向西方學(xué)習(xí)并輸入“西學(xué)”，以圖“師夷長技以制夷”。以啟蒙思想家嚴(yán)復(fù)所翻譯的赫胥黎《天演論》為起點(diǎn)，達(dá)爾文之進(jìn)化論思想開始在中國這片古老的土地上盛行。在戊戍維新變法運(yùn)動的影響下，學(xué)堂樂歌可謂是從東鄰日本、西方歐美借取的火種。成為中國近代新型音樂教育中的一個開路學(xué)科。梁啟超在其《飲冰室詩話》中云：“欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件?！睂⒊枰豢埔暈閷W(xué)校教育不可或缺的課程。其從“改造國民品質(zhì)”的高度來談?wù)摌犯柙谛率浇逃械闹匾匚缓妥饔茫瑢τ跇犯柙谥袊陌l(fā)展起到巨大的推動作用。前所未有的教會學(xué)校音樂教育，對于西樂的輸入亦起到浸潤作用，但終未能促成整個教育體制的變革和古老音樂文化走向近代化的轉(zhuǎn)折。甲午戰(zhàn)爭的慘敗使中國面臨亡國滅種的歷史境遇，其引發(fā)了國人對中國傳統(tǒng)文化，包括音樂文化在內(nèi)的深刻反思，于是包括西方自然科學(xué)、哲學(xué)、政治、教育以及音樂、藝術(shù)諸多學(xué)說的“新學(xué)”煥然取代了以傳統(tǒng)經(jīng)史詞章為核心內(nèi)容的“舊學(xué)”。在救亡圖存的焦慮中，“激進(jìn)”的中國知識分子把中國落后的責(zé)任歸咎于傳統(tǒng)文化，他們批判、拋棄了自春秋以降且一直為儒家所重的樂教傳統(tǒng)，解構(gòu)了在這種樂教傳統(tǒng)之上所形成的價值體系。于是，在價值真空中盲目追隨西方即成為順乎邏輯的選擇。否定傳統(tǒng)，“向西方乞靈”可謂貫串于整個20世紀(jì)的中國音樂發(fā)展史。這種“以西為上”、“以西代中”、具有民族虛無主義傾向的錯誤論點(diǎn)往往摻雜于正確的提倡“西學(xué)”的主張之中，參與到對舊文化沖擊、為新文化開路的行列，故易于被默許、被承認(rèn)。由于對中國傳統(tǒng)之音樂遺產(chǎn)缺乏同情之了解，“因此徹底打破現(xiàn)狀，建造一個全新的理想社會，對于知識分子而言。還是具有最大的吸引力。當(dāng)時，雖然也有少數(shù)文化上傾向保守的學(xué)人大聲疾呼，要人們正視革新與傳統(tǒng)的關(guān)系，但是，這種呼聲只能招來譏笑，而不能激起深思。這是因?yàn)槭芪逅南炊Y的中國知識分子已認(rèn)定現(xiàn)狀的造成必須由傳統(tǒng)來負(fù)責(zé)?！庇捎趯鹘y(tǒng)樂教的徹底否定，非本位的西方音樂文化強(qiáng)行導(dǎo)入，并取而代之，成為中國音樂的主流和權(quán)威話語。其促使中國本位文化的整體構(gòu)成被懸隔起來，造成了中國現(xiàn)當(dāng)代音樂與傳統(tǒng)的斷裂，即古今時序的斷裂與文化約定的斷裂。

二

西學(xué)知識體系的全面輸入和移植，導(dǎo)致了中國樂教理論的基本樣態(tài)皆為“舶來之物”。中國現(xiàn)代之音樂創(chuàng)作從觀念、方法、風(fēng)格到音樂形式等基本質(zhì)態(tài)，以及當(dāng)下之音樂理論體系都是隨著西學(xué)知識譜系的橫移而從西方直接移植過來的。這似乎是創(chuàng)建了一條國樂復(fù)興的快捷方式，然而，正如曾志忞在其《音樂教育論》中所云：“輸入文明而不制造文明，此文明仍非我家物?！比狈鹘y(tǒng)根基支撐的音樂理論注定是空中樓閣。音樂理論家著無視自己深厚的文化根基，迷失于自己的精神家園，就必然喪失自己獨(dú)有的話語言說方式、話語解讀方式和意義生成方式，因此，20世紀(jì)中國樂論患上嚴(yán)重的“失語癥”亦在所難免。即使有人套用西方的后現(xiàn)代音樂理論進(jìn)行不著邊際的分析、論證，結(jié)果亦形同隔靴搔癢。出現(xiàn)了闡釋無力癥。而理論闡釋的無力又迫使音樂文藝批評與音樂創(chuàng)作同臺表演、酬唱應(yīng)答，于是乎音樂文藝批評最終蛻變?yōu)椤按怠?、“炒”的工具。音樂理論家和批評家們似乎毫無耐心沉潛于現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)和音樂創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)語境之中。而熱衷于玩弄新名詞、新流派(“主義”)、新花樣，譜寫一些連自己都讀不太懂的音樂語詞。于是，音樂只是一個知識化的對象性存在，其失去了與人們道德生活的內(nèi)在聯(lián)系，“樂教”亦成為人們所生疏的字眼，音樂與道德教化截然分離，蛻化為人們茶余飯后的玩偶。用傳統(tǒng)儒家哲學(xué)術(shù)語來講，其“學(xué)理”尚存，而“道統(tǒng)”則早已隱而不彰。傳統(tǒng)雅樂、文人音樂中的精英意識也因此而被消磨殆盡，精英意識、精英價值訴求的受挫實(shí)質(zhì)上是作曲家、音樂理論家缺乏獨(dú)立人格、缺乏獨(dú)立的價值觀和深厚的文化根基所導(dǎo)致的。這種對西方音樂理論的盲從，正表明了理論家們文化自信的缺失。

然傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的斷裂使思想的激進(jìn)化亦變得沒有止境。它積累了一股越來越大的沖力，有如高山滾石，勢不可擋。那些“主張保留一點(diǎn)中國文化基礎(chǔ)的人，往往就被人看為保守主義者”?！氨Ｊ亍奔匆馕吨^時與“退場”，于是處于“長久的饑渴”且“人人都是否定現(xiàn)狀的”中國音樂界失卻了理性的冷靜，認(rèn)為如果想改變現(xiàn)狀，就要西方化。由此，他們在引入“西學(xué)”時往往不是自覺地有選擇地，而是“任其自流地盲目地不分‘青紅皂白黃’地吸取外來因素?！?/p>

外來的樂論之花固然美麗，移植之后不一定適合中國的土壤與氣候，結(jié)果產(chǎn)出了不少“非驢非馬”的音樂作品。正如梁啟超所言：“音樂為國民性之表現(xiàn)，而國民性各各不同，非可強(qiáng)此就彼。今試取某國音樂全部移植于我國，且勿論其宜不宜，而先當(dāng)問其受不受：不受，則雖有良計(jì)劃，費(fèi)大苦心，終于失敗而己。譬之?dāng)X鄰國之秾葩，綴我園之老干，縱極絢爛，越宿而萎矣。何也?無內(nèi)發(fā)的生命，雖美非吾有也。”

三

毫無疑問。這種文化的整體移植因其傳播的單向度而成為文化交流的“非典”狀態(tài)，患上嚴(yán)重“失語癥”的中國新音樂只能跟隨西方之后，聆聽著西方所演繹的“獨(dú)角戲”。然世界音樂文化是以多體系、多元的形式存在的。在“與狼共舞”(與歐美之間的音樂對話)的今天，肩負(fù)復(fù)興中國樂教使命的文化樂人，不僅要具備西學(xué)的修養(yǎng)，更為重要的問題還在于對自己民族音樂、文化的修養(yǎng)和功底如何，情懷如何。我們要以一種“平等的眼光””和“以天下觀天下””的胸懷來面對中西優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，要在中西異質(zhì)文化沖撞中作出深刻的比較研究。這不僅是學(xué)術(shù)發(fā)展的需要使然，亦是復(fù)興民族傳統(tǒng)樂教的必由之路。

第一，重鑄精英意識于中國當(dāng)代樂教理論之中。自上古三代以來。音樂就是人們叩問生命奧秘。體認(rèn)存在意義的一條通衙。雅樂等嚴(yán)肅音樂曾被賦予神圣的意義——“神人以和”而演奏于廟堂之上，被認(rèn)為是知識精英之于人類社會的責(zé)任感和使命感的藝術(shù)表達(dá)。中國是一個注重于教化傳統(tǒng)的國度，據(jù)《札記·學(xué)記》載：“古之教者，家有塾，黨有庠，術(shù)有序，國有學(xué)?！睆V泛設(shè)置的教育機(jī)構(gòu)把知識精英的培養(yǎng)作為教育之的彀。在先秦，曾經(jīng)“以樂造士”，用樂舞來培養(yǎng)“國子”，以音樂之“通”作為精英人才培養(yǎng)的必備素質(zhì)?！睹娦颉芳磳⒁魳分袒δ芨爬椤敖?jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”，把音樂藝術(shù)之審美教育視為“千古事”的教化傳統(tǒng)成為貫穿古代樂教的一條基本脈絡(luò)，也是先秦師儒精英意識的集中體現(xiàn)。

當(dāng)20世紀(jì)末后現(xiàn)代主義甚囂塵上，精英意識的缺失亦成為音樂教育所面I臨的突出問題，它喚起了有責(zé)任感和使命感的音樂創(chuàng)作家們和教育家們的憂慮和關(guān)切。“修道之謂教”，而樂教之意義即在于通過音樂之思及其內(nèi)在的情感訴求來實(shí)現(xiàn)其人文關(guān)懷。這是一種實(shí)現(xiàn)義的超越，而非西方認(rèn)知式的知識體系。音樂之“道”是人類存在意義的停泊地，情感的訴求乃人之真情的表白，內(nèi)在體證乃樂教生命的感悟方式。樂教之思能夠開拓我們的生命空間，內(nèi)在德性的追求提升了我們生存之質(zhì)。這種對樂教之人文精神和精英意識的呼喚，反映了當(dāng)下對中國樂教發(fā)展的憂患意識?！拌F肩擔(dān)道義，妙手著文章”(李大釗語)仍然是中國音樂界及教育家追求的價值目標(biāo)之一。

而精英意識的回歸與學(xué)校教育密切相關(guān)。早在1907年10月，王國維在《教育世界》第148號發(fā)表“論小學(xué)校唱歌科之教材”一文，認(rèn)為音樂之美育可以“調(diào)和感情”、“陶冶意志”以及“練習(xí)聰明官及發(fā)生器”。蔡元培于民國元年發(fā)表了“對于教育方針之意見”，認(rèn)為美感是“介乎現(xiàn)象世界與實(shí)體世界之間”的津梁，提出了“以美育代宗教”之教育觀。使傳統(tǒng)樂教擺脫歷來的附庸性而獲得本體獨(dú)立性的高揚(yáng)，成為感化人們擺脫塵世紛擾的靈魂凈化劑。受西方現(xiàn)代學(xué)院體制的影響，學(xué)術(shù)日趨于知識化和工具化。中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，亦始于分科化和知識化。當(dāng)今學(xué)院教育的分科推動了“通才”之培育向“專科”人才的塑造的轉(zhuǎn)型。但大學(xué)生依然被視為天之嬌子，是精英階層的后備力量。故當(dāng)代大學(xué)，特別是音樂院校，應(yīng)當(dāng)成為凝聚和推動這種精英意識重鑄的精神教化平臺。美國音樂教育界在1967年著名的《唐哥伍德會議》宣言中倡言：“教育必須把生活的藝術(shù)、個性的構(gòu)建和創(chuàng)造性的培養(yǎng)作為主要目的。……我們現(xiàn)在倡議把音樂置于學(xué)校課程的核心?！币虼耍诋?dāng)代，我們更應(yīng)充分地借助學(xué)校這一教育平臺，以儒家的“一貫之道”來“重建中國文化主體性自我認(rèn)同的賦義基礎(chǔ)，由此而轉(zhuǎn)化這‘全球性’為一真正的文化敞開性。”從而推動中華傳統(tǒng)樂教文化的復(fù)興。同時精英意識的回歸亦是重建中國當(dāng)代民族樂教話語體系的重要手段，是防御音樂庸俗化、消費(fèi)化的重要途徑。

第二，實(shí)現(xiàn)儒家傳統(tǒng)樂教理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。中國是具有五千余年悠久歷史傳統(tǒng)的文明古國，于幾千年的歷史長河中積累了豐饒的音樂審美文化及樂教經(jīng)驗(yàn)，為我們后人留下了寶貴的音樂文化遺產(chǎn)?！皞鹘y(tǒng)之所以重要，就在于它是本、是根，是一個民族自身歷史的心理沉積”。然而，中國儒家傳統(tǒng)樂教在五四新文化運(yùn)動時受到了西方音樂文化、西方美學(xué)理論的沖擊，全面譴責(zé)中國文化傳統(tǒng)和全面擁抱西方現(xiàn)代文化似乎是當(dāng)時的思想主調(diào)。“大多數(shù)知識分子在價值上選擇了往而不返的‘激進(jìn)’取向。把中國的文化傳統(tǒng)當(dāng)做‘現(xiàn)代化’的最大的敵人。把‘傳統(tǒng)’和‘現(xiàn)代’這樣一切為二，好像是黑夜和白晝的區(qū)別，……對于‘傳統(tǒng)’則進(jìn)一步施以凌厲無前的道德譴責(zé)”。隨著西方知識體系對中國傳統(tǒng)文化的整體置換，現(xiàn)當(dāng)代音樂實(shí)踐實(shí)際上已割斷了與傳統(tǒng)音樂美學(xué)及教化話語的血脈聯(lián)系，造成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂。傳統(tǒng)的缺失使我們在中西對話中一時“失語”。于樂教方面只能鸚鵡學(xué)舌，人云亦云，喪失了自己的話語體系。因此，現(xiàn)當(dāng)代音樂美學(xué)在西化的同時亦失去了傳統(tǒng)資源的滋養(yǎng)，從而喪失了中國樂教話語的個性和獨(dú)立價值。傳統(tǒng)的儒家樂教理論資源即被視為束之高閣的古董或埋在故紙堆中的陳跡。

然而，幾百年來，“形式邏輯”語法結(jié)構(gòu)猶如“牢房”一般將西方音樂一直封閉于其中，并進(jìn)行著不斷地成規(guī)、解規(guī)。到了20世紀(jì)，特別是到了20世紀(jì)的下半葉，這個音樂語言的“牢房”被打破了，新出現(xiàn)的音樂語言碎片再也無法形成與原來“牢房”相匹敵的穩(wěn)定構(gòu)架。在尼采“重估一切價值”的批判之下，人們理性地發(fā)現(xiàn)：當(dāng)代西方的音樂患病了!西方后現(xiàn)代主義文化的出現(xiàn)是資本主義文化矛盾和“病癥”的激化。其直接影響著西方音樂的存在。中國對后現(xiàn)代音樂文化的接受缺乏了解、研究和準(zhǔn)備，亦隨之而被傳染。中國音樂在發(fā)展中開始承受了雙重文化與傳統(tǒng)音樂話語的“消解”，即對自身音樂傳統(tǒng)和西方音樂傳統(tǒng)歷史追蹤的斷裂(“嚴(yán)肅音樂”的危機(jī)實(shí)質(zhì)上也是后現(xiàn)代文化中的音樂現(xiàn)象)，則使得中國音樂發(fā)展處于進(jìn)退維谷的境地。在西方把目光投向中國并找到醫(yī)病的“東方良方”之時，理性的中國學(xué)人始認(rèn)識到被西方話語遮蔽了長達(dá)一個世紀(jì)之久的東方音樂美學(xué)資源的巨大價值。他們發(fā)現(xiàn)對先秦儒家樂教資源價值的發(fā)掘可以使當(dāng)代音樂重新恢復(fù)活力，而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)樂教的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換將能夠在重構(gòu)世界音樂話語體系的過程中為人類精神文化作出自己獨(dú)有的貢獻(xiàn)。

要實(shí)現(xiàn)儒家傳統(tǒng)樂教理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，關(guān)鍵是要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到接榫之處。由此，首先，要對先秦儒家樂教理論進(jìn)行認(rèn)真、系統(tǒng)的整理，以“給予一種同情的了解”。先秦樂教理論是古代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的高度概括，美學(xué)之論尤以樂論為最，集中體現(xiàn)了中國古人對宇宙、人生、音樂藝術(shù)、音樂審美的領(lǐng)悟和把握，具有豐富而深刻的哲理。我們應(yīng)視此類樂論遺產(chǎn)為活的文化生命，“尚友古人”，與古人“處于同一境界”，對諸如言志、緣情、比德、美刺、中和、意境、沖和、弦外之音、情以物興、物以情觀等樂論范疇進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，使之與現(xiàn)當(dāng)代音樂美學(xué)相接軌和融通，尋找到傳統(tǒng)樂教與當(dāng)代音樂文化的契合點(diǎn)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間保持一種內(nèi)在的張力和動態(tài)的平衡，充分吸收傳統(tǒng)經(jīng)典中縝密、圓融的教化理論體系，即從古代樂教理論中汲取重建現(xiàn)代樂教話語的營養(yǎng)。從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)儒家樂教理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，以開顯當(dāng)代樂教的人文情懷與教化之功?！爸袊鴮W(xué)術(shù)的發(fā)展以經(jīng)典詮釋為其主要的取徑，每一個時代，因其歷史境遇的不同、詮釋原則及其所注重的經(jīng)典之差異，而形成了不同的學(xué)術(shù)思想系統(tǒng)。學(xué)術(shù)的重建由是而表現(xiàn)為一種歷史性與當(dāng)代性的共屬一體。這個‘歷史性’，表明學(xué)術(shù)文化具有其自身的根源性和內(nèi)在生命的連續(xù)性；這個‘當(dāng)代性’，則表明這學(xué)術(shù)文化之連續(xù)，乃表現(xiàn)為一個生生不已的創(chuàng)造過程”。可見，“返本”以“開新”，經(jīng)典詮釋亦是“一個生生不已的創(chuàng)造過程”，此不失為實(shí)現(xiàn)先秦樂教理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的首要條件。其次，要對先秦音樂美學(xué)的運(yùn)思方式進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。中國先秦樂教話語的言說方式、意義生成方式都是一種非邏各斯中心主義、非主客二分的運(yùn)思方式。在新的歷史場景中，人類開始重新關(guān)注于美麗、和諧而又安詳?shù)娜宋木?。尼采曾?jīng)建議讓中國的士大夫把他們的音樂文化帶來給歐洲治?。骸八麄兡軌蛘麄€地幫助歐洲，把亞洲的和平、安靜以及特別有益的亞洲的堅(jiān)韌性，注射到不安的喧擾的歐洲血液里去?！眰鹘y(tǒng)樂論資源是確立音樂民族個性、特殊性的重要理論資源，亦是我們參與中西音樂美學(xué)及樂教對話，為自己爭取話語權(quán)利的重要依據(jù)。根植于以“和合”為主題的音樂美學(xué)傳統(tǒng)，建構(gòu)起新的音樂“語法”結(jié)構(gòu)，方能在全球化語境下彰顯中國傳統(tǒng)樂教理論的應(yīng)有意義和價值。再次，當(dāng)今中國音樂傳統(tǒng)現(xiàn)代化的另一要務(wù)就是如何把中國音樂傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的整體性(如基本樂理、音樂符號體系與語法結(jié)構(gòu)、歷史發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)價值觀等)納入現(xiàn)代音樂教育的課程體系當(dāng)中，這包含著一系列基礎(chǔ)課程及理論的建設(shè)，倘不如此，中國音樂傳統(tǒng)將無法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，亦不能根本解決音樂文化的主體傳承，更無法擔(dān)當(dāng)起中國發(fā)展人類音樂文化的責(zé)任。

第三。走中西會通之路，積極參與全球性樂教理論體系的建構(gòu)。在關(guān)于如何建立中國新音樂的問題上，早在1903年匪石先生于其論著《中國音樂改良說》中即認(rèn)為新音樂建設(shè)應(yīng)慮及民族傳統(tǒng)，“能發(fā)揮國民之精神”，主張中國的新音樂“當(dāng)博采中西樂經(jīng)，以為中樂革新之先導(dǎo)”。民族音樂家劉天華在對待中西音樂關(guān)系和發(fā)展中國音樂的看法是：“一方面采取本國固有的精華，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中打出一條新路來?！眱?yōu)秀的民族傳統(tǒng)有如個性文化的存在之“家”，亦是文化認(rèn)同的基礎(chǔ)和阿基米德點(diǎn)。而傳統(tǒng)儒家樂教的優(yōu)秀成果當(dāng)是新音樂發(fā)展的源頭活水。同時，“他山之石，可以攻玉”，異質(zhì)文化在特定的歷史時期能夠彌補(bǔ)本土文化在某一方面的不足。聞一多先生在其《文學(xué)運(yùn)動的歷史動向》一文中曾鮮明地指出：“本土形式的花開到極盛，必歸于衰謝，那是一切生命的規(guī)律……新的種子從外面來到，給你一個再生的機(jī)會?！庇纱?，在全球化浪潮洶涌的21世紀(jì)的今天，兼取中西音樂之長。開創(chuàng)時代樂教新風(fēng)仍不失為明智之舉。在當(dāng)代的音樂創(chuàng)作上，一批繼起者從現(xiàn)實(shí)技巧層面邁進(jìn)到情調(diào)、觀念的橫移。在銳意創(chuàng)新中滲透著中國傳統(tǒng)音樂文化的主體意識與民族底蘊(yùn)。雖然還不免帶有初探者的生硬，但就其發(fā)展前途而論，這種注重于東西方音樂審美的溝通，兼取中西樂教理論之菁華的理路，必將創(chuàng)作出更多既具現(xiàn)代化亦不乏民族化的優(yōu)秀音樂作品。并不斷推動著中國當(dāng)代音樂向著更加多元化、高層次的現(xiàn)代化方向邁進(jìn)，從而取得民族化與現(xiàn)代化的高度融合。

經(jīng)濟(jì)全球化促使文化全球化亦成為一個不可抗拒的歷史洪流。就樂教而論，在建構(gòu)全球性樂教理論的過程中，我們應(yīng)考慮到音樂文化的“可通約性”。如果我們不把中國人特有的審美藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和樂教理論貢獻(xiàn)出來，其他民族即不可能分享；同時，我們?nèi)粢晃兜貎?nèi)向固守，自說自唱，就無法走出國門，得不到世界的普遍認(rèn)同，中國傳統(tǒng)樂教的普適性價值就會隱而不彰。其結(jié)果只能是在“被全球化”的過程中長吁短嘆，中國人獨(dú)有的樂教理論不再是“活的”生命表現(xiàn)形式。而只能成為束之高閣的古董和文物。因此，只要我們有足夠的文化自信，眾多的音樂教育工作者并為此付出艱辛的勞動，在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換歷程中，中國傳統(tǒng)樂教理論的重“和”、非邏各斯中心的特征未必不能使其成為全球化語境下多元文化中之“一元”。

在全球化的同時，本土化亦應(yīng)運(yùn)而生。全球化不是某種具體的模式，“就文化價值而言，所謂“全球化”，并不是說存在一個既成的、獨(dú)立的、同質(zhì)性的文化價值體系。更確切地說，這樣一個抽象的體系并不存在?！扁蚱浔憩F(xiàn)出一種歷史發(fā)展的進(jìn)程，全球化與本土化的對抗和緊張關(guān)系將永遠(yuǎn)持續(xù)下去。與之相應(yīng)，當(dāng)前出現(xiàn)了一股民族文化的尋根熱。落后民族在經(jīng)濟(jì)、科技等方面對發(fā)達(dá)國家的迎頭趕上。愈加激發(fā)起其對本國的語言、藝術(shù)等民族性文化的重視。因此，音樂已日益成為世界上文化認(rèn)同和文化交流的工具，音樂藝術(shù)領(lǐng)域的“尋根”情愫仍然會持久存在?！岸俏鞣降纳鐣兔褡澹啾亟?jīng)由回歸自身傳統(tǒng)的文化認(rèn)同和主體性確立，而超越性地切中我們這個日益全球性的現(xiàn)代世界。在這個過程中。那全球性的普世化價值，既經(jīng)由差異性的內(nèi)在奠基，而構(gòu)成為文化生命整體的一個內(nèi)在環(huán)節(jié)；同時，各異質(zhì)文化間的多元互動，亦可使那源出于西方文化特性的價值取向之偏至。得到一定程度的矯正。”如果徹底消亡音樂文化的民族個性、特殊性，整個世界將變成用“同一個聲調(diào)歌唱”。于此“同”的境域，“我”常常被屏蔽起來，使人的存在處于一種平面和平均化的狀態(tài)。而音樂文化之普適性價值并非一抽象同質(zhì)性的“同”，否則“同則不繼”，討論民族音樂的發(fā)展亦猶如癡人說夢。毫無個性的共性文化，缺乏“差異性的內(nèi)在奠基”，即喪失了傳統(tǒng)之魂魄與創(chuàng)造的生機(jī)，最終將導(dǎo)致人類精神的萎縮。奈斯比特曾指出：“生活方式全球化和傳統(tǒng)文化民族化”將是未來文化發(fā)展的主要趨勢之一。可見，文化全球化不能模仿經(jīng)濟(jì)全球化來削平文化差異性，否則是絕對行不通的。誰能想象只允許以鋼琴為代表的西洋樂器存在。而禁絕胡琴、古箏等中國民族樂器的存在?世界樂壇有交響樂的奏響，同時亦是民歌表演的舞臺。自先秦以來中國樂教就有一個理性和人文的傳統(tǒng)，此即為“中國基址”。只有根植于此“中國基址”，中國傳統(tǒng)樂教才能煥發(fā)出時代的光輝。因此，積極參與構(gòu)建全球化樂教理論體系的討論與強(qiáng)調(diào)民族音樂文化的本土化并非是矛盾的，本土文化的個性和特殊性只能通過參與全球化進(jìn)程，才能得以保全。異質(zhì)文化于差異性中體現(xiàn)著互補(bǔ)的功能，“天下同歸而殊涂，一致而百慮?！?/p>

總之，在精神文化層次上，儒家傳統(tǒng)樂教仍是后人音樂藝術(shù)創(chuàng)作與教育的參照與依據(jù)，其“至今仍然在民族音樂文化心理及行樂方式上留下難以磨滅的歷史影響和烙印。其中某些有著遙遠(yuǎn)歷史回聲的傳統(tǒng)文化心態(tài)和意識，仍然有可能在現(xiàn)代人批判性的反思中被重新認(rèn)識。”同時，全球化語境下日益密切的文化交流愈加有力地沖擊著民族的狹隘性和局限性，深刻地影響著各民族傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構(gòu)。21世紀(jì)文化的多元化趨勢打破了近代文化輸入所遺留的歐洲音樂中心主義的桎梏，世界正在步入一個全球化的“世界民族音樂”的時代。文化全球化為我們參與建構(gòu)全球性樂教理論體系提供了可能，其為其他民族了解中國人的音樂審美情懷、審美理想、審美經(jīng)驗(yàn)以及音樂教化理論開創(chuàng)了一條捷徑，亦為中國的音樂教育工作者叩響了珍視本民族音樂文化遺產(chǎn)的警鐘。在全球化語境下中國傳統(tǒng)樂教既面臨諸多困境和挑戰(zhàn)，亦不乏“返新”之機(jī)遇。世界各民族之間的音樂文化正處于多向的交流與傳播之中，民族文化相互融合的步伐亦日益加快。我們應(yīng)抓住此有利的歷史契機(jī)，在與其他民族進(jìn)行音樂文化方面的交流對話中，保持一種積極的開放心態(tài)。既要保有對本民族優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)的自尊、自信，于繼承優(yōu)秀遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)造文化的新質(zhì)，又要尊重其他民族“主體”的獨(dú)立文化個性，重建以民族自我意識為核心的民族音樂文化心理結(jié)構(gòu)。而通過對傳統(tǒng)文化資源，特別是儒家傳統(tǒng)樂教理論資源的發(fā)掘，重建民族音樂理論話語體系，亦成為當(dāng)前應(yīng)對文化全球化挑戰(zhàn)并走出傳統(tǒng)困境的重要途徑。