觀眾的審美需求:秦腔發展的根本

“山川不同，便風俗區別，風俗區別，便戲劇存異；普天之下人不同貌，劇不同腔；京、豫、晉、越、黃梅、二簧、四川高腔，幾十種品類；或問：歷史最悠久者，文武最正經者，是非最洶洶者，日：秦腔也!”這是著名作家賈平凹在其散文中對秦腔的描寫，讓許多對戲曲感興趣的人由此跨入了對秦腔這一傳統經典曲目的研究與探索。秦腔是中國古典民族民間的審美文化形態之一，其源流可遠追秦漢，鼎盛時曾為劇壇盟主。但是，現代種種娛樂文化的盛行對其產生了巨大的沖擊。特別是對于今天大多數青年人來說，秦腔仿佛已經成為一種隔世之音。因此，走改革創新的道路已成為其生存的必然。

本文從秦腔賴以生存的觀眾入手，試從保留傳統的通俗化路線、增強劇本文學色彩和走雅俗共賞之路三部分對其改革和發展進行一些淺略的分析。

保留傳統，面向觀眾——通俗化是前提

沒有觀眾就沒有戲曲，和任何一種戲劇形式一樣，決定秦腔發展方向的元素不僅僅在于專業戲曲工作者，還在于廣大受眾。沒有癡迷的受眾也就不會有秦腔戲曲悠久的歷史傳承。在這個意義上，秦腔藝術賴以生存和發展的基本要素就是觀眾，受眾的審美心理是秦腔創作需要重點考慮的要素。

秦腔是個古老的劇種，演繹著中華民族血液里流淌了幾千年的忠、孝、節、義。它根植于民間，興盛于民間，本質上屬于建立在對現實世俗生活的描摹基礎上的民間文藝，并與中國傳統民間自發性的市場經濟結合在一起，發展成為一種普遍性的平民娛樂，成為中國傳統廣泛的世俗生活的“一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會風習圖畫”。因此，它與中國傳統社會文化的諸多方面都有著密切的聯系，比如一定的社會宗教禮儀、政治制度、倫理教化，特定時代的經濟條件、生活情趣、民俗風尚等。另外，由于其長期扎根于農業大地的沃土，具有頑強的生命力，且源于并深入人民群眾之中，為群眾所喜愛。縱觀數以千計的秦腔傳統劇目，大都真實地反映了中華民族的歷史進程以及勞動人民的人生意識、倫理意識、審美意識等。對真善美的追求，對假丑惡的痛恨，慷慨激昂、崇高壯美的愛國主義精神，為正義犧牲的精神等，都從廣闊的歷史社會和民族審美心理角度展示了先進力量和歷史主流，引起了觀眾的強烈共鳴。

但是，隨著社會的發展，受眾審美需求也在變化。車爾尼雪夫斯基在他的美學論著中說“每一代的美都是為那一代而存在的，當美同那一代一同消逝的時候，再下一代將會有它自己的美，新的美，誰也不會抱怨”。觀眾需要美，不同時代的觀眾也需要不同的美，需要那種滿足自己趣味的美。就優秀傳統秦腔劇目而言，有的是以“重義輕利”表現崇善敬德的文化精神；有的是在善惡斗爭中展現人格崇高價值；有的是以強烈的道德感化力體現崇高的美學價值。這種以善為本、美善統一的倫理文化，深深滲透在群眾的審美感受之中，成為戲曲的靈魂。它以生動的故事情節、復雜的人物關系、通俗的語言表達和生動的表演形式展現給每一個戲曲觀眾。無論社會如何進步，這種群眾化的審美需求始終不會變。因此，大眾化、通俗化的劇目，是秦腔藝術發展的內在動力。秦腔的改革，不能離開人民生活的土壤和審美追求，不能遠離大眾的欣賞趣味。

創造典型，反映現實——故事情節是根本

劇本是一劇之本，也是一個劇種的立身之本。演員的創作源于生活，但始于劇本，劇本決定了一部藝術創作的基本框架，也決定了將要表述和表達的核心內容。秦腔要發展，首先應該從劇本抓起，強化劇本的文學性，有意識地追求詩意和哲理，提高秦腔的文化品位，適應當代觀眾，特別是青年觀眾的審美水平與情趣。我認為，典型的人物形象和生動的故事情節是劇本的兩大元素，也是提高劇本文學性的兩個主攻對象，兩者互相依存，互為載體。人物是通過曲折的故事情節和典型化的細節變成有血有肉的藝術形象而“活”起來的，而情節正是人物思想和行為的具體反映，二者共同構成了觀眾對劇情產生興趣的基礎。

古今中外的優秀劇目，都十分注意情節與人物的完美結合。例如中國傳統戲曲秦腔《三滴血》，主要描寫了一個糊涂的縣官盡信書斷案不作調查研究，自信書本上“滴血認親”的辦法可靠，從而活生生地拆散了一對親生父子周仁瑞和周天佑，又使一對將要結為夫婦的異姓姐弟李晚春和李遇春拆散。最后，這個縣官為了抵御受害者的強烈反駁，進一步再證明自己滴血認親的辦法準確無誤，又把周仁瑞弟弟父子叫來當堂滴血試驗，終于在鐵的事實面前碰得頭破血流，從而不得不承認滴血認親實屬荒謬，坑害百姓。最后被繩之以法，經歷挫折的親人也最終團圓!“劇中寫縣令之顢頇，剛愎自用，詼諧盡致”，是一個塑造得很成功的人物。滴血認親的故事安排，一波三折，“其離合悲歡，曲盡其妙，如情如理，自然天籟；正如水到渠成，絕不見斧鑿之痕?！碧貏e值得提及的是，對這個戲“能警人復足以動人，是文學亦是科學”的評價。就是說，這個戲既是文藝作品’，取得了能夠動人心弦的藝術效果；然而宣揚的又是科學，反對滴血認親之類封建迷信，還能起到警示世人的社會作用。情節上的一波三折，結構上的起、承、轉、合。在這里你很難說清觀眾或讀者是被環環緊扣的情節所吸引而對人物命運產生了極大興趣，還是由于對人物命運的密切關注而沉浸于情節之中。作者正是通過這些豐富的情節，把自己的理想追求、情感愛憎傳達給觀眾，并運用這些情節，塑造出各種典型人物形象吸引觀眾。

此外，觀看傳統秦腔劇目，人物性格也可以豐富多彩，劇情線索可以各有布局，但悲情喜趣相互交融與交錯的情感結構，則必須清晰而突出。這種悲喜交錯的情感結構，也構成秦腔文學的一種審美特色，為人們獲得秦腔藝術的觀賞快感提供了重要的鋪墊。例如在戲曲中表現出來的大團圓式的結局和曲中人物悲喜交集的生活狀況及復雜心理。

大團圓是戲曲劇作一向采用的結尾方式。在展示一個充滿悲情離緒的故事時，都要最后歸結到大團圓的結尾，構成悲、離的情感向歡、合情感的歸結與收束。比如現存的經典曲目《三滴血》，當劇中主人公經歷了坎坷的人生苦難并遭受親人的背叛和官府的欺詐之后，在劇情收尾處由掌握著相應權力的貴人乃至親人出面來主持公正，給予受冤者、受害者一個道義上的昭雪，或者生活處境上的補償。這種大團圓結局，可以讓全劇所承載的情感成分，不論前面經歷了多少悲苦離散的折磨，結尾處總是歸于歡喜，收于和合，完成于一種美好的境遇之中。眾多傳統劇目中，大部分繼承了這種大團圓式情感結構。這種遵循傳統哲學中“相反相成”思想，早在中國哲學源頭之一《道德經》中就有所提及。

總之，劇本對于推進戲曲發展十分重要，而劇本離開人物和情節特別是中國老百姓的審美習慣，一切努力就會打折扣，甚至徒勞。雖然中國整個戲曲的主導觀念是“填詞之設，專為登場”，但也并非絕對排斥劇本文學的獨立觀賞價值。深遠豐厚的文學性仍是許多至今流傳的優秀名劇的基本屬性。直到目前，秦腔史上讓人們所津津樂道的還是那些有很高文學成就的作品。

豐富內容，升華主旨——雅俗共賞是關鍵

戲曲與其他文學形式不同，小說，是對讀者；戲曲，是對觀眾。秦腔受眾原本就是一個龐大的群體，有人將其按喜愛和觀看的程度分為：熟悉并喜愛戲曲的精英受眾；對戲曲興趣一般的普通受眾；可看可不看的隨機受眾，并探尋了其內部存在的明顯的個性與共性的差異。戲曲傳播進入大眾傳播時代以后，理論上由于大眾傳播無遠弗屆的特點，在以上三者的基礎上，戲曲的受眾無論是數量還是范圍都得到了巨大的發展。由于生活環境、教育程度、心理素質、文化修養、欣賞水平等的差別，他們對戲曲欣賞的層次也各不相同。另外，由于在大眾傳播時代多種現代傳播媒介與古老的戲曲文化不同程度上的結合，使戲曲受眾在地域、年齡、文化層次等多方面的情形變得更為復雜，其接受的環境和方式也更為多樣化。然而在這些表象的差異背后卻隱藏著相同的規律，“藝術的魅力旨在使受眾在精神愉悅上獲得美的享受?！毙蕾p藝術包括戲曲藝術其實就是一個審美的過程。審美是一個由淺入深、由表及里的漸進化行為，是從生理獲得快感到心靈產生共鳴再到精神上體驗美感的變化過程。由于戲曲觀眾在接受方面存在諸多差異，一部戲曲作品要讓絕大多數觀眾接受并喜愛，就要盡量做到雅俗共賞。這從觀眾心理學的角度看，并不意味著不同層次的觀眾對相同的作品內涵的共同理解，而是使作品在表層可解讀的敘述中包含一個具有深意的內核。所謂雅者求理求義，俗者求樂求名。有能力理解這個內核的觀眾可從中獲得哲理感悟，沒有能力理解這個內核的觀眾也不必擔心，一個淺顯易懂的理解表層能夠為他們提供充分的愉悅歡樂和情感溝通。如秦腔代表作《胭脂》，對于有深層藝術品味能力的觀眾能夠產生難以名狀的人生啟迪，而對僅具淺層理解能力的觀眾則會看到一個凄美的愛情故事，同樣可以感受到審美的愉悅。其他成功的秦腔作品如《三回頭》、《花燭恨》以及眉戶戲《遲開的玫瑰》也是如此。

顯然，一部曲目的優劣不能以一時一地觀眾的多寡作為唯一的標準。不僅要對其做社會學和文化學上的數的統計和量的分析，還要對其審美接受過程的各種反應及其差異作接受美學層次上的具體考察。這樣的受眾研究既有明確的實踐價值，又有豐富的理論意義。作為一種雅俗共賞的藝術形式，秦腔曲目深深扎根于歷史的沃土，具有頑強的生命力，在其改革的過程中，面臨眾多層次的受眾，我們必須在雅俗共賞的道路深入探究。首先，我們要推陳出新，靈活運用戲曲程式。隨著社會生活的發展變化，必須對舊有的程式進行繼承、選擇、揚棄，又要在實踐中把“在生活中發現、提煉”、“縱向繼承”、“橫向借鑒”三者有機結合，創造出適合表現當代生活的新程式。其次，必須處理好寫意與寫實的關系。在虛實完美結合的前提下，把現實生活藝術化。實踐證明，虛實結合的美學原則為形式的創新敞開了大門，內容的新，為形式創新提供了基礎；形式上的創新，又使內容表達更廣闊、更深刻。