圣日、慶典與儀式

1949年10月1日，日歷中的這一世俗時間在中國是一個周期性進行慶典的神圣國家時間。康納頓在《社會如何記憶》中說：“周期性慶典首先是通過按日歷舉行的周期節慶才成為可能的。日歷使世俗時間結構和另一個結構的并置成為可能”，“在這個結構中，最引人注目的圣時（sacred time）時間被集中在一起，得到協調。”[1]國慶節就是這樣的一個周期性慶典，它既是一個節日，同時也是一個圣日，因為它和民族國家的起源緊密地結合在一起。“中國真正的現代型的節日是一種全新的現代政治發展的產物。這些我們再熟悉不過的節日的現代政治色彩是如此的濃厚，以至于所有傳統的節日的傳統政治背景被很大程度上沖淡了。”[2]因此，從國慶節這一極具政治性色彩的國家節日自1949年10月1日，中華人民共和國成立之日起，就意味著是一個“國家—物件”，每個人通過這一“國家—物件”而建立起一種認同的政治共同體。在以后的每個10月1日，這個日子被重新呼喚出來，周期性地進行慶典。每個人都認同這個日子的特殊性和神圣性，并想象著與其他人共同分享著這個日子的特殊性和神圣性。共和國的歷史在超越時空的“國慶節”這一天，將世俗的時間結構賦予一種神圣的政治意義。

對國慶節這一神圣節日的態度是確認社會成員身份的一個標識。十七年電影中以國慶節作為故事主要發生的時間范圍的影片中，國慶節這一國家節日是神圣不可侵犯的時間，在敵/我的二元裝置中，將對這一節日的破壞還是保護作為確認國家的公民身份資格的一個重要的分界點。國慶節成為了一個顯影機制，在這個機制中，陰謀被揭穿，敵人被擊敗，而國家的合法性被建構的同時也意味著完成了對人民的國家政治認同的詢喚。作為世俗時間刻度中的身體從而成為一個銘刻了神圣國家時間的身體，成為一個因保衛國家而被升華了的崇高的主體。這是不可見的權力以時間化的形式在場，作為一種可見的權力對身體完成的儀式化的規訓。

《國慶十點鐘》（導演吳天，長春電影制片廠，1956年）是新中國的一部反特影片，這部影片講述的是特務準備在國慶節這天在廣場上實施爆炸被我方公安人員破獲的過程。特務的破壞并非一般意義上的破壞，而是顛覆性的破壞，一旦特務的陰謀被識破，就意味著拯救了國家和人民，而協助公安破案的是群眾，這些處于日常生活中的群眾被嵌入進民族國家生死存亡的時刻和敘事中。通過在國慶節這一天幫助政府識破特務的陰謀，一方面表征了國慶節這一天的神圣不可侵犯的意義，另一方面使人民對國家產生極大的認同與歸屬感。因此，在這些影片中，也存在一個三角關系，即特務—政府—人民（群眾）的三角關系。特務作為“他者”（敵人）是為了建構國家的合法性，而國家的合法性同樣需要來自人民群眾的承認。

反特片作為冷戰特定情境中的一種生成，表達的仍然是后革命時代的革命焦慮，即“革命的第二天”的焦慮。“真正的問題都出現在‘革命的第二天’，那時，世俗世界將重新侵犯人的意識，人們發現道德理想無法革除倔強的物質欲望與特權的遺傳。”[3]世俗世界和日常生活在后革命的時代仍然是一個要延遲享用的未來，此時如果肯定了它的合法性，那么就意味著資本主義復辟的實現和文化領導權的勝利。因此，反特片要表達的就是日常生活是如何被打斷的，時間流中的世俗生活如何獲得一種革命的意義。國慶節作為一個慶典節日，是一個休息的時間，是一個享受革命后的世俗生活的時間，這也是革命所給予的日常生活的許諾，而正是在這個節日中，恰恰卻是最需要有革命意識的一天，通過這種時間敘事，“革命的第二天”的后革命的焦慮得以在電影中想象性地解決。世俗時間和日常生活中的身體再次被革命時間和神圣的政治“轄域”化，身體不僅屬于日常生活，更重要的是屬于國家。

國慶節是一個舉國歡慶的時刻，這個節日凝聚著人民的大喜悅和大團聚，影片導演吳天說：“在《國慶十點鐘》里出現了許多祖國美麗的風景。這些優美的景地成了人物活動的不可少的后景。松林、高山、流水、石橋、城樓、大殿……是我們祖國的標志，看了這些誰都會產生熱愛祖國的心”，影片中的一支歌曲是《祖國——我們的母親》。吳天說：“它歌頌我們偉大的祖國和各個民族生活在一個大家庭的相親相愛。”歌唱的同時還有舞蹈，藏族舞、哈薩克舞和維吾爾舞，“‘載歌載舞’，都是為了歌頌祖國。我們生活在一個偉大的幸福的年代”，“這些都是我們的影片里所要造成的氣氛，這才能使看了影片的人加強保衛祖國、肅清匪特的警惕性。”[4]最歡快的日子里最應該保持一種警惕性，就是將世俗時間革命化的一種敘事策略，同一個時間，需要在兩個維度展開。許多事情都被安排在國慶節這天，一方面，這是日常生活展開的時間，是作為一個假期時間對身體作出的一種安排：老顧的女朋友要在國慶節回來，平小海和趙小惠約定國慶節晚上在人民廣場見面，戀人的約會是最能表征一種私密時間甜蜜性的敘事；另一方面，正是在國慶節十點鐘，特務要在人民廣場的觀禮臺附近實行爆炸陰謀，這又是最能表征政治時間（國家時間、公共時間）革命性的敘事。趙小惠的家在人民廣場附近，她家里的鬧鐘是日常生活時間里對身體的一種管理，然而鬧鐘被特務盜走作為放置炸彈的一個工具進行公共性和國家性的破壞。影片最后，當鬧鐘響起的時候，這已經是一個世俗日常時間和國家政治時間的并置。影片結尾處，特務何占彪被審訊，在國慶節十點鐘的鈴聲響起的時候，響起的是禮炮的聲音，而何占彪以為這個被他騙走卻已被我公安人員調包的鬧鐘里裝的依然是炸彈，當場被嚇昏過去。公安人員老顧對他說：“嚇唬的是你自己”，他的意思是：無法分享國慶節這一國家共同體的節日的人，就是這個共同體的敵人，他必將被國家節日共同體的人所拋棄，也必將被認同中所產生的快感所拋棄。節日的禮炮置換了特務的炸彈，禮炮和炸彈同樣可以作為現代武器，但是功能卻大為不同，節日共同體的人所感受到的由禮炮聲帶來的喜悅在特務這里卻是由于誤認是炸彈的聲音而感到的恐懼。

反特片中我方的勝利完成的是國家合法化的論證，也表征了“冷戰電影的國防敘事特權”[5]和全民防御的革命警惕性，是人民大希望和大焦慮的一次想象性的解決。在這個解決的過程中，人民自己的休息時間即日常世俗時間被縮減、被質疑、被置換。影片一開始老顧在最后一刻趕來送女朋友上火車，女朋友以為他星期天不忙，老顧說：“往往在別人痛痛快快玩的時候，我最忙。”在破案的時候，他想找小余做助手，沒有直說，而是排除了其他人做助手的可能性。最后電影讓小余自己說出可以做助手的選擇，這一切的敘事都是因為小余休假，老顧怕他不樂意犧牲自己的休息時間。此時的時間是9月23日，星期日，而文化局的司機們要開車載著國慶節的代表去游園，再次傳達出這是一個不休息的星期日，也是一種時間上的警惕感和如何安排工作時間之外的生活的想象。個體時間在集體的節慶中變得模糊和可有可無，國慶節明亮的煙火之外是個體時間的昏暗和無序，而這種昏暗和無序的時間也正通過這個明亮的日子得到了自己的秩序和意義。離國慶節只有一天了，可是還不知道特務在哪里，老顧很焦急，當他推開窗戶，看到了這座城市，看到了觀禮臺上毛主席的畫像和人民廣場上歡笑的人們，他又有了力量和信心，在國慶節馬上就要到來的最后一天的最后一刻，敵人的陰謀被識破，爆炸行動被制止，國慶節在大歡喜的氣氛中順利進行。格里菲斯在情節劇中的經典的“最后一刻營救法”被揪人心魄地用在了這部影片中。國慶節在影片中的出現將身體放置在這樣一個神圣的時間中，這個時間不容被質疑，更不容被破壞。同時，國慶節又是屬于人民的世俗時間，鬧鐘在最后一刻從特務手里回到了趙小惠家中，將神圣的時間和世俗時間再次鏈接在一起。從而完成了對世俗時間中的身體一種革命化的規訓。

《跟蹤追擊》（導演盧玨，珠江電影制片廠，1963年）也是一部反特片。和《國慶十點鐘》一樣，該片將特務的破壞活動放在了國慶節的前一天晚上，他們企圖用炸藥破壞電廠的發電。電是城市文明的一部分，同時也是工業化建設必不可少的能源，同時也是光明的一種隱喻，因此，這種破壞對于國慶節的歡度是一個巨大的破壞。影片開始的時候是在深圳的邊防檢查站上，廣播里傳來了聲音“親愛的歸國僑胞們，港澳同胞們，我們偉大的國慶節快到了，我們熱烈地歡迎你們，歡迎你們回來歡度國慶，歡迎你們回來參加祖國建設”。邊防的設立是反特影片的一個重要元素，而國慶節作為影片主要的敘事時間，則表征了空間和時間上的一種“大事件因果性”的關聯。特務隱藏在廣州，而廣州的街道上宣傳車慢慢地行駛，在宣傳著“市民們，明天就是國慶節了，希望大家遵守交通秩序，保證節日安全”，這種宣傳無疑是最為有效的詢喚方式，國慶節需要人人來保證它的安全，需要時刻保持警惕，因為這天是最易受破壞的一天。因此，我公安人員必須要在國慶節前破案，這樣才能夠保證節日的順利進行和市民的安全，即國慶節的安全就是市民的安全。因此，影片中進入攝像機景框的廣州景觀是處于城市中心位置的巨大的軍人雕像和建筑物上的五角星以及“國慶節”的標語牌這些國家政治象征物。選擇這些極富意識形態符號價值的物件進入鏡頭無疑表征了城市的歸屬性以及意識形態性和時間性。當李明剛在表店里等特務的時候，表店里的主題布景是國慶節，這幅畫上寫著1949—1961，下面畫著天安門城樓和華表，城樓上方是飄揚的紅旗。再次將表店這一日常消費的空間和時間銘刻上政治時間的印記。可見，影片最大可能地將國慶節這一不可見的時間可見化，展示無處不在的節日慶典的景觀，一是表征了國慶節這一時間權力對日常生活各個維度的“監視”，一是再次彰顯了自己的神圣不可侵犯性。影片結束的時候，特務被捕獲，城市的夜景呈現在影片中，霓虹燈打出的字幕是“中國共產黨萬歲”，這再次照應了特務要破壞電廠發電的陰謀的慘敗。國慶節作為國家的節日再次凝聚起大家共同衛護的責任感和使命感，破壞國慶節的特務作為國家的敵人必須被嚴懲。敵人—政府—人民的三角結構再次有效地完成了意識形態的敘事。

《國慶十點鐘》中有一個特別的空間設置，即人民廣場。人民廣場的面積和宏偉既具有一種景觀性，同時更具有一種權威性；它既是一個神圣的政治場所，同時也是人民日常生活的場所，而正是在這個神圣的空間中的對神圣節日的儀式操演，中止了凡人的日常流動的時間幻覺。康納頓認為人民廣場這種大型露天運動場是“用于制造半官方景觀的新型的正規儀式空間”，“為一個社群的期望制造和提供形式——希望有意識地重復過去，在周期性慶典中找意義”。[6]趙小惠家緊鄰人民廣場，而她的弟弟小淘氣經常和小朋友們在人民廣場上玩耍，他們在國慶節觀禮的時候在自己家的窗戶上就可以欣賞。如果說儀式慶典中直接在廣場上表演的人群直接參與了這種慶典儀式，那么在自家的窗戶上觀看表演的趙小惠一家則是在一種日常生活的空間中參與的，他們的在場表征的是更廣大的在影片中不可見的人民的在場，完成的是對更大多數人的國家節日信仰的詢喚。人民廣場還是趙小惠和平小海約會的地方，這樣一種集神圣的政治空間和世俗的日常生活空間為一體的場所，恰恰表征的是：政治就是生活，生活就是政治。特務在人民廣場的活動和對人民廣場的破壞既是對民間倫理秩序的破壞，同時也是對國家的破壞，冒犯民間倫理秩序和冒犯國家是一個硬幣的兩面。國慶節也從國家的政治節日漸漸成為一個像春節一樣的文化傳統節日，具有民間倫理和國家倫理的兩重性，誰破壞了這個兼具民間倫理和國家倫理合法性的節日，誰就既是人民的敵人，又是國家的敵人。正像孟悅所說的：“民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎、批準者和權威。只有這個民間秩序所宣判的惡才是政治上的惡，只有這個秩序的破壞者才可能同時是政治上的敵人，只有維護這個秩序的力量才有政治上以及敘事上的合法性。”[7]并且，更多的時候，這兩個秩序被天衣無縫地黏合在一起。影片通過國慶節和人民廣場的敘事建構起私人時間和國家時間（也是日常時間和政治時間、世俗時間和神圣時間）、私人空間和國家空間中身體的位置，時間和空間形成了一個互動儀式鏈，而認同就是在這個互動儀式鏈中得以完成。

紀錄片對國慶節的記錄是從1951年開始，相繼有《一九五一年國慶節》（1951）、《一九五二年國慶節》（1952）等，十七年中幾乎每一年都有國慶節的紀錄片，而電影放映隊在選擇放映影片的時候，國慶節的紀錄片是選中率最高的影片。除了國慶節的紀錄片，其他國家法定節日如五一節和建軍節也有一定數量的紀錄片。這些紀錄片都由中央新聞紀錄電影制片廠拍攝，《一九五一年國慶節》中記錄的影像有天安門廣場上的閱兵儀式和群眾游行、毛主席等黨和國家領導人出現在天安門城樓上，群眾熱烈歡呼以及國慶節夜晚天安門廣場的禮花煙火和盡情歌唱的歡樂的人群。這樣的慶典儀式在之后的國慶節紀錄片中成為一種表現定式，大多都會包含這些內容。《國慶十點鐘》在表現國慶節當天的盛況的景象和儀式在某種程度上是對紀錄片的一種模仿：觀禮臺上的領導人，人民廣場上站著的工農兵代表以及兒童代表還有晚上的煙花表演和歡歌跳舞的人們，雖然因為盛況不是影片主要表達的內容，規模較小，存在著美學表達的不充分，但是國慶節慶祝儀式的各種因素已經基本具備。這個節日作為喚起民族國家想象的一個物件，它也是國家的粘合劑。通過這個粘合劑，不同的民族、不同的性別、不同的空間中的人在同一個時間中想象自己是這個國家的一分子，并且有義務和敵人作斗爭，時刻保持警惕，從而保衛國家的安全。

《龍須溝》中表現了住在龍須溝的人在解放前和解放后截然不同的生活和命運，在表現新的時代到來的這一時刻，影片中先是出現了隨風飄揚的五星紅旗的影像特寫，然后是新中國成立時的真實的影像資料，接著就是龍須溝人民在新時代的新生活。國慶節這一時刻是大事件發生的時刻，大事件是一個中心輻射模式，處于中心的大事件決定其他小事件的歷史進程。[8]同樣，《烈火中永生》這部影片中，當江姐在監獄中拿到了裝成瘋子的華子良送來的藏在飯桶底部的報紙，她激動地讀著報紙上的新聞“北平城舉行盛大集會，毛澤東主席在歡呼和鳴炮聲中宣布中華人民共和國勝利了”，江姐興奮地歡呼著“我們的國家，五星紅旗在天安門前升起來了”，監獄里的同志們都歡呼著“毛主席萬歲”，她們開始激動地繡紅旗，此時影片的背景音樂響起的是《東方紅》，然后蒙太奇畫面切入到宣布新中國成立時的影像資料：天安門前飄揚的紅旗，廣場上巨幅的領導人畫像隨著廣場上人群的移動而移動，以及夜間天安門上空燃放的禮花。這些都是真實的影像記錄資料，然后影片又切回到江姐翹首而望的眼神的特寫，仿佛那真實的情景真實地發生在腦海中。新中國成立當天所進行的儀式程序成為一種固定的儀式慶典，參與這種儀式，或者在想象中參與這種儀式，就代表了對國家的一種信仰。通過鏡頭的切換，江姐想象自己參與了這種國家節日的慶典儀式，從而更加堅定了自己的信仰，使自己身在獄中的身體因參與了“大事件”而具有了一種神圣性。國家節日中儀式的舉行“是為了紀念相聯系的神話，為了回憶一個據信在某個固定的歷史時期或在某個過去的神話中發生的時間；有重復舉行時序儀式，如元旦和生日”。[9]國家需要通過不斷操練國慶節的這種紀念儀式，來保持共同的社會記憶，從而建構一個具有共同社會記憶和神圣時間記憶的共同體。因為任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶，才可以不斷保障現存社會秩序的合法性。

同時，國慶節還通過被敘述而在場。在影片《豐收》中，去北京參加國慶觀禮的勞動模范陳初元在回到農村后，給村民講述國慶觀禮的見聞，從而通過講述使國慶節的慶典儀式在不能親自去參加的村民的頭腦中產生了想象的空間。陳初元說，天安門前人山人海，他看到了眾多的飛機和坦克，然后對村民說“咱們中國強盛起來了，誰也不敢再來欺負我們了”。國慶節所產生的對于國家“硬實力”的堅定信仰通過對國慶節的宏偉講述從而在每一個村民心中在場。能夠去參加國慶觀禮的身體通過講述參加國慶觀禮的故事已經成為一個半神圣化的身體，是國家替補性的同時又是臨近性的在場。

十七年電影中的國慶節這一神圣節日及這一節日的儀式慶典的敘述，呈現出影片敘述的當下意識形態性。通過對國慶節的周期性慶典這種廣場化的儀式操練的不斷重演，將慶典這一儀式的意義擴大到非儀式性的生活中，在日常生活中繼續延續慶典的意義，“儀式之所以被認為有意義，是因為它們對于一系列其他非儀式性行動以及整個社群的生活，都是有意義的。儀式能夠把價值和意義賦予那些操演者的全部生活”。[10]對國慶節的全民操演需要全民的參與，需要神圣的空間——人民廣場，需要領袖的在場，需要國旗和國歌，需要鮮花和禮炮，需要人民和群眾，這些都成為節日慶典儀式的一部分，共同生成和重復著國慶節的神圣性，“以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現實的合理性”，并且通過全國范圍內的放映和觀看，“建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識”[11]，因為節日和儀式作為一個“指引物”，將使“我”變成“另個我”，[12]變成神圣時間中的“另個我”和神圣空間中的“另個我”，變成國家認同中的“另個我”。

[1]（美）保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000年，第74—75頁。

[2]鄭鵬：《節慶與節日的循環》，《上海文化》，2008年第1期，第109頁。

[3]（美）丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯書店，1989年，第75頁。

[4]吳天：《我的想法——導演瑣記》，《中國電影》1956年第2期，第54頁。

[5]丘靜美：《類型研究與冷戰電影——“十七年”特務偵察片》，《當代電影》，2006年第3期，第78頁。

[6]丘靜美：《類型研究與冷戰電影——“十七年”特務偵察片》，《當代電影》，2006年第3期，第73頁。

[7]孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼談延安文藝的歷史多質性》，唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態》，北京：北京大學出版社，2007年，第58—59頁。

[8]李猛：《日常生活中的權力技術：邁向一種關系/事件的社會學分析》，北京大學碩士論文，1996年，第2頁。

[9][10]（美）保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000年，第51、50頁。

[11]黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001年，第2頁。

[12]（法）Marc Le Bot：《身體的意象》，湯皇珍譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，1997年，第122頁。