從傳統戲到“新戲劇”:梁紅玉本事的生態演變

摘要：對梁紅玉戲曲本事的改編，經歷了從民間趣味與文人情懷創作、從娛樂教化到政治宣傳近代轉變、從近代政治思想改造到現代問題探索等三個階段。而在現代劇場里，梁紅玉本事創作有了新的發展，通過梁紅玉這個媒介而非其戲曲本事來實踐自己的“純粹戲劇”理論，即以梁紅玉為紐帶，在舞臺上設置多重戲劇元素，讓觀眾自行判斷、組合與理解，其重點不在講述故事，而是為舞臺上純粹的藝術表演提供演出脈絡，讓藝術以藝術自身的方式傳達給觀眾。這既是戲曲本事的舞臺生命現象，也是戲曲自身多樣性生態發展的生命體征，發掘和繼承這些生命體征，將有利于保護戲曲生長的多元化生態環境，促進其持續性生態演變與發展。

關鍵詞：梁紅玉；傳統戲；新戲劇；生態演變

中圖分類號：123 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2011)01-0133-03

戲曲本事的反復搬演一直是戲曲的主要創作特點之一。在對元雜劇的本事取材的考察中，王國維指出：“今元劇目錄之見于《錄鬼簿》、《太和正音譜》者，共五百余種。而其與古劇名相同，或出于古劇者，共三十二種。且古劇之目，存亡恐亦相半，則其相同者，想尚不止于此也。”王國維用表格勾勒出了三十二種元雜劇與古劇本事的紐帶關系。周貽白在《中國戲劇本事取材沿襲》一文中，從宋元南戲到近代皮黃劇，對近307個戲曲本事的傳承情況做了基本地整理。據周貽白統計，明代有張四維的《雙烈記》、陳與郊的《麒麟廚》；近代有皮黃劇《玉玲瓏》、《抗金兵》，桂劇《梁紅玉》等。而2008年10月，《梁紅玉》又被北京人民藝術劇院導演李六乙，作為“巾幗英雄戰爭三部曲”的終極篇搬上了舞臺。本文依據梁紅玉本事的發展軌跡，將之分為傳統改編、近代轉變與當代探索三個時期，以此來考察戲曲本事的繼承與多元化演變。

一、民間趣昧與文人情懷的傳統改編

梁紅玉是南宋抗金名將韓世忠的夫人，曾在黃天蕩之戰中親執桴鼓，助其丈夫大戰金兀術，被封為揚國夫人。史籍中對梁氏的記載不多，僅在《宋史·韓世忠傳》中有“(黃天蕩)戰將十合，梁夫人親執桴鼓，金兵終不得渡”十余字。正史中記錄這位出身卑微的女性，雖然只有了數語，也可見其影響。明末清初的學者錢謙益，在《韓薊王墓碑記》中考訂梁紅玉的籍貫曰：“蓋揚國家本楚州，寓京口也。”清乾隆年間的《山陽縣志》記載：“宋，粱夫人：蘄王韓世忠妻。楚北辰坊人。初，江淮兵亂，梁流落為京口娼家女。”學者們的反復考訂并最終將之歸為“列女”的事實說明，史學家們對其在倫理價值上的肯定。其倫理內涵與民間梁紅玉故事共同構成了該題材戲曲創作的基礎，早期的梁紅玉形象常被塑造為兩類：一是具有民間趣味的奇女子；二是飽含文人情懷的女英雄。它們體現了觀眾群體的不同審美取向。

具有民間趣味的奇女子形象以明代張四維的《雙烈記》為首創。《雙烈記》是目前所見最早搬演韓梁故事的戲曲作品，共二卷四十四出。《雙烈記》取材自《宋史，韓世忠傳》且糅合了不少民間傳說，這些民間傳說賦予了人物以民間情味與傳奇色彩。南宋人羅大經所撰的《鶴林玉露》丙編卷二云：“韓蘄王之夫人，京口娼也。嘗五更人府，伺候賀朔。忽于廟柱下見一虎臥，鼻息齁齁然，驚駭亟走出，不敢言。已而人至者眾，復往視之，乃一卒也。因蹴之起，問其姓名，為韓世忠。心異之，密告其母，謂此卒定非凡人。及邀至其家，具酒食，卜夜盡歡，深相結納，資以金帛，約為夫婦。蘄王后立殊功，為中興名將，遂封兩國夫人。”這段韓世忠、梁紅玉二人“夢虎奇緣”的故事便是《雙烈記》的劇本基礎。它賦予了歷史真實人物以民間趣味，也體現了對韓梁姻緣的社會輿論態度——梁紅玉只是一位能“慧眼識英雄”的風塵女子，她是憑借韓世忠的中興名將身份才受封的幸運女子。這種態度決定了作品中的梁紅玉形象在很大程度上依附于韓世忠故事。

《雙烈記》自韓梁“夢虎奇緣”始，敘述韓世忠戰擒方臘，梁紅玉誕下麟兒，韓梁二人勤王討平苗傅，劉正彥叛亂，以及梁紅玉擊鼓退金兵，韓世忠大敗兀術于黃天蕩，直至韓世忠上疏為岳飛辯冤、面詰秦檜，晚年歸隱西湖為止。劇本顯然是以韓世忠的故事為主、梁紅玉的經歷為輔，男尊女卑思想是其主導。這種觀念在普通百姓中是習以為常的，也是當時男女社會生態狀況的真實反映。因此，有研究者評價《雙烈記》最為成功之處在于“梁紅玉的巾幗英雄形象在本劇中第一次得到了全面的展現”是值得商榷的，因為它展現的是適合于民間扮演的奇女子梁紅玉的故事。她的“奇”在于出身于娼家卻能立身于將門，并能為自己和家族贏得榮譽，而并不是人格獨立的真正意義上的英雄。

明代的《麒麟廚》，也是抒寫梁紅玉故事的重要作品，與《雙烈記》不同的是它抒寫的梁紅玉是飽含文人情懷的女英雄。《麒麟廚》主要以史籍的記載為依據，排除了《雙烈記》中民間化的人物設計、情節安排和主旨思想，徹底改變了梁紅玉故事的整體風格，這主要表現在以下三個方面：(1)美化梁紅玉的出身。《麒麟廚》將梁紅玉由東京教坊樂伎之女，隨駕南渡，僑居京口，改為梁紅玉原為部使扈良之女，生長于揚州。飽讀詩書，因父母雙亡、金兵南侵，避亂羅浮觀中，被歹人誆騙，賣到京口為娼。(2)渲染母子情深。黃天蕩大戰中，加入了梁紅玉為金山設伏中大意走失兀術的兒子韓彥直求情，力求出戰，最后大敗金兵的情節。(3)書寫夫榮妻貴思想。韓梁相遇的第五出《轅門邂逅》中，寫韓世忠夜夢仙人贈以題有“紅玉”二字的紅梅，遂手持紅梅，取麒麟毯子而睡：又寫梁紅玉贈之以麒麟扇墜。麒麟作為吉祥物，中國古代各朝朝政也常采用。史載漢武帝在未央官建有麒麟閣，圖繪功臣圖像。以表嘉獎和向天下昭示其愛才之心。由此，劇本中麒麟尉、麒麟墜，喻示了韓梁二人的人生理想——夫榮妻貴，得到朝廷的褒獎。《麒麟廚》里的這些改編，體現了作者門當戶對的傳統文人思想和讓巾幗英雄回歸家庭、重塑其三從四德的封建女性形象的意圖。

同樣寫韓梁故事，《麒麟罽》與《雙烈記》有著截然不同的審美取向。《雙烈記》更多地體現民間趣味，而《麒麟廚》則著重于封建文人情懷。而兩劇本的共同點則在于，它們都體現了宗法社會下“家”本位的社會生態現實，梁紅玉是為了家人、家族而參與了戰爭。而在抗日戰爭爆發以后，戲曲中的梁紅玉形象開始發生了近代化的轉變，即作者賦予了梁紅玉形象以一定的社會責任，開始了以“社會”本位取代“家”本位的創作嘗試。

二、從娛樂教化到政治宣傳的近代轉變

抗戰爆發后，梁紅玉故事再次為人們所重視。葉玉甫就曾建議梅蘭芳編演梁紅玉故事以切合時局、激發民眾的抗日熱情。1933年，由梅蘭芳飾演梁紅玉的《抗金兵》在上海天蟾舞臺上演。《抗金兵》將抗金戰役的勝利歸因于梁紅玉戰前的審時度勢。戰時的隨機應變與英勇。她已經不是《雙烈記》或者《麒麟廚》中聽命于人的角色，而成為了肩負使命、擁有權利的主宰性人物。她的主動性表現了近現代政治生態環境的滲透，即戲曲藝術家寄語當局和警醒民眾的愛國主義愿望。劇中梁紅玉唱到：“恨金兵亂中華強兵壓境，我全家同報國情愿犧牲”，“掌旌旗司金鼓所關非淺，待為娘親上陣才保安全。況且還須要隨機應變，告兒們明此意休再阻攔。”戲曲藝術家們為梁紅玉這一人物灌注了時代精神，讓她肩負起了民族和社會的責任，而她的舍家為國的舉動也正凸顯了其濃厚的民族氣節與愛國意志。

20世紀30年代末，尚小云在根據傳統折子戲《戰金山》等整理改編的《梁紅玉》中，進一步完善了梁紅玉的個性特征。從仗義執言保護更夫韓世忠，接著贈金銀助其報國殺敵人、再主動許婚于韓世忠。到志同道合去從軍，在軍營大義滅親除奸細，最后“擁千軍，力撼江潮；抖威風，乘駿馬，保定了大宋旗號”。尚小云賦予了這位出身卑微的封建女性以個性解放的人格力量和性格魅力，巧妙地呈現了歌妓梁紅玉精文嫻武，好俠尚義的個性特征。將民間情趣、家國情懷和時代精神寄寓在了這位宋代奇女子身上。

從梅蘭芳、尚小云兩位著名戲曲藝術家對梁紅玉的人物設計可以看出。隨著抗戰呼聲的高漲，面對國家民族的救亡圖存，戲曲家們以實際行動呼吁拋棄“骷髏變美人”、“風騷達到極點”、“妖艷動人”等“麻醉民性的神怪美色的戲劇”，支持“多演富有民族意識的歷史劇和編排救亡圖存的新劇本”，并以“現身說法，燃燒著廣大民眾的救國情緒，共同救亡圖存”。戲曲的功能由娛樂大眾轉變為教育大眾，梁紅玉這一人物形象也肩負起了宣傳抗戰的特殊任務，開始了由“家”本位向“社會’，本位的近代轉變。這種轉變最早在歐陽予倩的《梁紅玉》中得以完整地體現。

抗日戰爭時期，以戲曲藝術開展救亡演劇宣傳，已經成為戲曲界最強烈的時代呼聲。中華全國文藝界抗敵協會也提出了“文章下鄉，文章入伍”的口號，組織戰地訪問團、慰勞隊。“發動文藝家到戰場上去，到游擊隊中去，到傷兵醫院去，到難民收容所去，到一切內地城市鄉村中去”，“寫出真正大眾的作品”，“增加通俗作品的創造”，“輸送到前線和后方的各地各方面的大眾中去。使每個人都沐浴在文藝的光芒，加強抗敵的情緒。”郭沫若在《抗戰與文化問題》中說：“一切文化都集中在抗戰這一點，集中在于抗戰有益這一點。”歐陽予倩就抗戰戲劇的內容問題提出了明確的見解。他說：“抗戰戲劇的內容，應該離開公式，因為抗戰戲劇并不是把戰場縮小來再現于舞臺，主要的是解釋抗戰意義，提高人民抗戰情緒，并廓清一切足以妨礙抗戰的傳統思想”。此外，他還明確指出“歷史上的人物，有許多是不妥協的，這種不妥協，不屈服，強硬到底的精神，是我們足以效法的。所以抗戰戲劇的題材，也可以采取一些激勵氣節的故事，使觀眾從這些故事里，聯想到現在的環境。”歐陽予倩主張在戲劇作品中激發和展現抗戰精神，這是時代的呼聲，也是戲曲在經歷了五四新文化運動的強烈沖擊之后，能夠在抗戰時期再度興起的原因。

1937年，歐陽予倩在上海創編了京劇《梁紅玉》，由“中華戲團”在上海演出多場，受到了觀眾的熱烈歡迎和贊揚。劇本猛烈抨擊了賣國漢奸和投降派，歐陽予倩也因此受到特務迫害而不得不離開上海輾轉到桂林。在桂林期間，他改編并排練了桂劇《梁紅玉》。桂劇《梁紅玉》以抗戰時局為背景，從民眾自發犒勞軍隊開始，以韓將軍帶領軍隊、百姓追敵的開放性結尾為終，依次抨擊了不戰而退的武將、賣國求榮漢奸、只管袋中錢不空而無視國家存亡的地方勢力，批評了韓世忠“婦女無才便是德”的封建意識，養癃遺患的錯誤決策，還斥責了唯唯諾諾的將領，明確提出了團結百姓、軍民男女共同對抗敵人的戰略思想。并高度頌揚了梁紅玉的“大丈夫”氣節、軍事戰略家的宏圖偉略和深謀遠慮的英明、睿智。

《梁紅玉》作為歐陽予倩戲曲改革的最初實踐，較好地詮釋了他的“抗戰戲劇”的觀念，更重要的是，歐陽予倩賦予了梁紅玉形象以明確的社會責任，即將忠君保宋的封建倫理意識改造成為忠于國家、人民的政治意識。這種社會責任徹底斬斷了梁紅玉與民間趣味和封建文人情懷之間的羈絆，創造了一位以積極反抗實現救亡圖存的“新女性”。她的出現是時代的召喚，也是具有民族責任感的知識分子的大膽探索與嘗試。

三、從傳統戲到“新戲劇”的當代探索

當前的戲曲舞臺上，梁紅玉故事還在京劇、越劇、楚劇、雷劇、潮劇、川劇、河北梆子、龍江劇等劇種中搬演。而在現代劇場里，梁紅玉本事創作也有了新的發展，其中較有影響的是北京人民藝術劇院導演李六乙的“巾幗英雄戰爭三部曲”的終極篇《梁紅玉》。導演認為，他是通過梁紅玉這個媒介而非其戲曲本事來實踐自己的“純粹戲劇”理論，即以梁紅玉為紐帶，在舞臺上設置多重戲劇元素，讓觀眾自行判斷、組合與理解。可以說，李六乙的《梁紅玉》一劇的重點不在講述故事，而是為舞臺上純粹的藝術表演提供演出脈絡，讓藝術以藝術自身的方式傳達給觀眾，所以我們看到了舞臺上很多基于戲曲傳統的創新嘗試：舞臺砌末上，由一桌二椅變為一缸(浴缸)二椅；演出內容上，由唱做念打等程式性展示轉而為演出人物的心理動機；聲腔上，京、昆、川、豫、越、秦腔、梆子等南腔北調融于一爐；賓白中摻入的“不能承受生命之輕”、“基金股票”等現代語匯；場面上。以傳統京劇樂隊演奏西洋音樂等等。此外，導演還讓梁紅玉在劇中分別串演《牡丹亭》中的杜麗娘、《坐樓殺惜》里的閻惜嬌和《霸王別姬》中的虞姬等，在不同的情境中完成人物的自我剖析。新戲劇《梁紅玉》力圖從形式上跳出了傳統戲曲的模式，打通戲中西劇之間的隔閡，以“梁紅玉”這個符號為媒介，表現藝術本身。

與以往梁紅玉戲劇創作不同的是，李六乙的《梁紅玉》整體而言是屬于現代劇場生態的，是技術、科技與現代美學的嘗試。從人物扮演上來說，梁紅玉不再是有具體所指的“奇女子”、“女英雄”或者“女政治家”，而是一個抽象的、沒有具體定位的符號，她只是將各種藝術表現形式暫時集合在一起的一個名詞。從欣賞視角來說，傳統戲曲對梁紅玉的演繹是仰視的、外在的，它們將梁紅玉定位在英雄的高度，更多地寄予的是作者與觀眾對人物敬仰。而李六乙的《梁紅玉》通過征戰歸來后拒受皇帝厚封，隱居妓院，深夜與三位仰慕她的亡魂串演風流人物以解惆悵，讓觀眾俯視、了解其內心世界。可以說，導演為梁紅玉故事注入了新的生長基因，即李六乙的《梁紅玉》不在于演繹故事，也不是傳遞思想，而是形式的實驗——卸下植根于戲曲里的政治意識形態、社會輿論態度以及時代痕跡，打通地方劇種之間、中西方戲劇之間以及藝術表現方式之間的壁壘，讓戲曲以現代藝術的形式重新組合、呈現。由此，梁紅玉這個人物自身的真實經歷和考證已經不重要了，民間趣味或者文人情懷的追尋被擱置一旁了，“抗戰戲劇”的政治光環也被完全摸去了。導演只是嘗試著借助這位眾所周知的女性。為觀眾帶來藝術上的娛目娛聽的現代劇場感受。正如導演自己所說的：“選擇這些中國人家喻戶曉的巾幗英雄，可以使我方便地對她們進行全新的闡釋和表現。”這種“全新的闡釋和表現”告別了傳統，開啟了傳統戲曲本事在現代社會生態環境下持續繁衍的新局面。

綜上，通過對梁紅玉故事在戲曲舞臺上不同生命階段的回顧，我們發現在不同的社會生態環境中，梁紅玉本事的成長具有時代差異性，然而這些差異本身正是其生命活力的體征表象。發掘和繼承這些生命體征與彼此之間的生態關聯，將有利于保護戲曲成長的多元化生態環境，促進戲曲的持續性生態演變與發展。