新世紀中國科幻文學的流變

在一次題為《烏托邦，惡托邦，異托邦》的演講中，哈佛大學王德威教授興致勃勃地梳理了“從魯迅到劉慈欣”的中國科幻文學的歷史。在他看來，中國現代敘事文學在過去的十到二十年里出現了一個新的轉折，而科幻小說則有著“讓我們始料未及的發展”。與此同時，王先生還對中國當代兩位具有國際影響的科幻小說大師劉慈欣、韓松給予了高度評價，并熱情洋溢地推介了劉慈欣的《三體》系列之“地球往事”三部曲[1]，這無疑是對當下中國如火如荼的科幻文學創作的一次及時的回應。

最近一段時間，相當多的研究者和業內人士都在驚呼，中國科幻小說已經達到了世界水平！這對于亟待擴大國際影響的漢語寫作而言，無疑是一件令人振奮的事情。然而，不論其間有多少夸張的成分，但不可否認的事實是，越來越多的跡象已經表明，中國科幻文學的影響確實正在與日俱增。先是劉慈欣的《三體III：死神永生》與韓松的《地鐵》熱潮持續強勁，引領媒體時尚。緊接著，《天南》雜志開辟“星際敘事”專題，《漢語世界》也推出“回到未來”系列，都可視為主流文學刊物上最大力度的“科幻突圍”。除此之外，北京師范大學吳巖教授的《科幻文學論綱》也得以出版，這是新中國成立以來第一本原創科幻理論著作；上海青年批評家論壇上的“科幻作家”專場，則是純文學研究界第一次對科幻文學的認真的評介……多年來，“在邊緣處追索”的中國科幻文學，正在期待著向中心地帶的緩緩切入。

一

坦率而言，中國科幻文學的歷史其實比五四新文學更為悠久。早在19世紀末20世紀初，文學改良的倡導者梁啟超先生就曾敲響了中國科幻的第一聲鑼鼓，他用文言文翻譯了凡爾納的《十五小豪杰》。1902年，梁啟超又在倡導“小說革命”之際，發表了著名的《新中國未來記》。與此同時，魯迅先生也翻譯了《月界旅行》，并于1903年寫作了名文《〈月界旅行〉辨言》。文章中，魯迅正式提出了科幻小說應該具有“經以科學，緯以人情”的文本構造方式，并指出“導中國人以進行，必自科學小說始”。此后，從吳躋人的《新石頭記》到荒江釣史的《月球殖民地小說》，從東海覺我的《新法螺先生譚》到碧荷館主人的《新紀元》，晚清一代的“科學小說”可謂熱鬧非凡。當然，盡管這些“科幻奇譚”因其雜糅的烏托邦式的政治狂想與新異詭奇的科技描寫，而在現代文學興起之初曾風靡一時，但這種“淆亂視野”并未延展出更豐富的文化實踐，而是作為一種被王德威先生稱作的“被壓抑的現代性”，很快在啟蒙吶喊與民族憂患構筑的新文化空間中煙消云散了。然而，大約中國文學中有著社會政治的想象與寓言小說傳統，晚清“被壓抑的現代性”在現代文學中暗流滋長，諸如沈從文的《阿麗思中國游記》，張天翼的《鬼土日記》，老舍的《貓城記》和張恨水的《新斬鬼傳》、《八十一夢》等作品，又似乎延續著這種寓言小說的路數。

新中國成立以后，在蘇聯文學體制的影響下，社會主義文學給科幻以正統地位，曾出現鄭文光、童恩正、葉永烈等具有重要影響的科幻作家。伴隨著中國政府“向科學技術進軍”的全民呼吁，科幻文學也出現創作高潮。1954年，鄭文光第一次在《中國少年報》以“科學幻想小說”為名發表小說《從地球到火星》，這被認為是華語世界中第一個以科幻小說定名出現的作品[2]。然而，此時的科幻文學雖說脫離了政治與國族寓言的套路，但由于其所擔當的“普及科學知識”的任務，其想象力勢必被政治正確的要求所束縛。因此，“這一時期的文學體裁更接近兒童科普文學，大多是向低齡讀者普及科學知識和從作品中構建出社會主義國家美好未來的景象”。[3]無論是童恩正的《古峽迷霧》，鄭文光的《太陽探險記》，還是肖建亨的《布克的奇遇》，這一時期的文學大多以兒童文學的面貌，復制已被意識形態鑄就的“現實”與“未來”，洋溢著對工業社會的樂觀主義想象。

新時期以來，隨著改革開放和思想解放運動的興起，科幻文學領域的創作禁區也被逐漸突破，并形成了中國科幻創作少有的黃金時期。無論是人們耳熟能詳的《小靈通漫游未來》、《珊瑚島上的死光》，還是科幻文學界普遍認可的《飛向人馬座》，幾乎都是這一時期誕生的。而且至關重要的是，此時的科幻文學開始突破“普及科學知識”的束縛，深化其文學的人文意涵。比如童恩正的小說《珊瑚島上的死光》并沒有普及任何科學知識，而是大膽地為新中國成立之后就飽受爭議的海外華人的愛國精神平反。該作品發表后頗受好評，并獲得了當年的全國短篇小說獎。而金濤的《月光島》、魏雅華的《溫柔之鄉的夢》等一批科幻小說，也是以反思文學的面貌出現。當時童恩正先生還曾在《人民文學》上發表了《談談我對科學文藝的看法》一文，在文章中，童恩正對統治中國科幻三十年的“科學普及論調”提出了質疑。他認為，科幻文學的主要目標不應該是普及科學，而是要追求思想解放，傳達一種科學的人生觀。童恩正的“質疑”立刻獲得了鄭文光、葉永烈等知名科幻作家的熱切呼應。盡管他們的呼聲令頑固守舊派人士大為不滿，并以科幻文學是“精神污染”為由，對這些“靈魂出竅的文學”大加鞭笞，但科幻文學的人文精神終究開始慢慢深入人心，照亮了后來者前行的道路。

進入20世紀90年代，隨著整個國家的發展，革命意識形態話語的退場，新自由主義經濟政策的實施，給文學的發展帶來了前所未有的自由氛圍。正是在此背景下，中國科幻小說開始與世界接軌，進入新一輪的興旺，涌現出一批所謂“新生代”作家。也就是從此時開始，中國科幻文學開始發生劇烈的轉型。在此之中，《科幻世界》雜志作出了卓越貢獻。觀念的急劇變化，成規的破壞性顛覆，使得科幻早已不需要承擔“科普”的重任，而所謂“軟硬之爭”也不再是什么新鮮話題。在科技昌明的時代，科學的普及已經顯得不再那么緊迫，而就科幻文學而言，讀者更加關注的是作者的自由表達。對此，一個標志性的事件就是1999年的高考作文題“假如記憶可以移植”。當年高考前，《科幻世界》雜志就曾刊載了主編阿來的一篇卷首語，題目就叫《假如記憶可以移植》，這種神奇的“巧合”，意外地催生了中國科幻的熱潮，而《科幻世界》更是成為廣大高中生為數不多的“合法”課外讀物之一。進入新世紀以來，中國科幻“新生代”作家群逐漸壯大，并不斷成熟。這些“新生代”作家包括星河、楊鵬、韓松、王晉康、楊平、何夕、蘇學軍、潘海天、凌晨、趙海虹、劉維佳、柳文楊、周宇坤、劉慈欣、韓建國，以及科幻活動家鄭軍，科幻理論家吳巖等，共同締造了當下中國科幻的繁榮。“新生代”所帶來的是完全不一樣的科幻觀念，用《科幻世界》主編助理姚海軍的話說，“新生代革新了長期處于科普羽翼下的科幻小說平白呆板的敘述模式，進而將科幻小說引向了一條回歸本源的希望之路”。越來越多的跡象表明，中國科幻的邊界正在模糊，并有了一個凸入純文學的遠點。這足以有理由讓人充滿期盼地相信：中國科幻會給衰落的先鋒文學注入某種活力。作家何夕曾說：“越是到了現代，科幻的界限似乎越模糊，魔幻現實主義、玄怪等因素越來越多地滲入進來。現在我們所說的科幻與凡爾納的時代已經相去甚遠。”[4]韓松在其《想象力宣言》中也曾指出，“科幻”的實質是一種建構在科學理性上的想象力，是一種看似“不著邊際”、“胡思亂想”、“天馬行空”實則蘊藏著科學的態度和豐富的創造力的行為，“科幻的本質，或者說想象力的本質，與崔健提倡的搖滾的本質有某種類似，那便是最大限度地拓展表達自由的空間”。[5]

一般而言，科幻小說以儒勒·凡爾納與威爾斯為代表，分為“技術派”與“社會派”，也就是所謂“硬科幻”與“軟科幻”，前者著重于新的科學技術本身發展帶來的變化，后者則注目于科技給人帶來的后果與影響。而“新生代”的科幻則毫無疑問地以“軟科幻”居多，這群讀著阿西莫夫、阿瑟·克拉克的小說成長的寫作者，在卸去了“科普”的沉重壓力之后，有足夠的信心頑強地向“純文學”邁進。也正是在這個意義上，何夕的奇崛想象力能夠贏得一片喝彩，韓松的“鬼魅中國”亦能獲得不少贊譽，而劉慈欣則“熱情地展示著宇宙的浩渺、真理的冷酷，歌頌著人類不斷探索宇宙、與自己的命運抗爭的壯舉，用一種令人激動的崇高風格，使沉重的黃土地和浩渺的星空奇妙地對接，顯示著古老農耕民族的覺醒、新生與復興，由此開啟一條通道，使國人長久被困于革命歷史敘事的國家認同感終于可以投射進未來的空間”[6]，由此，科幻文學獨一無二的美感在“新生代”筆下熠熠生輝。

二

作為“科學和未來雙重入侵現實的敘事性文學作品”[7]，當前科幻文學的“去科幻化”，即淡化科普功能，而向“純文學”靠攏，引起了業內人士的憂慮，然而劉慈欣、王晉康等人的創作在天馬行空的奇崛想象之外，依然包含著極為嚴肅的現實關懷，在此之中，華麗的想象世界和奇異的技術景觀都已不再重要。作為中國新生代科幻小說的領軍人物，劉慈欣的作品因其宏偉的格調和絢麗的想象而獲廣泛贊譽。這位娘子關電廠的高級工程師，利用閑暇時間從事文學創作，幾乎憑一己之力創造出了一種具有中國特色的科幻文學樣式。對于劉慈欣科幻小說的贊美，莫過于嚴鋒所說的這段話：“在讀過劉慈欣幾乎所有作品以后，我毫不懷疑，這個人單槍匹馬，把中國科幻文學提升到了世界級的水平。”[8]甚至有人不無夸張地說：“劉慈欣之于中國新科幻的至高位置，已仿若金庸之于武俠。”[9]《贍養人類》并不是劉慈欣最為精彩的作品，比起《流浪地球》、《鄉村教師》、《吞食者》等作品的宏闊氣魄和悲壯情懷而言，《贍養人類》的遜色之處還是極為明顯的，但后者絕對是劉慈欣最具現實關懷的作品之一。在這篇小說中，劉慈欣設想了一個叫“第一地球”的外星世界，星球上的貧富分化已經到了可怕的地步，它變成了由一個富人——“終產者”和數十億窮人組成的世界。在這樣的世界里，富人和窮人已經不是同一個物種，就像人和螞蟻不是同一個物種一樣。由于“終產者”的私人財產包括整個星球以及它的大氣層，于是他毫不客氣地將剩下的人攆出了星球。二十多億外星窮人來到地球，不得不成為殖民者，他們一夜之間清空了澳洲大陸的一切生靈，用作地球人的圈養場。就此，在這個虛構的未來社會里，其現實的關懷卻是此在的教育壟斷與貧富分化的問題。作者不是思想家，但在作家敏銳的洞察力和想象力之中，現實問題的尖銳性立即突顯出來，使得人們在閱讀小說之余能夠若有所悟。

王晉康是一位著述頗豐的“科壇老將”，其作品風格蒼涼沉郁，冷峻峭拔，富有濃厚的哲理意蘊。《替天行道》是一篇包含著現實關懷的科幻小說，也是少數可以與現實形成互文式閱讀的科幻小說之一。根據王晉康先生的說法，這篇小說的靈感來自于作者看到的一篇有關自殺種子基因的新聞報道。作者的憂慮在于，在這資本全球化時代，種子這種特殊商品的過度商業化勢必帶來某種惡果，如果將來有一天全世界的農田里都長滿自殺種子，這無疑是一種令人不寒而栗的前景。小說據此敷衍成篇，確實夸大了某種現實的情境，但卻預言般地表達了一位老科幻作家對于未來的敏銳洞察。多年以后，當我們得知美國的孟山都公司已經壟斷了全球90%的轉基因種子市場時，我們不得不重新面對作為“警世小說”的《替天行道》，思索王晉康當年提出的問題。同樣，星河也是一位極具現實關懷的多產作家，作為當代中國最富創造力的科幻作家之一，星河早年代表作《決斗在網絡》，被認為是中國第一篇有影響的“賽博朋克科幻作品”。《動若脫兔》是一篇描述未來人類控制地震災害的科幻作品，作品刊發于2008年第l期的《科幻大王》，就在小說發表4個月后，我國四川省汶川地區就發生了特大地震。于是，現實與小說之間發生了一種異乎尋常的呼應。現在看來，小說本身似乎又要回到科幻文學最初對科技的浪漫想象，即讓人們相信，終有一天，人類會有能力做到有效地控制地震災害。

三

相對于現實社會問題的呈現，新生代更多以“軟科幻”相號召，挖掘科幻想象力的寓言意味，這突出地表現在有關“惡托邦”的想象之上。相對于大家熟知的烏托邦而言，赫胥黎的《美麗新世界》，喬治·奧威爾的《1984》等小說表現出明顯的“反烏托邦”主題。在這些小說中，人類所苦苦追求的紀律、和諧、幸福、效率等種種理想，卻帶來了始料未及的結果。于是，所謂的以理性掛帥的現代性、合理化的經營，或者是啟蒙所帶給我們的對人類理性主體前所未有的信心，似乎走到了反思的層面。就中國科幻而言，這種“惡托邦”的想象突出地表現在韓松的小說之中。

在2011年的科幻文壇上，無疑要記錄韓松《地鐵》的出版。和劉慈欣一樣，韓松也是當今中國少數具有世界水平的科幻大家之一。正如人所言的，“他白天作為一位記者為新華社工作，晚上寫作黑色而意味深長的小說”。韓松的小說極為另類，在他的小說里，沒有溫馨生活的清新面目，也沒有任何有關美好未來的深情向往。相反，他將科幻小說的“末日情節”發揮得淋漓盡致，赤裸裸的人性本能描繪中，夾雜著卡夫卡式的隱喻和預言。由于韓松的小說將人性中的黑暗世界暴露得太徹底，他被認為是承繼了從魯迅到先鋒文學的余脈，進而被評論界給予普遍贊譽。從《紅色海洋》、《2066年之西行漫記》等鬼氣森森、怪誕可怖的故事開始，韓松便以黑色寓言的文學方式，對于科幻所折射的時代文化形態進行了強有力的批判。《地鐵驚變》是韓松地鐵系列小說的代表作品，小說描寫了一輛奔馳而無法停下的地鐵中各節封閉車廂的迥異面貌，從而展開一場特殊境遇下人性和社會形態變異的描摹。小說在詭譎而華麗的想象力中，表達了個體在現代社會中對本體安全和存在性的不確認和恐懼。在地鐵這個有著末日啟示錄意義的虛妄時空里，無緣由的異象和偏執的末日景觀，似乎契合著高速發展中走向快車道的當代中國的隱喻。也正是在這個意義上，小說被稱為“技術時代的聊齋志異”，而韓松本人也被看作“電子囚籠中的卡夫卡”。

除韓松之外，在中國科幻界，潘海天亦旗幟鮮明地為“軟科幻”大聲發言，這位出身清華富有靈氣的建筑師正是以布拉德伯里式的清淡悲傷和詩意憂郁，創作出了清新不群，自成一派的科幻作品。絕境中人性的變異是科幻文學常寫常新的題材，而“大角”潘海天的《餓塔》將封閉空間之中人性的黑暗放在舞臺中心，讓其赤裸裸地上演。上尉、礦工、教授、神父，不同的人物身份似乎有著不同的象征寓意，作者將故事中的各色人等放在同一個絕境之中，讓他們面對兇猛的食人獸和更加兇猛的原始欲望——饑餓，從而讓人性的沖突自然地發生乃至升級。作者以冷靜的直呈和不動聲色的諷刺駕馭全篇，故事結尾之處神父的死是整個小說的點睛之筆。在此之中，代表著信仰和純真的高塔，冷漠地注視著人間的一切，它的巨大沉默隱隱透出超越是非之上的冷冷嘲弄。何夕（何宏偉）是獲得中國科幻銀河獎最多的小說家之一。在他一系列以“何夕”為主人公的小說中，《六道眾生》無疑是最為驚悚的一篇。小說以“廚房鬧鬼”的驚人懸疑開頭，似乎表現出作者所極為厭惡的“怪力亂神”的跡象，然而很快，我們發現這并不是一篇荒誕不經的鬼故事。為了尋找傳說中的“楓葉刀市”，主人公展開了一次別開生面卻極具意義的“冒險”，最終，“平行世界”的秘密也逐漸展開：面對二百億人口大膨脹，人口不得不被疏散到“另外的世界”，而“六重世界”則構成了類似于佛教所謂的“六道眾生”。

作為國內第一位獲得中國科幻銀河獎特等獎的女作家，趙海虹的作品以細膩的文筆、充沛的情感贏得了眾多科幻迷的喜愛。從最初的《伊俄卡斯達》，到后來的《異手》、《永不島》等篇什，都給人留下了深刻印象。小說《蛻》被認為是趙海虹的轉型之作，即是作者本人的一次“蛻”。普遍認為這篇小說對于人性的描摹更深一步，甚至帶有了寓言的意味，正如趙海虹自己所坦言的，這與其說是科幻，不如說是“象征小說”。小說講述的是“一生要蛻九次皮”的“穴人”的故事，他們生活在“異世界”中，不能像普通人一樣擁有平凡的幸福。是要做“全人類的玩偶”以求茍活，還是要找回真正的自我并且悲壯地死去，這是小說以其細膩的筆法提出的深切命題。畢竟，在一個虛偽的世界里，只有“蛻”才能讓人找回真正的自我，并以此顯示一個真實的生命。就此，趙海虹在對自我和生命意義的追問中，將“軟科幻”的情感和寓言意味發揮到了極致。在《皇帝的風帆》中，同為杰出女科幻作家的郝景芳為我們塑造了一個子虛烏有的“宇心國”形象。在此，作者以近乎童話般的夸張筆調呈現了類似斯威夫特的《格列佛游記》中對“惡托邦”的想象。她平靜的敘述中掩藏著末世的滄桑感，其中，辛辣的嘲諷與極具現實感的“影射”不禁讓人若有所悟。在這個荒誕的國度里，當現實的危機遭受漠視時，以“揚國威”的名義所樹立的“皇帝的風帆”，卻奇跡般地成為了拯救國民的武器，其間的悲哉幸甚讓人感慨萬千。

四

在科幻文學作品中，對末日的想象一直是常寫常新的主題。好萊塢電影《后天》和《2012》，突出地表現出了環境問題和自然災害給人類社會心理帶來的莫大焦慮，而劉慈欣《三體》中四百年后“三體人”的進攻，更是酷烈地呈現了人類面對外太空文明時在劫難逃的悲劇宿命。如果將此意識形態的想象形式視為齊澤克意義上的“征兆”，那么此中的緣由則無疑要歸咎為置身于后工業社會中的人們的普遍不安，而科技理性和人類社會的“異化”更加劇了這種難以名狀的不安感。當這種不安和焦慮需要排遣時，各種有關世界末日的想象便紛至沓來，盡管這種想象很難說是緩解了還是加劇了我們的不安。

在對世界末日的想象中，蘇學軍的《末日火種》給了我們諸多啟示。毫無疑問，尼雅星球的遭遇所投射的是我們自己的現實焦慮，末日的情懷也源于一種深切的憂慮意識。有關星潮的恐懼和文明重建的努力，在這篇小說中得到了淋漓盡致的表現。地下城中的暴亂，一座座哀鴻遍地的城市遺跡，以及“我”失手殺死了自己的父親，尼雅人類也不可避免地毀滅。在毀滅性的劫難之中，文明瀕臨崩潰，人類的理性也為暴力所取代。這些都是末日想象中常見的主題。就像《2012》中的“諾亞方舟”保留著人類火種一樣，小說最后，一顆文明的火種，帶著尼雅人類最后的希望，去找尋生命的另一個家園，這終究給了人們些許希望。同樣，江波的《時空追緝》也包含著末日景觀中常見的荒涼意味。以正義的名義，“馬力七十五”忠于自己的責任，而他的任務卻是要追緝一個不斷向未來跳躍的罪犯。一千六百四十五億年，《時空追緝》向我們展示了一個世界盡頭的末日場景。在那里，“金燦燦的宇宙無比輝煌，然而在下一瞬間，也許一切都將湮沒”。在這去往時間盡頭的漫漫征途上，一切人事時空里的愛恨情仇終將化為烏有。于此之時，宇宙的宏闊令人驚嘆，而在此之中，人世的正義與責任，情感和罪惡，又算得了什么呢？

燕壘生被稱為中國網絡小說第一人，從早期文學網站“榕樹下”起，其作品便一直活躍于眾多網站和雜志上。其短篇小說《瘟疫》通過幾個簡單的人物和故事，勾勒了一幅獨特的“末世景象”。一場世界性的“瘟疫”正在全球蔓延，病毒通過空氣迅速傳播，染病者會逐漸變為石像，直到死亡。而故事的主人公，那個被稱為“烏鴉”的幸存者，每天的工作就是收集變為石像的尸體，將它們投入熔爐。然而終有一天，當病毒背后的秘密被驚人地揭示出來之后，人性的善惡抉擇便被突出地呈現出來。

末日的地獄和天堂想象亦是科幻文學熱衷的主題，劉維佳的《來看天堂》便是此中代表之作。在作者抑郁的筆下，人被分為精英和弱者兩種。精英享有整個世界，為世界創造全部財富；而弱者則由政府無償提供全部消費品，甚至包括最為善解人意的機器人妻子。與此同時，弱者們不能工作，因為找不到合適的工作；也不能有孩子，因為劣質基因會遺傳。那么，他們到底是生活在地獄還是天堂？這是個問題。在《來看天堂》中所描述的未來社會中，近乎天堂般完美的世界里，物質生活已經得到了極大滿足，但沒有能力為社會作出貢獻的人只是如行尸走肉般活著，人的生存的意義在技術所維護的進化論之下徹底地喪失了，這無疑是一種莫大的精神摧殘。于是，小說的意義也被突顯出來：人人都向往天堂，想過上不勞而獲的生活，可無盡的空虛又像毒蛇一樣咬噬著人的靈魂，既無法忍受尼采所說的“末世之人”的無聊和頹廢，又不愿“回到農業保留地去”過充實但勞累的生活，這不就是當下人們的生存境遇嗎？

五

科幻就其起源來說，應可追溯到現代以來歐洲工作革命。因此一直以來，科幻都被視為最具“世界性”的文字，包括許多中國科幻作家，在構筑其小說世界時，其基本的科學理念無不是來自國外，甚至是人名、地名都是“洋味十足”。中國“新生代”作家中一批更年輕的寫作者無疑看到了這個問題，他們開始嘗試創作具有中國作風、中國氣派的科幻文學作品。《天意》、《偃師傳說》、《遠古的星辰》、《春日澤·云夢山·仲昆》、《新宋》等獲得好評的作品，無不是以科學幻想對中國古代神話傳說予以重寫。這些小說既有著當下極為流行的玄幻小說的影子，又有著非常明顯的中國傳統志怪文學的神韻，它們雖然并不像傳統意義上的科幻文學，卻顯示了其所獨具的藝術魅力。

《春日澤·云夢山·仲昆》是拉拉的科幻處女作，也是給他帶來廣泛贊譽的一篇小說。憑此小說，他一舉摘得中國科幻銀河獎“最佳新人獎”桂冠，并被譽為“最優秀科幻作家中的佼佼者”。單從題目上看，《春日澤》并不像是“中規中矩”的科幻，它取材于古代偃師造人的神話，包含著濃郁的“中國作風，中國氣派”。正如人所評論的，小說“清澈的文字如同秋日的風，從容不迫，帶著大周王朝的優雅，氤氳繚繞著隱約的貴族氣質，充滿了張力”。與此同時，作為一個“架空小說”，故事本身的魅力已然代替了歷史的魅力。整篇小說情緒飽滿但文筆從容，故事簡單卻耐人回味，贏得無數年輕讀者的贊譽也就不足為奇了。

長鋏的《昆侖》同樣是重述偃師的故事，從潘海天的《偃師傳說》到拉拉的《春日澤?云夢山?仲昆》，這位富有傳奇色彩的古代機械師勾起了科幻作家們的無限興趣。然而，長鋏的這篇小說極為嚴肅地討論了文明及其嬗變的問題，從神所建立的秩序到人的秩序的邁進，不僅僅是一個技術取代法術的過程，更包含著科學精神對神的權威的顛覆。小說最后，由于神的退場，巍峨的昆侖化為一池湖水，一個新的秩序也隨之來臨。掩卷而思，偃師的話猶言在耳，“人不思考，他就比一株蚰蜒草還可憐”。在此，智慧與啟蒙，技術崇拜與現代性追求的痕跡清晰可辨。

程婧波的《趕在陷落之前》亦是一篇飽含“中國風”的鬼故事。能夠受到“國刊”《人民文學》的“禮遇”，小說證明了“在邊緣處求索”的科幻文學其實并不寂寞。能夠奪得“全國青春文學大獎賽”短篇小說特別大獎，也算是“純文學”對當今幻想文學的最大肯定。另外，作為最佳短篇科幻奇幻獎的獲得者，程婧波也被認為“在對幻想文學的求索中走到了一個全新的高度”。小說將洛陽古城變成了一座被巨大的龍骨拖曳西行的永夜之城，讓人想起宮崎駿的名作《哈爾的移動城堡》。小說的語言輕靈曼妙，作品的基調唯美感傷，亦包含著一種頹敗的抒情風格，有著讓人欲罷不能的吸引力。

青年科幻作家飛氘（原名賈立元）的小說一直得到業內人士的好評。選輯在此的這篇《一覽眾山小》便是其代表作之一。嚴格說來，這并不是一篇真正意義上科幻小說。惶惶如喪家之犬的“孔夫子”登泰山的故事，想必大家已經了然，而“古今雜糅”的“油滑”手法，則毫無疑問地受到魯迅《故事新編》的啟發。然而，這位才華橫溢的年輕人卻異想天開將孔子的求索與宇宙的真諦聯系在一起，其間，“道”與“器”，“虛”與“實”的辯論包含著發人深省的人文思考，而其飄逸輕靈的文字和非凡的想象力也著實令人驚嘆。

夏笳是“后新生代”科幻作家的代表人物，這位成長于互聯網論壇的“美女作家”近年來多有精彩作品發表，最新小說《百鬼夜行街》亦是出手不凡。“百鬼夜行”，本指流傳在日本民間傳說中出現在夏日夜晚的妖怪大游行。從日本奇幻作家夢枕貘的小說《陰陽師》系列，到日本漫畫家今市子的作品《百鬼夜行抄》，這些詭異的“鬼故事”已然衍生出許多同類奇幻創作。夏笳的這篇小說將蘭若寺、聶小倩、燕赤霞等中國元素融匯其中，使得這個“百鬼夜行”的故事打上了鮮明的本土特色，其風格直逼《聊齋志異》。

六

從最初的《黑客帝國》、《異次元殺陣》，直到最近的《阿凡達》、《盜夢空間》，以及《源代碼》，電腦和人腦的連接是無數科幻小說樂此不疲的主題。在這賽博空間之中，文學敘事的自由空前張揚，而技術的突顯與對技術的憂慮也相伴而生。在此，現實抑或代碼，別開生面的游戲還是生死逃亡的歷險，終究讓人莫衷一是，而科幻的想象力卻達到無以復加的地步，令人膽戰心驚卻又大呼過癮。

早逝的科幻小說天才柳文揚的名作《廢樓十三層》，以極富想象力的方式表現了這一主題。這篇小說虛設了一個網絡游戲甚囂塵上的時代，那時的人們將人腦與電腦連接，以體驗聯網游戲所帶來的快感，于是現實世界與游戲世界合二為一了。然而問題也隨之而來，正如小說所說的，“好多人在迷上了網絡真人游戲后，都會分不清真實世界與虛擬世界”。正是在這種現實與網絡相互交織的神秘氣氛中，科幻小說與偵探文學的美學意味交相呼應。

女作家遲卉的小說感情細膩，文字極富感染力。從《獨子》到《蟲巢》，都給人留下了深刻印象。《歸者無路》亦是以網絡游戲的沉迷為基礎，講述人腦與電腦連接的故事。小說的主人公是一位網絡世界的“刀手”，她以挖掘那些被人們遺忘在網絡角落里的古老數據為生，然而與此同時，她其實是“一個偷竊別人身體的賊”。正如小說所言，“網絡的深淵就像一片海洋，把每一個投身其中的人都吞沒，洗滌”。小說之中，那些沉迷于網絡游戲不可自拔的人，將自己的靈魂上傳到虛擬的世界里，然而，在網絡的深處潛伏著眾多的“淵隱”，他們靠“撕裂別的意識來填補自己對信息的饑渴，嗅探甚至引誘那些有上傳意向的人，伺機搶奪空置的身體”，以此“借尸還魂”回到現實世界。在這篇小說中，遲卉編織了諸如“刀手”、“潛手”，以及“淵隱”的故事，整個小說奇崛而詭異，令人過目難忘。

陳楸帆這位北大才子，常常自謙為“業余科幻作家”，但其不多的幾篇小說卻體現出十足的實力派的氣象。從之前的《遞歸之人》（與羅亦男合作），到最近的《喪尸》、《鼠人》，他以卡夫卡式的陰郁之筆，揭示現代社會“人之異化”的荒謬本質。選擇在此的這篇《麗江的魚兒們》包含著極為強烈的人文主義訴求，頑強地表達了資本全球化時代，技術理性全面操控下人類自由選擇的歷史命運問題。為了提高社會勞動效率，技術的全面介入，人的身體不可避免地出現機能紊亂或神經官能癥，于是，“強制療養”成為了“作息規律得近乎病態的辦公室白領”們的必修課程。小說之中，在麗江古城這片自我放逐者的樂土上，兩位療養者發生了一次別出心裁的艷遇，然而故事的主人公終究洞悉了這一切的秘密：現代理性控制人的身體，控制人的日常生活，甚至包括這次精心安排的“艷遇”，都是“強制療養”的一部分，而一切的目標都是為了提高勞動生產率。甚至于，麗江水溝邊那些游來游去的魚兒們，也是電腦全息影像的杰作，在這個“楚門的世界”里，小說驚心動魄地揭示了現代資本主義時代技術理性全面操控的可怕后果。

七

作為一種多年來“在邊緣處追索”的文藝類型，“新生代”作家無疑對于中國科幻文學向中心地帶的切入發揮了重要作用，并由此造成了新世紀科幻文學的流變。無論如何，中國科幻期待著更廣范圍的關注。這不僅是因為，作為一種面向未來的文學，科幻在對現實與未來的想象性認知中理應獲得更多的關注；更重要的原因卻在于，對于當代漢語寫作的世界性意義而言，中國科幻已然走在了“純文學”的前面，更具世界影響。事實證明，科幻文學處在主流文學格局之外，卻于當代文學已歷經嬗變、喪失活力的時候，以新奇的面貌將文學的先鋒性重新張揚出來。它們“像是被放逐在正統文學體制之外的‘幽靈’，自由跨越雅俗的分界，漂浮在理想和現實之間，顯現出文學想象中豐富而迷人的復雜性”。[10]因此，用吳巖先生在《科幻文學論綱》中的話說，“科幻不但被當成一種敘事文學來考量，更被當成一種文化存在、一種可能進入未來文化核心的、具有充足價值的邊緣存在被重新估價”。[11]在這個意義上，普及并推廣科幻小說，促進中國科幻文學走向繁榮，便具有了不同凡響的意義。早在上世紀80年代，日本科幻小說作家巖上治曾這樣祝愿中國科幻小說：“只要能正確地使用科學知識并具有對人類社會敏銳的觀察力，就一定能寫出流芳百世的優秀作品。我相信在產生《三國演義》、《水滸》這樣巨著的國度里，一定會再出現更偉大的作品。”[12]多年后重溫日本友人的這段真摯的話語，相信我們會有更多的感慨。那么，就讓我們共同為中國科幻文學衷心祝愿吧！

[1]參見王德威：《烏托邦，惡托邦，異托邦——從魯迅到劉慈欣》（之一），載于《文藝報》2011年6月3日，第7版。

[2]參見吳巖：《科幻文學的中國闡釋》，載于《南方文壇》2010年第6期。

[3]孔慶東：《中國科幻小說概說》，載于《涪陵師范學院學報》2005年第3期。

[4]參見韓松：《2002年的中國科幻》，《2002年度中國最佳科幻小說集》“序言”，成都：四川人民出版社，2003年。

[5]韓松：《想象力宣言》，成都：四川人民出版社，2000 年，第250—257頁。

[6]賈立元：《中國科幻與“科幻中國”》，載于《南方文壇》2010年第6期。

[7][11]吳巖：《科幻文學論綱》，總序，重慶：重慶出版社，2011年。

[8]見劉慈欣《流浪地球》與《魔鬼積木?白堊紀往事》封面，武漢：長江文藝出版社，2008 年。

[9][10]宋明煒：《彈星者與面壁者：劉慈欣的科幻世界》，載于《上海文化》2011年第3期。

[12]【日】巖上治：《我的祝愿》，載于《科學文藝》1986年第4期。