拉赫瑪尼諾夫的浪漫主義境界

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫的音樂風格的形成和發展，在很大程度上不僅是他個人創作力的特點決定的，而且還是他所處的藝術環境和他所受的各種藝術的錯綜復雜的影響決定的。19-20世紀之交俄羅斯藝術的特點是許多風格和流派并存和相互斗爭。十月革命前——拉赫瑪尼諾夫的創作鼎盛時期的俄羅斯音樂中，主要的藝術流派已經至少有三個。浪漫主義傾向在這時的俄羅斯音樂中已經得到了發展，并且處在另外兩派之間的位置：一派是古典主義，一派是現代主義，它吸收了20世紀許多新流派，它們以不同的形式出現在斯克里亞賓、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫等人的音樂中。拉赫瑪尼諾夫盡管借鑒了其他流派的代表者的個別作曲技術因素，但主要仍是繼承了浪漫主義音樂，首先是柴可夫斯基的傳統。

雖然按時間來說，拉赫瑪尼諾夫的創作遠遠超出了那在19世紀歐洲藝術史中發展的浪漫主義這個歷史上具體流派的范圍，但是它仍具有浪漫主義的特征，主要是憑借感覺，情感是創作的主導因素和最初的動機。整個浪漫主義所特有的幻想、游歷的情調都很合乎拉赫瑪尼諾夫的心意。值得注意的是：拉赫瑪尼諾夫的同代人與合作者K.巴爾蒙特正是指出這些浪漫情調的表現是浪漫主義的特征，他寫道：“要把這個概念解釋清楚，必須舉出個性各異的浪漫主義者的幾個共有的特點。喜愛與夢想遙遠的東西，這也許就是浪漫主義者的第一個特點。他們總是追求從極限到超越極限和無限”。拉赫瑪尼諾夫關注象征主義者的詩歌，根據他們的詩寫了許多作品，尤其是夢的形象在他的音樂中所占的位置，這一切都證明他渴望“超越界限”的夢境。

也許拉赫瑪尼諾夫為巴爾蒙特的詩譜寫的浪漫曲《小島》、根據彪克林的名畫《死人島》寫的交響詩、以及俄羅斯音樂傳統中的東方形象，都是聯想到浪漫主義的漫游的動機產生的。各種體裁的作品，包括歌劇《阿列科》《茨崗主題隨想曲》、浪漫曲《別唱吧，美人》都是繼承了東方的線索。浪漫曲《她像中午那樣美》《在我心里》、大提琴和鋼琴曲作品等等，在形象和音凋方面都有東方色彩的特點。

歌劇《阿列科》的總譜17天就寫好了！如果說寫得極快是由于特殊條件：遵照音樂學院對畢業作品考試的要求，那后來的作品，已經是在畢業以后寫的，其中有些作品寫得也如此神速：《徹夜祈禱》不到兩個星期就完成了，《鐘》據他自己講，是“在十分興奮的激動中”寫的，和它同時還寫了第二鋼琴奏鳴曲“都是在相當短的時間……完成的。只是在國外僑居時，他寫作的過程才明顯地放慢了，這是由于1917年以后受他在國外生活的特殊條件的影響。

浪漫主義的一個最大的特點就是：歷史時間遠景上的開放性，因為正像洛索夫所寫的，這個流派“在哪里也沒有以結束的形式實現過”。拉赫瑪尼諾夫從自己偉大的前輩那里接過18-19世紀浪漫主義傾向在20世紀的音樂中加以發展，好像是從頭開始以自己的方式原義和轉義(象征主義)地把浪漫主義的主要的、貫穿一切時代所共有的理念永無止境地追求表現出來。

此外，拉赫瑪尼諾夫還在浪漫主義晚期(柴可夫斯基、里姆斯墓—科薩科夫、威爾笫在世時)就已經開始積極的創作生活，在19-20世紀之交，他成為浪漫主義的主要繼承者的象征主義這類新藝術流派的同代人。他用象征主義為詩人巴爾蒙特、布洛克、索洛古勃、格列日科夫斯基、勃柳索夫等的詩譜寫了不少作品，這個事實就足以證明他對新流派的態度。他在自己的風格里把浪漫主義音樂的特點同極精致細膩的表現和象征主義的多義性熔于—爐。因此在他的聲樂曲中浪漫派的情節和詩句與象征主義派的形象、詩句并列；“普希金的”歌劇《阿列科》《吝嗇騎士》與“象征主義的”浪漫曲并列；浪漫曲的感官陶醉的形態以新的方式在富麗色彩的和音的襯托下顯現出來。他的革命前最精彩的杰作音詩《鐘》把浪漫主義和象征主義流派的最典型的特點結合成新奇復雜的混合體，也不是偶然的；該作品的文學藍本的作者巴爾蒙特認為霍夫與愛德加?坡已經從浪漫主又走向現代的象征主義了……”。

人們通常指出的：象征主義的形象多義性的原則起源于浪漫主義藝術。A.洛謝夫在強調非理性形象對浪漫主義的特殊意義時，直接了當地指出兩派的繼承關系：“浪漫主義美學的非理性是絕對的、經常的和非常堅決的象征主義”。”瑞爾蒙斯基則稱象征主義者是新浪漫主義者。”因此拉赫瑪尼諾夫創作中的象征主義傾向應當看作他的堅定的浪漫主義藝術方針范圍內的興趣的自然的擴大。

長詩、畫面性、標題性——這是使拉赫瑪尼諾大的作品與19世紀浪漫派的音樂結成血緣關系的三大共同特點。如果其中的第一個(正像在文學、音樂中的長詩體裁本身)向來就是浪漫主義的特點，而另外兩個(尤其是最后一個)則是后期浪漫主義音樂的典型的特點。長詩的體裁和由它的體裁的特性再符合浪漫主義的處世態度不過了。

至于拉赫瑪尼諾夫的畫面性，不論是在體裁名稱的特點上，還是音樂思維的類型上都相當清楚，關于這一點他本人的話很能說明問題：“當我作曲時，如果我想到不久前看過的一本書、一幅好畫或一首長詩，這對我幫了大忙。有時我腦誨里縈繞著我極力想把它變成音響的一個思想或一件事，卻打不開我的靈感的源泉……我發現如果我有可供描繪的非音樂的對象，樂思來得就比較快”。”阿蘭諾夫斯基指出拉赫瑪尼諾夫的音畫練習曲的長詩特點和畫面性是有代表性的風格特點。”

標題性是拉赫瑪尼諾夫從他的前輩那里自然地接受過來，以公開的或隱蔽的方式運用在不同體裁的作品中。大家都知道，第一交響曲和第一鋼琴奏鳴曲、帕格尼尼主題狂想曲、系列音畫練習曲以及其他作品都有隱蔽的標題，“他的大小作品絕大多數都是標題音樂”。

他的作品除了景色描繪音響造型的樂曲以外，宗教的和世俗的，聲樂的和器樂的作品中的對鐘聲的模仿也是隱蔽的標題性現象的畫面性原則的獨特發展。無疑，拉赫瑪尼諾夫的鐘聲絕不僅僅是起表面的音響造型、背景和色彩裝飾的作用、而是提高到具有特殊意義的音響象征的水平。他的音響象征除了如畫的具體音響造型的聯想以外，還經常表示對上帝的贊美和頌揚：《贊美至高的上帝》和其他贊美詩。

某些旋律的特殊語義，音樂主題的象征是與上述的世界觀和音樂思維的特點有關。在他的音樂里，末日經的主題的作用特別大。在這方面是繼承了歐洲作曲家，尤其是李斯特的老傳統，他經常在音樂會上演奏后者的作品。30—40年代的法西斯份子上臺和第二次世界大戰時期加深了他在國外創作的作品的陰郁的情調。因此末日經不止一次出現在帕格尼尼主題狂想曲和《交響舞曲》中，這不是偶然的，這是強凋這些作品的悲劇的內涵。還有在1939／40年演季里，他首次把李斯特的《死神之舞》(末日經主題變奏曲)列入自己的音樂會演奏節目也可以也證明了這一點。

總之，拉赫瑪尼諾夫的音樂天性的兩方面，他的個性和作為心靈的鏡子的創作，無拘束的自我表現的習性都處在經常相互作用和靈活地保持平衡狀態。僑居國外時期生活條件的劇烈改變本來能夠動搖他的音樂家個性的基本原則。然而即使在國外生活和創作時期他也仍保持其本色。無疑，浪漫主義的激情，感情的奔放不僅組成拉赫瑪尼諾夫的語義的總體，而且是他的音樂形象的主要成分。

注：該文系2010年黑龍江省藝術規劃課題“俄羅斯藝術歌曲演唱風格與特征的理論研究”（10CO27）成果

（作者簡介：張琳琳，黑龍江省牡丹江師范學院音樂系助教，留俄副博士）