身體經驗與策略性想象

同性戀作為一種社會存在，在現實生活中長久以來一直處于失語的狀態，即便是偶爾表現在藝術作品乃至銀幕上，成了敘述的對象，也往往處在一種被符號化、被奇觀化乃至被妖魔化的境地。不過，也正是這樣的邊緣性的特點，讓其似乎成為了藝術乃至電影追求一種探索性的寄寓場所，其與主流社會的疏離狀況，以及由此帶來的夾雜著自我放逐的快感和身份認同的焦慮的狀態，與探索性藝術的內在追求或者外在策略往往會有著很大程度的契合，所以，就電影的情況來說，“同性戀”題材，似乎天然就可以從小眾另類走向實驗先鋒。

一

在華語電影的范疇內，一些帶有探索意識的導演一直在做著這樣的事情：上世紀90年代以來就有李安的《喜宴》、《斷背山》，王家衛的《春光乍泄》，陳凱歌的《霸王別姬》、蔡明亮的《青少年哪吒》、《愛情萬歲》，曹瑞原的《孽子》，關錦鵬的《藍宇》，張元的《東宮西宮》，崔子恩的《夜景》，劉冰鑒的《男男女女》，陳正道的《盛夏光年》，婁燁的《春風沉醉的晚上》等。不論這些導演自身的性取向如何，不論他們的作品多大程度上具有他們自身的身體經驗，一個有意思的事實：他們都是“男性”，而他們的電影也都主要是“男性同性戀題材”——這似乎是在同性戀亞文化領域內另一個意義上的“男女不平等”或“男性霸權”。當然，這只是一種猜測性的說法，其實，我們也可以找到諸如張之亮《自梳》、曹瑞原《孤戀花》、侯孝賢《最好的時光》或姚宏易《愛麗絲的鏡子》這樣的反例[1]，即便我們可以對這樣的猜測得出肯定的答案，其背后也涉及到諸如華語電影生態，身體和性別政治，不同性別的身體經驗在影像傳達上的差異和限制等許多復雜的問題。但不管怎么說，從華語電影的現實上來看，女性導演拍攝同性戀題材的作品確實是從時間上來說更為晚近，從規模上來說更為個案，從題材選擇上來說大多以女性同性戀為主。這類作品主要有：許鞍華的《得閑炒飯》、 梁碧芝的《游園地》、麥婉欣的《蝴蝶》（香港）；周美玲的“性別三部曲”(《艷光四射歌舞團》、《刺青》、《漂浪青春》），王毓雅的《飛躍情?！?，陳映蓉的《十七歲的天空》，傅天余的《帶我去遠方》（臺灣）；李玉的《今年夏天》、程裕蘇的《我們害怕》、尹麗川的《牛郎織女》（大陸）等。

直觀上來說，這些作品似乎沒有比男性導演的男同題材作品更有“探索性”和社會的影響力（這也許不僅僅是作品本身的問題，也存在著社會主流意識形態對女同題材比對男同題材更為容忍，進而男同題材對社會造成的刺激更強這樣的原因），她們拍攝這些作品時的“先鋒意識”也似乎沒有上述的男性導演那么自覺和強烈，比如說，她們作為女性導演，更為注重感性和個體性的生命經驗，更為傾向于傳統和平穩的敘事，更為隱性而非直接與主流承載價值對抗，這些成為了她們作品的普遍特征。當然，這些作品作為一個整體，在呈現出當代華語女性導演同性戀題材作品某些普遍性的同時，其在不完全相同的社會語境，乃至導演自身差異中所呈現出來的區別，也是相當明顯的。

雖然整體上依然處于邊緣狀態，但相比較于大陸來說，香港和臺灣的同性戀亞文化進入電影的方式更為順暢一些。由于有著嚴格的電影審查制度，時至今日，同性戀題材在大陸電影中整體上依然處在獨立制片或地下狀態，偶有公映的作品中涉及此題材，也是蜻蜓點水或通過隱喻來進行，比如《非誠勿擾》中的“建國”或《讓子彈飛》的“老二”的橋段。其實，大陸同性戀題材電影最初出現的時間并不晚于港臺，號稱中國大陸第一部男性同性戀題材的作品《東宮西宮》（張元）出現在1996年。從女性導演的同性戀作品來看，大陸甚至還稍早一些：大陸第一部女性同性戀題材的電影《今年夏天》（李玉）是2001年的作品，而香港的《蝴蝶》（麥婉欣）、臺灣的《艷光四射歌舞團》（周美玲）則同是2002年的作品[2]。

就近十年華語女性導演的同性戀作品的發展狀況和當下語境而言，我們不妨先粗略地進行一下描述：大陸的情況比較簡單，進行同性戀題材創作的女導演很少且一直居于地下狀態；從香港的情況看，女性導演的同性戀作品已經從麥婉欣《蝴蝶》（2002）、梁碧芝《游園地》（2007）式的獨立電影，躍進到了許鞍華《得閑炒飯》（2010）這樣帶有主流文藝電影意味（甚至是“女同愛情都市喜劇”）的階段，其無論在投資規模、制作水準，卡司陣容、社會受眾面，還是在情節模式和承載價值上，都有一種從邊緣向中心靠近的趨勢；臺灣的情況更為復雜一些，一部分導演堅持通過個體的生命經驗和女同性戀者獨特的視角講故事，一部分導演把自己的創作融進了90年代末以來臺灣校園青春電影這一類型電影的潮流中，使得同性戀題材在青春電影中成為了“習慣”，還有些導演把同性戀看作是與其他題材平等的題材，進行了類型片的處理方式，比如陳映蓉在拍攝了號稱是第一部男同性戀喜劇作品的《十七歲的天空》獲得票房的成功之后，又拍攝了以詐騙為題材的喜劇片《國士無雙》——題材轉移了，但喜劇卻被延續了下來。更有意思的情況是，過去幾年中在臺灣甚至還出現了同性戀題材的電視劇集[3]，就電視劇和電影的傳播途徑和受眾層次的差異而言，電視劇集一般有著同性戀亞文化成為大眾文化新的組成部分的意味，是同性戀亞文化被社會主流部分容忍和接受的一個表征，這一情況如同新世紀以來美國出現的《同志亦凡人》和《拉字至上》[4]一樣。

女性導演的同性戀題材的作品以地下電影、文藝電影、商業類型電影和電視劇集等不同的方式進行著創作和傳播，這可以作為同性戀題材作品創作和傳播語境的一個最粗略的描述。

二

身體經驗，特別是女性獨特的身體經驗，在女性導演的作品中往往會成為女性話語方式和權力的載體，女性被觀看，不再是作為男性的欲望對象，而是女性自身。勞拉?穆爾維曾認為，男女兩性在現實社會秩序中的不平等，表現在看的行為上：女性成為窺視的對象，承受著男性的視線，迎合男性的欲望。因此在敘事類影片中，女性角色總是被作為一種不可或缺的視覺奇觀存在[5]。這樣的看法，在女性同性戀題材電影中已經顯得不太適用。女性身體的呈現似乎還有著“奇觀性”，比如，《得閑炒飯》、《游園地》、《漂浪青春》、《今年夏天》等作品中主人公們短發造型和中性風的衣著打扮，《艷光四射歌舞團》中的易裝，《刺青》中的女性文身，但這種奇觀性與其說是有著男性觀看的預期，毋寧說是呈現給包括女性在內的“所有人”的。而且，諸如女性（即便是女同性戀者）身體在病痛、例假、懷孕、生育或領養孩子（這幾點在《得閑炒飯》、《漂浪青春》、《今年夏天》、《我們害怕》、《牛郎織女》等作品都有涉及）情況下的展示，其“奇觀性”似乎更只是向女性敞開的。

還有一種更為明顯的女性身體奇觀，那就是女性身體在同性性愛中的展現。在一些沒有女同背景的女性導演那里，此類身體奇觀的展現方式是點到即止式的，或唯美大過真實（比如《得閑炒飯》、《蝴蝶》里的接吻鏡頭）、或通過象征和隱喻（比如《今年夏天》里的動物園相遇，《游園地》里的結伴旅游），即便是像公開承認自己女同身份的周美玲，其作品稍大一些的尺度，也完全沒有男性觀看的色情意味，相反，身體經驗的直觀傳達反而讓作品呈現出更真實更具有說服力的情感和精神意味[6]。如果說勞拉·穆爾維是站在女性主義的立場批判性地討論女性的身體奇觀的話，那么上述作品中的身體經驗“奇觀化”的呈現，其實則是在男性中心和異性戀主流雙重社會壓抑中，女性同性戀者通過身體進行的自我認同和自我解放，從這個層面上說，這里的“身體奇觀”具有了積極意義，同性之性與異性之性一樣，都因其私密性而非性取向的差異，才具有了某種奇觀性；或者換句話說，男性觀看的“身體奇觀”已經被解構了，甚至男性成為了“身體奇觀”的對象（比如《十七歲的天空》里大把大把出現的“帥哥”，《我們害怕》中長達數分鐘的男性床戲），剩下的是女同性戀者再平常不過的身體經驗。

如同異性戀作品中存在著“愛情黑箱”，同性戀乃至女同作品中也存在著一個類似的“黑箱”，它無法用理性分析，身體經驗似乎就成了通向這個黑箱的必經之路?！镀饲啻骸防锿ㄟ^一列載著不同年齡和背景的女同性戀者穿越隧道的火車串聯起了幾段故事，隧道里的黑暗和隧道盡頭的光線，似乎隱喻了女同性戀由身體經驗進入情感內心的過程。當然，在現實中還存在著一個相反的過程：從一種情感性的密柜中走出來，（所謂“出柜”），走到現實的身體甚至是性愛中；這個過程似乎更重要、更有突破禁錮和自我認同的意味。這一跨越了影像敘事和現實層面的雙向過程，包含了身體經驗的主動選擇和超越性想象的意味。

美國學者Vito Russo在他的《膠片密柜》一書中根據美國電影的情況，認為存在著同性戀的亞文本和隱秘文本：前者影片本身不一定是同性戀題材，但是影片中身體（特別是男性身體）的展示和較量、儀式化的爭斗、曖昧的對視等等都會引起同性戀觀者的特別觀照；后者則把同性戀的主題或者意味置于不易察覺的、隱秘的深層。他認為在經典好萊塢電影中，同性戀保持著相當的沉默和密語狀態，同性戀的隱秘文本要比亞文本多得多，這些隱秘文本只能被那些敏銳感知同性戀編碼信息的觀眾發現。根據這種說法，除了尹麗川《牛郎織女》中以底層女性的“友誼”來隱喻同性情愛，《無窮動》中寧瀛對女性曖昧性的表達帶有亞文本的色彩之外，上述華語女性導演作品，因為時代發展和語境的不同，則可以說是同性戀的典型文本和顯性文本了，但是，就故事的空間里，主人公們在情感心靈和身體經驗之間的游走狀態，卻還帶有隱秘文本的特征。

在《今年夏天》里，主人公潘怡與石頭在影片中的相識與相戀，只是因為她們在石頭的服裝攤兒上見了一面，然后就自然而然走到了一起，接著不過是同樣自然的交往和相處，然后才是日常日子中很自然的女女性愛；《游園地》中一個女孩認識了另一個女孩，但卻一直不敢相約外出，半年后，在一次朋友聚會中二人相約去進行一個再認識香港的活動；她們佯裝成初來乍到的觀光客，用一日的時間用另一角度去感受以為熟識不過的香港；《刺青》中她們擁抱接吻，然后小心翼翼地尋找著對方熟悉而又陌生的身體，卻不知道自己的方法是否正確。在這些地方，身體成了心靈的邊界，又是心靈通過想象再次出發的起點，或者可以這么說：“身體經驗的想象性呈現”是女性導演女同題材作品的一個重要向度。

三

如果說“想象”是近年華語女性導演的同性戀題材的作品在處理同性身體經驗和愛情黑箱關系時的手段的話，那么這種想象在電影的現實環境中，又呈現為與社會觀念和影像敘事等多個層面相關的某種策略性。

在一些時間相對更早的作品中，與社會觀念的沖突和碰撞，通過一種自我言說、自足表達的方式先驗性地確立女同的合法性和合理性，即便主動或者被動地處于社會文化的邊緣，一切也都似乎是不由分說的；我們姑且稱之為“邊緣文化策略”，這種策略傾向于以“獨立個體”的姿態突顯著敘事主人公的邊緣性和個體抗爭。

如前所述，同性戀電影對于“同性戀關系如何可能”或者說得更直白一點——“他們或她們為何相愛又是如何相愛”這個問題，其往往采用的是類似“黑箱”的手法：相愛雙方的相遇以及“愛情是如何發生的”都成了黑箱中的事物，我們只看得見他們走進走出，卻不清楚里面到底發生了什么。

《今年夏天》中大象飼養員小群與服裝店老板小玲的相遇和相愛，觀眾事先沒有看到任何征兆?！逗沸∪~似乎早早地等在那里，重要的是等待相遇之后，演繹接下來的故事?！赌心信分?，小博來北京打工，服裝店老板青姐喜歡他，讓他住進自己家中，還熱情地為他介紹好友阿夢交往，結果出人意表，小博不喜歡阿夢，青姐卻決定離開丈夫，搬到阿夢那里與她同居，一切都顯得那么沒來由。導演似乎是先驗性地確立了兩性關系的合法性和合理性。這樣一種先驗的意味跟同性戀電影與主流文化之間欲拒還迎的狀態是分不開的——同性戀電影一方面保持著自足的個性，一方面在不斷尋求著主流話語的認同，渴望著一種合法性與平等性，以尋求自己的生存空間。而從主流文化的角度來講，對同性戀的認知只是一種表面化、標簽化了的。同性戀電影中，主人公復雜的心理甚至生理，以及與社會的、文化的關系是被有意淡漠了的，因此他們的出場表現出一種先驗的色彩。我想，將同性戀主人公相遇前的鋪墊簡單化處理，省略愛情是如何發生的，只在相遇的畫面上定格，可以有以下解釋：一方面，導演們似乎想說明，同性戀主人公之間的愛情是一種自然而然的現象，是正常人類感情的一種，有意將同性戀和異性戀放在同一平臺上，以表現同性戀并無特別奇怪之處，表明了對同性戀的態度；另一方面，也是由于缺乏相似的心理機制和情感體驗，導演們似乎還很難找到一種有效的方法將復雜情感的細密之處曝光，只能不得已地繞開，在將同性戀者的內在心理機制有意識淡化的同時，生活的多樣性和豐富性也被淡化了。我們當然可以把這一點理解為中國當代同性戀電影的一個普遍不足。

稍加留意就會發現，在早期的當代華語同性戀題材的電影中構成同性戀關系的“雙方”，往往都不具有完整清晰的家庭背景和社會背景。即便有的人擁有家庭，擁有表面的異性戀的身份，但是他們的心理又是處在跟主流疏離甚至是對立的邊緣狀態，甚至像《蝴蝶》、《男男女女》中，女主人公即便開始有著正常的家庭，最后也會逃離。更多的時候，他們表現出的是獨立的個體身份。比如《今年夏天》中，大象飼養員小群是單親家庭的孩子，家庭和職業都是寂寞的“一個人事情”，小玲的家庭背景也模糊不清，而君君更是一個小時候被父親強奸過、為此終于“殺父”進而脫離了某種主流限制的女孩。她們在社會中原本已屬于邊緣，這與她們的同性戀身份構成了雙重的邊緣性。《游園地》中兩個“T”女孩干脆主動丟棄了幾乎所有的社會背景，一下子從香港市民（主流色彩下有家庭，有職業）變成了兩個自助香港游的觀光客（女同世界里，“我”就是我自己，那個和你一樣的我自己，其他的都不重要）?！镀G光四射歌舞團》也很明顯，雖然這是一個群落，也有歌舞的職業，但主人公的家庭關系和社會背景被有意識地淡化和弱化，是為了突出同性戀群體（其實不過是“復合的個體”）的邊緣性。

作為一種反作用力，“獨立個體”的同性戀者除了表現出了自己獨特的自足、自我沉溺的邊緣性之外，也會不斷尋求著主流的理解和支持，甚至是用嘲弄和對抗的方式。在號稱是“中國大陸第一部同性戀電影”的《東宮西宮》中，警察小史逮捕了同性戀者阿蘭，代表權力話語的小史在審問阿蘭的過程中，心理的堤壩卻因為阿蘭對他同性戀傾向的暗示開始動搖乃至崩潰，他只有一次次地對阿蘭施虐才能維持作為權力象征的話語霸權和他自己表面的異性戀身份，而這一切最后只是徒勞。同性戀邊緣話語在和主流權力話語的對話乃至對抗中，以一種壓倒性的嘲弄的姿態獲得了某種合法性。一般來說，女性導演的同性戀作品在對主流的嘲弄和對抗程度整體上不會如此激烈，當然也會有《我們害怕》這樣有些偏執感的作品，故事里的同性戀禁忌是和對艾滋病的恐懼糾纏在一起的。具有諷刺意味的是，男性似乎竟然在女性的教唆和恐嚇下產生同性之愛。

在與社會觀念的關系層面上來看，此類電影從“邊緣文化策略”開始，經過了一個比較明顯的策略轉變。先來看看兩個比較重要的作品，一個是《漂浪青春》，一個是《得閑炒飯》。

《漂浪青春》用三段式的敘事結構，共時性地講述了三個同性戀者各自的感情經歷，卻又歷時性地勾勒了作為女同性戀的女性的生命史：八歲的妹狗，十七歲的竹篙，五十五歲的水蓮，就像是同一個人的三個不同生命階段一樣。在這里，女同的特殊性和邊緣性不再是封閉性的，它向女性的感情（愛情啟蒙、初戀、黃昏戀），生命（成長、青春、衰老）和一些社會問題（同性婚姻、收養）敞開。女同性戀因為被放到一個更大的話語空間中言說，疼痛壓抑依然存在，甚至更內在，但言說的姿態卻顯得更客觀平和了。

《得閑炒飯》中，由吳君如、周慧敏飾演的一對雙性戀人，分手多年后重遇，年輕時的浪漫回憶涌現眼前，兩人仍然鐘愛對方，決定再走到一起。圍繞在她們身邊的是兩個令她們意外懷孕的男人：一個被老婆控告虐妻的男人，及一個仍在大學念書的大學生。四個人打破普通的兩性關系，呈現了不乏喜劇性的都市情感生活。2002年的《蝴蝶》還被當作是一種宣言，宣告著香港人要解放的，不止于道德與傳統的包袱，還有性別政治的包袱。但在《得閑炒飯》中，“性別政治”已經成了一個漂浮在故事之外的標簽，甚至是在被導演以反思和批判的態度刻意提及了。以律師的職業身份出現的吳君如，在故事一開始就通過假結婚幫助一對男同性戀者建立了表面上符合正常法律規范的異性婚姻（《漂浪青春》中也有類似情節），在參加女同聚會的時候，用一種客觀疏離，甚至帶有一定的批判性的態度，談論“香港女同志不夠分配”，談論自己的女性雙性戀的性經驗，還會開玩笑地討論如何“我先泡她男人再泡她”，抑或教男人如何讓女人感覺到身體快感。這些都會讓人覺得女同不再應該是一個邊緣另類和嚴肅沉重的話題，而應該像生活的其他事情一樣，是自然輕松的。電影中，女同性戀部分地被女雙性戀置換，女性在一個新的語境下“懷孕”，這些有意識的處理，不再是“先驗表達”而是“觀念傳達”，是力圖把女同在更大范圍和可能更容易溝通的層面與主流拉近關系。

而且，電影中，女同性戀者不再是沒有家庭和職業背景的獨立個體，她們以職業（律師、銀行職員、健身教練等）女性進入社會的方式，已經從某種程度上顯露了以一種自然而非獵奇的方式進入電影而被觀看，以一種平等和諧甚至是超脫戲謔的方式通過電影來對待社會壓抑了，諸如女性與家暴，職業婦女權益保護這些更具體的社會問題浮現出來，女同“個體”的身體和心理的疼痛感已經消失，一種類似于“麻痹”的免疫力從女同甚至更大的女性群體中呈現了出來。

不妨把這種策略稱之為“泛主流化策略”：這種策略不再用一種封閉和對抗性的方式追求一個自足的女同合法性，而是反思性地探討女同的社會現實和處境，與更多的社會問題結合在一起，以“社會人”而非“獨立個體”的姿態建構主人公與主流社會在矛盾中的融合。

四

把女性導演的同性戀題材作品放到近年來更寬泛的華語同性戀電影的生態中來看，其“先鋒性”的姿態始終在場，但“強度”在減弱，而類型元素的使用，比如《今年夏天》中的逃亡和犯罪，《游園地》中的旅行，也一直不缺乏，而且大規模的商業性元素似乎也已經成為一種趨勢，《得閑炒飯》這樣的文藝喜劇、同性戀題材的青春電影，或者《十七歲的天空》這樣標準的商業喜劇的出現都表明著這一點。這種情況跟上述觀念選擇的策略性問題有關，又會具體地體現在影像敘事的策略上。

在傳統電影中，兩性關系往往通過以下兩種情節模式來表達：1.若是同一性別的兩個人，出現在傳統電影中，導演往往側重兩個人之間的友誼或者友誼的副產品，相知或者背叛等，所謂“同性之間的友誼”。2.若是兩個不同性別的人，往往會發生愛情或者愛情的副產品，欲望或者第三者的介入等，所謂“異性之間的愛情”。很明顯，同性戀題材的電影中，同性之間的關系是多層次的，首先，它可能既有傳統友誼的一面也有傳統愛情的一面，但在此之外，同性之間的友誼和愛情又并不是一種簡單的獨立狀態，它們往往互相交織著呈現出第三種形態。

跟異性戀電影著重表現兩性之間的感情交流、相愛或者背叛，相愛方式或對愛的壓抑和宣泄不同的地方在于，同性戀電影特別是女性同性戀電影更傾向于表現兩者（雖然是同一性別）之間的平等、交流以及信任。這是由同性戀自身的特質決定的：同性戀受到來自自身和外界的雙重威脅，他們一方面要獲得一種同性戀的身份認同感，即認同自我；另一方面又要在天然地承受著來自社會和主流話語反對的同時，通過認同對方進而強化自我認同。這就要求與對方平等對話，要求獲得完全的信任，這樣接下來才能發生愛情。不論是《今年夏天》、《夜景》，還是《蝴蝶》、《游園地》、《牛郎織女》，就情節模式而論，這一點都是前提。

應該注意到另外一種情況：與異性戀相對單一，“非異性戀”更寬泛了一些，相對穩定的異性戀或同性戀，酷兒更顯得游移和不穩定?？醿罕取胺钱愋詰佟边@個范疇更大一些，包括LGBT(lesbian，gay，bisexual，transgender)，女同性戀，男同性戀，雙性戀，以及易裝、變性戀這些特定不同身份[7]?！翱醿骸崩碚撜J為：人的性傾向是流動的，不存在同性戀者或異性戀者，只存在此一時的同性間的性行為，以及彼一時的異性間的性行為，人在性傾向和性行為上有著多元和變化的可能性等。這可能也是當代華語同性戀電影中，在兩性關系和情節模式中，不確定性、游戲性甚至是喜劇性的一個來源，如同《男男女女》、《我們害怕》、《得閑炒飯》中體現出來的那樣。

再說影像風格。一種情況是：在更注重體現女同自足性觀念、凸現個體姿態的所謂“邊緣文化策略”的作品，往往更傾向于選擇紀實的影像風格來承載同性戀敘事的文化訴求；另一種情況是：視覺化的唯美影像風格更多地作為所謂“泛主流化策略”的外在表征。

《艷光四射歌舞團》對長鏡頭和舞臺表演的連續記錄。《游園地》，《我們害怕》，他們的電影以一種紀實性的風格呈現出個體生存狀態。他們經常使用的一些手法，如同期錄音、手持攝影、跟鏡頭、長鏡頭、非職業演員表演等，加之投資很少的小制作的影片生產方式等等，決定了其整體上的紀實性風格?！兑咕啊分?，影片就綜合了紀實、采訪等拍攝手法，瑣碎庸常的日常生活給人一種還原本真生活狀態的真實感。在《今年夏天》中，所有出演的演員就都是非職業演員，而兩個女主角在現實生活中就是一對同性戀?！赌心信分校輪T的名字幾乎就是他們的真實名字，這種虛構的故事與非職業演員的出演以及在戲中使用真實的姓名交織的做法，增添了電影的一些自傳色彩，使同性戀電影更貼近真實的生活，反映出同性戀者本真的生活狀態。

這種紀實風格因為面對的是現實生活中邊緣和隱秘層面的同性戀題材，又常表現為一種拼貼式的敘事風格，在展現生活原生態的同時，有如雜亂的堆砌、瞬間的影像、無定形的情緒、敘事性的場景、類似青春白日夢的殘片和不可靠的敘述等因素的織入，對真實進行更加態度式的加工和還原，進而凸現出一種邊緣和先鋒的文化意味。

在《刺青》、《漂浪青春》、《得閑炒飯》這一類作品中，情況恰好相反：流暢的攝影和剪輯，炫目的電影美術，明星出演都讓其更可能在一個更普世的審美習慣和更廣泛的受眾面前，具有了更平和地與主流對話溝通的可能。當然，面對具體的電影作品，我們也不能如此絕對地運用二分法，因為像《蝴蝶》這樣的作品，就是“邊緣文化策略”的觀念選擇和視覺化的唯美影像風格的結合。

在當代華語同性戀題材電影，乃至女性導演的女同題材影片中，不僅僅因為電影審查制度，更主要的是因為當代中國文化傳統和電影的整體語境，同性戀亞文化還沒有更多地與暴力、色情聯系在一起，也沒有有意識地跟虐戀、迷幻藥、亂倫等其他一些亞文化交織在一起，從而構成了對同性戀亞文化更為身體性的互文性解說，這和西方或者日本同類型的電影有著很明顯的區別。中國當代同性戀題材的電影，特別是女性導演的影像書寫，是一種從最初的身體經驗出發的，又在身體的邊界上進行的指向思想觀念和影像敘事等層面的策略性想象，她們說出了一部分真實，又虛構了一部分真實，但是并不能也不想虛構和說出事實的全部。

[1]張之亮《自梳》是1997年作品，雖涉及女同題材，但主題主要是女性主義的；曹瑞原《孤戀花》根據白先勇小說集《臺北人》中一篇8000字同名短篇小說改編而成，以較為隱晦的女性同性戀為主要題材，主題也部分超越了題材。侯孝賢《最好的時光》中現代故事部分是根據臺灣女同性戀（雙性戀）音樂人歐陽靖的真實事件改編，而姚宏易《愛麗絲的鏡子》則是歐陽靖主演的女同題材影片。

[2]此處不涉及紀錄片，劇情片也單就直接而非隱晦呈現女同的劇情長片而言，周美玲第一部此類題材的劇情短片《身體影片》拍攝于1996年，參見《女性·影像·書：從女性影展看女性影像之再現》P149，臺灣女性影像協會編，書林出版有限公司2006年版。

[3]比如根據電影《孤戀花》套拍的同名女同電視劇集（2005）。

[4]美國Showtime電視臺在2000年制播了首部以男同志生活為主題的《同志亦凡人》，在英美同志圈廣受歡迎。2004年Showtime與米高梅公司聯合又制作推出一部女同志電視影集《拉字至上》，描述的是生活在洛杉磯的一群女同志。

[5]參見勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事性電影》（周傳基譯），《影視文化（一）》，文化藝術出版社1988年版。

[6]參見黃玉珊《女性影像在臺灣：臺灣女性影像簡史》，《女性·影像·書：從女性影展看女性影像之再現》P224，臺灣女性影像協會編，書林出版有限公司2006年版。

[7]參見李銀河《酷兒理論》 文化藝術出版社 2003年版。