論“張王樂府”與“元白樂府”之不同

摘要：中唐時期，在元稹、白居易等人的推動下，翻開了樂府詩史上壯麗輝煌的一章——新樂府運動。他們提出系統而明確的理論主張，強調詩歌的諷喻作用，提倡質實直切、淺近曉暢的藝術風格。詩人張籍、王建開始創作樂府詩的時間稍早于元稹、白居易等人，他們之間的創作精神是相通的。都是關注民生疾苦、反映時政的缺失和貽誤，現實意義很強。但張王二人的樂府詩與元、白的“新樂府”存在著明顯差異，不能等同視之。

關鍵詞：張王樂府：元白樂府

中圖分類號：1207.2(2)=423 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2011)03-0059-04

在樂府的發展史上，中唐是一個轉折期和繁榮期。中唐文人在文學創作中反思盛唐文化。要求文學具有服務于政治的品格，儒家的詩教傳統在實際創作中被放到重要的地位，于是有著關切民生傳統的樂府詩成為文人首選的詩歌樣式，用以承載他們的政治理念及對現實的關注。元和年間，李紳、元稹、白居易創作的“新題樂府”，在元稹、白居易等人的推動下，中唐翻開了樂府詩史上最壯麗輝煌的一章——新樂府運動。他們強調詩歌的諷喻作用。提倡質實直切、淺近曉暢的藝術風格。杜甫、元結、顧況、張籍、王建等人都是這一運動的重要成員。他們創作了大量針對現實、反映時事的樂府詩，或以新題，或以古題，與此前的樂府詩比較，這些詩體現出了強烈的諷諭性和干預時政的精神，樂府詩被賦予了更嚴肅、更深刻的社會政治內容。

評論界經常把張籍、王建、元稹、白居易四人放到一起評論，宋·張戒《歲寒堂詩話》卷上云：

元白張籍王建樂府，專以道得人心中事為工。然其詞淺近，其氣卑弱。

這一評論有幾個要點：第一，元、白、張、王之所以被放在一起評論，是因為他們都在樂府詩創作上取得了較大的成就；第二，既要道得人心中“事”，可見詩歌中的重要部分是敘事，所以敘事性比較強就成為他們樂府詩創作的特點。以道得人心中事為“工”，所謂“工”，就是要講得清、講得明、講得有意義，就是要講得詳盡、明白。要道得“人”心中事，就是要為他人代言，因而，透露出代言體的寫作手法。第三，其詞淺近，是指詩歌語言淺顯近俗，如果說“詞淺近”還可說語氣比較客觀，那么“其氣卑弱”的貶抑語氣便十分明顯了。我們暫且不論張戒對張王元白四人的評論是否客觀，但是張戒他確是精準地抓住了他們四人樂府詩創作上共性特點，后之論者大都無法跨越張戒的論語。張王樂府的創作精神與元白等是相通的，都是關注民生疾苦、反映時政的缺失和貽誤，而且張王樂府開始創作的時間還要早于元白。元稹《和李校書新題樂府十二首序》中說：“予友李公垂貺予《樂府新題》二十首，雅有所謂。不虛為文，予取其病時之尤急者列而和之，蓋十二而已。”白居易《新樂府序》中說；“其辭質而徑，欲見之者易論也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也。其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之。為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”什么是“新樂府”，元稹說“即事名篇”，白居易說“因事立題”。其實，如果僅不用舊題是不能算“新樂府”的，思想內容上還必須“刺美見事”、“為事而作”。可見，元白作新樂府的耳的很明確，他們強調新樂府詩的政治諷喻性，是為政治而創作的。張王的樂府詩也大多是寫時事的，現實意義很強。在這方面他們與元白無疑是同道的。但是張王二人都沒有關于樂府詩的理論闡述，這顯然不是他們的疏忽。而是他們根本就沒有這樣的概念、這樣的理論主張。所以。張王的樂府詩與元白的“新樂府”存在著明顯差異，實不能等同視之，這些差異主要體現在以下幾個方面。

第一，元白的“新樂府”詩政治性強，具有比較濃厚的為政治服務的色彩，而張王樂府并非如此。張王都有很多描寫一方風土人情的作品，如張籍的《采蓮曲》：“秋江岸邊蓮子多，采蓮女兒憑船歌。青房圓實齊戢戢，爭前竟折漾微波。試牽綠莖下尋藕，斷處絲多刺傷手。白練束腰袖半卷，不插玉釵妝梳淺。船中未滿度前洲，借問阿誰家住遠。歸時共待暮潮上，自弄芙蓉還蕩槳。”詩人為我們描繪了一幅優美的秋江采蓮圖。秋江澄碧，青蓮馥芳。小船上的姑娘一邊唱著歌兒，一邊蕩槳采蓮……在張籍筆下采蓮女子洗凈鉛華，以“白練束腰袖半卷，不插玉釵妝梳淺”的清新面目出現，如莢蕖出水一派民間少女的純樸本色。張籍的其詩作它如《春江曲》、《江南曲》、《江村行》，還有王建如的《簇蠶辭》：“蠶欲老，箔頭作繭絲皓皓。場寬地高風日多，不向中庭燃蒿草。神蠶急作莫悠揚’年來為爾祭神桑。但得青天不下雨，上無蒼蠅下無鼠。新婦拜簇愿繭稠，女灑桃漿男打鼓。三日開箔雪團團，先將新繭送縣官。已聞鄉里催織作。去與誰人身上著。”詩人將筆墨集中在簇蠶之俗上，在對蠶農祭神儀式濃墨重彩的描繪中，農家向蠶神祈禱：“你趕快結繭吧，莫要慢悠悠的。過了年，我為你去祭祀神桑，讓它長出好桑葉給你吃。但愿青天不要下雨，上無蒼蠅，下無老鼠，讓蠶兒安穩的吐絲成繭。”媳婦在蠶簇面前下拜，祝愿蠶繭又多又密。女兒開始灑桃漿，男孩敲起了鼓。祭祀后的第三天，打開蠶簇一看，盡是一團團白的像雪一樣的繭子。折射出他們的辛勞，也透露著他們的熱望。然而，這所有的勤苦都只不過是為他人“作嫁衣”在剛剛品嘗到豐收喜悅的同時，希望就化為泡影，勞動成果被盤剝凈盡。官府作為抨擊的對象，卻始終隱藏在幕后。這與詩人對簇蠶之俗細致深入的描繪不無關系。王建還有《寒食行》、《賽神曲》、、《鏡聽詞》等都屬于這類詩作，這些詩并沒有政治諷喻之意，是單純為政治服務的理論無法涵蓋的。張王都有以樂府詩的形式詠史懷古的作品，如張籍《求仙行》、《永嘉行》、《吳宮怨》、《董逃行》，王建的《烏楱曲》、《白纻歌》便皆屬于這一類。如果說，這些詠史懷古類還勉強能拉到“借古諷今”的范疇中來，那么像王建單純的寫神話故事的如《精衛詞》、《望夫石》、《七夕曲》等，便與政治絲毫不沾邊了。可見，張王的樂府詩是元白“規諷時事”的理論所不能局限的。胡震亨《唐音癸簽》卷九便說：“但在少陵后仍詠見事諷刺，則詩為傍訕時政之具矣。此白氏之諷諫，愈多愈不足珍也。所以張文昌祗得就世俗俚淺事做題目，不敢及其他。仲初亦然。(原注：文昌樂府，祗《傷歌行》詠京兆楊憑者是時事，建集并無。)”說張王樂府詩無政治內容，顯然不對，說張王樂府詩不局限于政治內容，則完全符合實際。

第二，新樂府者，顧名思義，要用新題，亦即元稹在《樂府古題序》中所說：“近代唯詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復依傍，予少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬賦古題。”白居易始終堅持用新題寫時事，元稹后來又和劉猛、李馀作《樂府古題》十九首，并沒有將新樂府的創作路線堅持到底。張王樂府便頗多舊題，可見，張王也不是刻意為新題，作新題樂府與改造舊題樂府兼行并舉，兩條腿走路，較之白居易單純作新樂府的路子要更寬闊一些。張籍的《猛虎行》、《董逃行》、《白頭吟》、《賈客樂》、《妾薄命》、《朱鷺》、《烏夜啼引》，王建的《隴頭水》、《自纻歌》、《烏楱曲》、《雉將雛》、《飲馬長城窟》、《公無渡河》、《獨漉》等，便皆是古題樂府。其中既有“雖用古題，全無古意”者，也有“頗同古意，全創新詞”者(見元稹《樂府古題序》)。高棅《唐詩品匯·七言古詩敘目·正變上》說：“大歷以還，古聲愈下，獨張籍、王建二家體制相似，稍復古意。或舊曲新聲，或新題古意，詞旨通暢，悲歡窮泰，慨然有古歌謠之遺風。”王建的如《羽林行》，后漢辛延年作有《羽林郎》，寫霍光家奴調笑酒家胡女之事，王建詩即由此化出。再如《烏夜啼》，《舊唐書·音樂志二》云：“宋臨川王義慶所作也。元嘉十七年，徙彭城王義康于豫章，義慶時為江州，至鎮，相見而哭。為帝所怪；徵還宅，大懼。妓妾夜聞烏啼聲，叩齋閣云：‘明日應有赦。’其年更為南袞州刺史，作此歌。故其和云：‘籠窗窗不聞，烏夜啼，夜夜望郎來。”’蕭綱、劉孝綽、庾信、李白等人之《烏夜啼》，皆寫相思之情，“夜烏”在詩中僅起渲染氣氛的作用。他人或單詠烏，但立意不同。王建此詩亦為詠烏，著意于烏之依戀舊主，正是此題本意。再如《猛虎行》，郭茂倩《樂府詩集》卷三一《相合歌辭六》引古辭：“饑不從猛虎食，暮不從夜雀揍。野雀安無巢，游子為誰驕。”吳兢《樂府古題要解》卷下：“《猛虎行》，右陸士衡‘渴不飲盜泉水’，言從還役猶耿介，不以艱難改節也。”唐人用此題者旨趣各異。李白此題為安史之亂時與張旭話別之作，中唐詩人用此題大多有所寄諷，如李賀、張籍等作，皆以寄托藩鎮割據之現實。王建此題亦以寫諸將討伐叛鎮觀望遲延，互相推拖，企圖養寇自重，又冒功領賞之事，似此便全無古意了。《羽林行》、《猛虎行》雖非古題，卻仍是寫時事，可見張籍、王建并未將用新題還是用舊題看得多么重要，只要精神實質上繼承樂府詩寫實的傳統就可以了。這種做法顯然不同于白居易之狹隘，而元稹則顯然是從張、王的做法中得到啟示的，故其《樂府古題》十九首頗得張、王之神韻。

第三，張籍、王建作樂府既然不存有明確的政治諷論目的，因而他們的寫法也和白居易不一樣。張王樂府詩與白居易新樂府的另一個不同之處是白詩敘事性強.白居易的新樂府詩主題專一明確，不但在題下以小注的形式標明主旨，而且在詩中往往以作者的語氣大發議論，使得詩意過于直白，反不如隱晦一些更耐人尋昧。姑且以王建詩為例比較他們的差別。同是反映貢賦之重與揭露統治階層奢侈墮落的，白居易《紅線毯》：“宣城太守知不知?一丈毯，千兩絲，地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣。”《繚綾》：“繚綾織成費功績，莫比尋常繒與帛。絲細繰多女手疼，扎扎千聲不盈尺。昭陽殿里歌舞人，若見織時應也惜。”這些詩言辭不可謂不激切，感情亦不可謂不憤慨，但藝術效果卻與之不成正比。王建《當窗織》：“草蟲促促機下嗚，兩日催成一匹半。輸官上頭有零落，姑未得衣身不著。當窗卻羨青樓娼，十指不動衣盈箱。”僅把事實擺出即止，不著一字議論。《海人謠》：“海人無家海里住，采珠殺象為歲賦。惡波橫天山塞路，未央宮中常滿庫。”詩僅四句，將事實擺出便戛然而止，短小精悍，語重意長，可令人扼腕嘆息。張籍的《野老歌》：“老農家貧在山住，耕種山田三四畝。苗疏稅多不得食，輸入官倉化為土。歲暮鋤犁傍空室，呼兒登山收橡實。西江賈客珠百斛，船中養犬長食肉。”僅是擺出事實，卻形成了貧富不均的強烈的對比。《牧童詞》：“牛牛食草莫相觸，官家截爾頭上角。”實錄牧童的戲謔之言，來反映賦稅繁重的社會現實。同樣是有關婦女問題的，白居易《上陽白發人》寫宮中女，陛幽閉怨曠之苦；《母別子》寫故婦所遭遺棄之悲；《井底引銀瓶》寫一少女與所愛之人私奔后的悲劇命運，都有議論的成分。《上陽自發人》說：“上陽人，苦最多，少亦苦，老亦苦，少苦勞苦兩如何?君不見昔時呂向美人賦，又不見今日上陽宮人白發歌?”《母別子》說：“新人新人聽我語，洛陽無限紅樓女。但愿將軍重立功，更有新人勝于汝。”《井底引銀瓶》說“寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人。”除最后一篇外，其余兩篇女性的身份都屬于上層社會；《母別子》將譴責的矛盾指向新人，《井底引銀瓶》不去批判扼殺人性的道德禮教而去批判年輕人的“越軌”行為，認識上存在著相當大的局限性。至于《李夫人》、《古冢狐》，則是告誡人君要戒女色，將禍國殃民的責任推倒女性頭上。更反映了作者看問題失之表面和膚淺。

高棅《唐詩品匯·總敘》中所說：“元、白序事，務在分明”，即謂此而言。而張王樂府不重敘事，事情的來龍去脈往往不予交待，而只是描寫和抒情，甚至還用詩中人物自敘的語氣。我們可以比較一下白居易與王建的題材相近的兩篇作品：白居易《井底引銀瓶》寫一美麗多情的少女與一青年男子一見傾心，遂不顧父母之命、媒妁之育而私定終身自結成夫妻，但婚后卻遭受夫家的歧視，不得已離開夫家，卻又無家可歸。“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊，墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸”，描寫青年男女各為對方所吸引之情景，形象鮮明、場面真切，具有如睹其人的藝術效果。此故事元代戲曲家白樸將其改編成雜劇《墻頭馬上》，搬上戲劇舞臺用以演出。王建《去婦》全詩如下：“新婦去年胼手足，衣不暇縫蠶廢簇。白頭使我憂家事，還如夜里燒殘燭。當初為取傍人語。豈道如今自辛苦。在時縱嫌織絹遲，有絲不上鄰家機。”要想明白此詩所寫的事件還真得花費一番尋繹的功夫。此詩是以婆婆的語氣寫的，因當時聽信讒言而休棄了新婦，只好自己操勞家務。如今悔恨莫及。王建詩不敘事的特點在這里體現得再突出不過。因而也使得白居易的新樂府與王建的樂府詩判若涇渭。敘事與不敘事。這分別是他們兩人詩的特點，卻不能簡單地評價為優點或缺點。敘事者眉目分明，直截了當，再現性強；不敘事者事件模糊，意思卻含蓄婉轉，耐人尋味。永瑢等《四庫全書簡明目錄》卷十五說：“元、白、張、王并以樂府擅長，白居易多作長調，以曲折盡情；張籍及王建多作短章，以抑揚含意。同工異曲，各擅所長。”這個評價是公允的。 第四，張王樂府與白居易新樂府形式上的差異也是明顯的。白居易新樂府詩題下皆有小注，點名主題；又不時于句間作夾注，以明其所寫皆為史實，即總序所說“其事核而實”之意。總序還說“首句標其目，卒章顯其志《詩三百》之意也。”此《新樂府》五十首之總序，即模仿《毛詩》之大序；又取每篇首句為題目，即仿《關雎》為篇名之例。全體結構，無異為一部唐《詩經》。張王樂府詩中無自為尊大之意。故亦不必追步《詩經》。張王樂府更多是向魏晉以至南北朝的民間樂府詩歌學習，從中汲取營養，故形式輕松活潑，自然靈便。一般說來，白居易新樂府詩篇幅皆較長，最長者為《縛戎人》，五十一句，其次《牡丹芳》，四十九句，《上陽白發人》、《五弦彈》、《西涼伎》皆四十句。李慈銘《越縵堂讀書記·集部·別集類》說：“然香山詩如《上陽白發人》、《驃國樂》、《昆明春》、《西涼伎》、《牡丹芳》諸篇，雖言在曉易，終覺冗長，音節亦松滑，不及杜(甫)之疏密得中也。”便是批評他的詩冗詞繁。張王的樂府詩篇幅較短，以王建而論，最長者為《織錦曲》二十句，其他《北邙行》十八句。《涼州行》、《水夫謠》、《聽鏡詞》皆十六句。大要而言，白居易新樂府中最短者，也就相當于王建樂府中的最長者。王建的樂府詩還有不少四句體，《烏接曲》、《古宮怨》、《宛轉詞》、《祝雀》、《古謠》、《海人謠》等皆是四句體。四句體的形式最早起源于民間歌謠，王建的樂府詩很多仍沿用這種形式。可見他是一位善于繼承民間文學傳統和向民間文學學習的詩人。像王建的《望夫石》：“望夫處，江悠悠。化為石，不回頭。山頭日日風復雨，行人歸來石應語。”此詩雖不是典型的四句體，但字數不比四句體多，邢昉《唐風定》卷十一評為“與君虞(李益)《野田》同為短歌之絕”；王堯衢《唐詩合解箋注》卷三評為“短章促節，尤詩余中之小令也”。再如張籍的《白鼉吟》：“天欲雨，有東風，南谿白鼉鳴窟中。六月人家井無水，夜聞鼉聲人盡起。”張籍這首詩向“委巷中歌謠”學習，采用了民歌的形式，以短小精悍的章法，表達了農民在干旱時渴盼下雨的急切心情。明人楊慎在《升庵詩話》中曾說：“張文昌《白鼉吟》，有漢魏歌謠之風”。張籍、王建樂府詩也有很多“首句標其目”之作，如張籍的如《隴頭行》：“隴頭路斷人不行，胡騎夜入涼州城。”《秋夜長》：“秋天如水夜未央，天漢東西月色光。”《山頭鹿》；“山頭鹿，角芟芟，尾促促。貧兒多租輸不足，”《雀飛多》：“雀飛多，觸網羅。網羅高樹顛。”《云童行》：“云童童，白龍之尾垂江中。今年天旱不作雨，水足墻上有禾黍。”王建的如《烏夜啼》：“庭樹烏，爾何不向別處接。”《j蒺蠶辭》：“蠶欲老，箔頭作繭絲皓皓。”《渡遼水》：“渡遼水，此去咸陽五千里。”《空城雀》：“空城雀，何不飛來人家住。”《關山月》：“關山月，營開道白前軍發。”……這些其實都是演唱時的和聲，演唱時齊聲唱和，以起烘托氣氛的作用。

我們知道，在唐代詩歌創作進程中，由理想到寫實的思潮轉向，自安史之亂即星驟變之勢。到了元和時代，元稹、不僅表現為這一趨勢的最突出代表，而且使寫實思潮具有了新的內涵意蘊，他們的寫實是在自覺的功利文學觀念中有意識地將社會現實、政教功能與通俗表現三者融合起來，形成一種寫實性與理念性相統一的全新的表現方式’標志著唐代中期詩學思潮轉向過程的最終完成。就這樣一種寫實思潮及其表現方式的演進過程看。在稍前于元稹、白居易的張籍、王建的創作實踐中。實巳導風氣之先，初具了其最本質的特征。羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中指出張籍、王建二人在中唐文壇上非常重要的貢獻就是他們有意識的將紀實與俗化作為一種自覺的審美追求，他說：“當白居易還沒有形成自己的風格，還沒有像他后來那樣追求尚實、尚俗、務盡的詩風的時候，王建和張籍已經先走一步了，一直到貞元末年，白居易的詩作中都還反映出搖擺不定的多種創造傾向……而在此期間，張籍王建的尚實、尚俗的詩風已漸露端倪了。”胡震亨《唐音癸簽》卷七引高棅語云“大歷以還，樂府不作，獨張籍、王建二家體制相近，稍復古意，或舊曲新聲，或新題古義，詞旨通暢，悲歡窮泰，慨然有古歌謠之遺，亦唐世流風之變，而不失其正者”。可見其本于“古意”，而出于“通暢”，在精神上作為“古歌謠之遺”，在體制上則是“唐世流風之變”，正是元和時代文學革新體用關系的典型體現。白居易作有《讀張籍古樂府》，稱頌張籍“為詩意如何，六義互鋪陳，風雅比興外'未嘗著空文”并具體舉例：

讀君學仙詩，可諷放佚君，讀君董公詩，可誨貪暴臣，

讀君商女詩，可感悍婦仁，讀君勤齊詩，可勸薄夫淳。

上可裨教化，舒之濟萬民，下可理情性，卷之善一身。

可見張籍對白居易文學思想及詩作內容的直接影響。當然，元稹、白居易的文學思想及其創作實踐，作為儒家政教文學觀在唐詩發展史上的最高成就的體現，自有多方面促成因素，但從直接的聯系與相似的特點比較而言，張籍、王建的詩歌創作特別是樂府詩顯然是為其導夫先路的成功實踐。所以，在唐中期詩學思潮轉向中，張籍、王建具重要作用，元、白之所以最終能將這一轉向推向極致，無疑從張王樂府中得到了有益的啟示和借鑒。

參考文獻：

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責任編輯 仝瑞中