字里字外《神道碑》

作為晚期石窟藝術(shù)代表作的大足石刻，在吸收、融化歷代石窟藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，于題材選擇、藝術(shù)形式、造型技巧、審美情趣諸方面都較之前代有所突破，形成了“神的人化，人的神化”獨具特色的模式及內(nèi)涵，被國內(nèi)外譽為神奇的東方藝術(shù)明珠，與敦煌、云岡、龍門等石窟一起構(gòu)成了一部完整的中國石窟藝術(shù)史。其中《神道碑》為世所獨存，既是書法珍品，又可補史料之遺缺，具有鮮明的民族特色與時代特色，很高的歷史與藝術(shù)價值，

《神道碑》，全名《趙懿簡公神道碑》，由于書丹者是被稱為“宋四家”的蔡京，故又名《蔡京碑》。位于大足北山佛灣石刻104號龕內(nèi)。碑高3.79米，寬1.36米，厚0.34米。碑文豎刻，楷書，分刻38行，滿行84字，共2618字。碑頂部正中豎刻兩行篆書“懿簡公神道碑”6字，徑0.12米。兩旁刻蟠龍花紋裝飾。碑首三行文字題刻分別為碑主姓名及主要行事，有碑文撰著者范祖禹的姓名和官職，還有碑文書寫者蔡京的姓名和官職以及建立碑刻的年月。此碑之存于此，頗為蹊蹺，因為趙瞻是鳳翔府盩厔（今陜西周至）人，從未到過大足，其墳塋也在周至，明代盩厔人趙崡《石墨鐫華》卷五有明確記載：“趙懿簡公瞻，敝邑人。卒葬城南四里。塋地為耕者侵占殆盡，碑撲而泐，僅有數(shù)十字可辨”。故大足《神道碑》并非盩厔原碑而是復(fù)刻。同時根據(jù)古代喪葬制度，神道碑樹立于死者墓前，既然大足并無趙瞻墳塋，為什么要在此樹神道碑銘呢？那么又是何人何時出于何種原因而復(fù)刻呢？舊說新論層出不窮，實在令人費解，筆者認為，虞云國先生的論證是比較合理、可靠的。虞先生在《大足<趙懿簡公神道碑>考》一文中說到，早在宋元祐四年，蔡京在出任知成都府時，遭到諫官范祖禹的極力反對：“京小有才，非端良之士。如使守成都，其還當(dāng)使執(zhí)政，不宜崇長”（《宋使》本傳）。祖禹時為位據(jù)言路得舊黨骨干，諫言隨即生效，蔡京就改任江淮荊州浙發(fā)運使。其當(dāng)然惟恐祖禹一再諫阻作梗，就設(shè)法向祖禹及元祐舊黨示好，但又不能做得露骨與俗套，使祖禹能夠接受而又不自覺，蔡京自然會意識到書寫范撰《神道碑》是較合適的姿態(tài)。而元祐七年蔡京赴知成都府后，蔡京作為祖禹的父母官（范為成都華陽人），在歸其領(lǐng)屬的昌州大足樹立范撰的《神道碑》，就是對祖禹及元祐舊黨親善姿態(tài)的延續(xù)。總之，無論是出于政治需要或是建碑嗜好，蔡京抓住了這個機會與條件，到大足親建由其書寫的《神道碑》。

蔡京（1047-1126），福建仙游人，字元長，為徽宗朝“六賊”之首。存世墨跡有《草堂詩題記》《宮使帖》等。蔡京學(xué)書大致經(jīng)歷了四個取法階段：一是取“意”守“法”——蔡襄、楊凝式對蔡京書法的影響；二是“平正渾厚”——兼學(xué)徐浩、李邕、蘇軾，形成大字榜書；三是“瘦金書”的影響——以《十八學(xué)士圖跋》為例；四是飄逸秀媚，蓋效晉唐人——二王、米芾、顏真卿和歐陽詢的影響。最后蔡京博采諸家眾長，自成一體：筆法姿媚，字勢豪健，痛快沉著，獨具風(fēng)格，為海內(nèi)所崇尚。此碑書丹于1092年，在蔡京較為活躍的整個書法活動中，時間是比較靠前的，初步反映了蔡京的早、中期書法水平及其審美取法上的風(fēng)格追求。此碑取法唐宋，特別是以宋人徐浩、蘇軾風(fēng)格立身，講究古意與法度、筆力與意氣的高度融合，表現(xiàn)出其在用筆、結(jié)體、章法以及在表現(xiàn)形式上的的創(chuàng)新與突破。用筆上，深得唐、宋楷書法度，既簡捷豐厚、端莊沉著，又矯捷痛快、揮灑自如，頗具勁健而婉約的風(fēng)度，能清晰地看到其精細的筆意與健麗的體態(tài)。結(jié)字方面，每字筆劃輕重不同，巧出天然，起筆落筆呼應(yīng)，創(chuàng)造出多樣統(tǒng)一的字體。分行布白方面，每字每行，無不經(jīng)過精心安排，左顧右盼之中求得前后呼應(yīng)，達到氣韻生動的境地，實為宋代楷書之上品碑。其字以外拓為主，其勢以豪峻顯露，結(jié)體似蘇軾而略帶行意，秀勁瀟落，神采飛揚。又法“二王”近米芾，變唐代顏真卿的肅穆為輕快活潑、痛快沉著，俊拔而不失醇厚，朗潤而不失端莊。如碑中第一行的“行”字，便是直接取法于王羲之《蘭亭序》。反視和審察《神道碑》的書法藝術(shù)，其成就應(yīng)不只在于蔡京能順應(yīng)時代潮流，融入“尚意”書風(fēng)，更在于他對于書法藝術(shù)的自然理解和融匯貫通。可說這么說，此碑“意”重于“法”，“露”勝于“含”，“尚意”書風(fēng)形成和發(fā)展的歷程最能體現(xiàn)宋“尚意”的書法美學(xué)情趣，是宋代“尚意”書風(fēng)的縮影。

是書家書藝得以完整傳承的一輪鏈條。蔡京因攬權(quán)禍國、結(jié)黨營私，中國傳統(tǒng)儒家文化思想表現(xiàn)于人物品評中，常有知人論事之說，于是，以人論書和因人廢書的品評情況使得蔡京書作留存很少。元祐后輩，亦以其人之道反治其人之身，將其逐出書家行列，把“蘇、黃、米、蔡”的“蔡”改成了“蔡襄”，老百姓以收藏他字畫為恥，紛紛焚燒他的墨跡。如今這塊《神道碑》是按蔡京書手本直刻的，其書最真，堪稱稀世珍品，也是蔡京唯一傳世的楷書經(jīng)典之作。隨著時間的推移，蔡京的書法藝術(shù)得到了后世客觀公正的評價和認可，盡管此碑字跡殘缺很多，徒留慨嘆！

此碑是蔡京書法經(jīng)歷了四個嬗變、提高階段的結(jié)晶。第一是“始受筆法”階段，師從蔡襄，形成書法。《宣和書譜·蔡京》云：“京從兄襄，深悟厥旨”。第二是通過“學(xué)”、“棄”、“厭”和“從”等不斷轉(zhuǎn)換師承的階段，“由是字勢豪健，痛快沉著。殆紹圣間，天下號能書，無出右者。”第三繼續(xù)通過“又厭”和“深法”的再次繼承與提高階段，最后“遂自成一法，為海內(nèi)所宗焉”。蔡京在師承書法的過程中，每深得師傳之后，就不囿于師承之舊法，不滿足于自己的現(xiàn)有筆意，毅然放棄、重新追求更高層次的師承，經(jīng)五度的擇師棄師，吸收各家之長處，刻意求創(chuàng)新，終于在“晉韻唐法”的基礎(chǔ)上發(fā)展了自己獨具的書法美學(xué)特征和個人風(fēng)格，此碑正是他在“尚意”書法上創(chuàng)新了“姿媚”、“飄逸”和“藻麗”筆體的具象體現(xiàn)，達到了“筆勢奕奕，足以追配古人，名垂后世有可觀者”的高度。從表面上看，數(shù)度棄師擇師，似乎是“朝三暮四”、“這山看到那山高”和“不能從一而終”的學(xué)習(xí)態(tài)度，甚至可能還被斥為是屢屢“叛道離經(jīng)”、“背叛師門”。實際上，蔡京這種學(xué)習(xí)書法的行為，正是杜甫所說的“轉(zhuǎn)益多師是吾師”，韓愈所說的“圣人無常師”的具體表現(xiàn)。同時從上述蔡京師承書法過程中，可以看出蔡京身上具有一種獨特的性格輪廓。性格乃是由共性與個性所組合而成的，蔡京的性格中既含有封建士大夫“己益為上”的共性，也含有因“己益”而不斷改換環(huán)境的個性，以及刻意求創(chuàng)新和追求“姿媚”“飄逸”“藻麗”藝術(shù)美等多種個性。

是書家藝術(shù)素質(zhì)和道德修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。在倫理秩序和藝術(shù)秩序二元定位中，人們常常主觀地讓前者決定后者，后者為前者服務(wù)，書家書品往往成為其人品的點綴和附庸。宋代“重文輕武”氣息較濃，特別講究人品與文人修養(yǎng)的關(guān)聯(lián)，把書品和人品看成是一個血肉相連的整體，書法是人的學(xué)識、才能、品質(zhì)高度融合的體現(xiàn)，“論書如論相，觀書如觀人”。收藏、觀摩人品低下書家的書法作品，等于收藏了邪惡、沾染了庸俗，不僅玷污了家風(fēng)，使書風(fēng)不凈，而且會從另外一個側(cè)面證明了自己的人品也不高，這叫做因人廢字。蔡京的藝術(shù)天賦極高，素有“才子”之稱，在書法、繪畫、詩詞、散文等各個藝術(shù)領(lǐng)域均有不俗的成就。

注：該文系2010年重慶市社會科學(xué)規(guī)劃一般項目“大足石刻銘文書法藝術(shù)研究”（2010YBRW84）研究成果之一

【參考文獻】

[1]蘇軾.辭免撰趙瞻神道碑狀[A].蘇軾文集[M].北京:中華書局，1986.

[2]蔡絳.鐵圍山叢談[M].北京:中華書局，1997.

[3]虞云國.大足《趙懿簡公神道碑》考[J].宋史研究通訊，1987，（1）.

（作者簡介：陳龍國，重慶文理學(xué)院科技部教授，中國書法家協(xié)會會員）