三個截然不同的《竇氏》戲

摘要：三個迥異的《竇氏》戲曲劇目，在不同的歷史時期問世，分別受著當時社會主流環境的影響。同時，各自呈現的得失的不一，也正是改編者的主體立場價值取向偏離與否所決定了的。

關鍵詞：《竇氏》戲；改編

中圖分類號：Ｉ２０７．3文獻標識碼：Ａ

“海近山常麗，溪深地早寒”。崔顥的這句詩，我想它可以形象地反映聊齋戲曲改編的潮起潮落。這自然也包括由《竇氏》改編的戲曲劇目在內。閩劇《竇氏女》也好，川劇《借尸報》也罷，還有五音戲《竇女》，無一不遵循社會的變革抑或轉型，給每個劇目打下的時代印記。

蒲松齡寫的《竇氏》故事是：富家子南三復對農家女竇氏始亂終棄，竇氏與其子僵死于南府門前。竇氏父告到官府，南三復以千金行賄得免罪行。竇氏最終以鬼魂抱冤復仇。

閩劇《竇氏女》原改編唐邦香，整理者鄭嫻萍、林芝芳。全劇共八場，分別是遇雨、款待、茍合、禍胎、別聘、洩露、背約、哭求。劇情梗概是：洪洞書生南三復，避雨到花農竇春余家中，見竇女淑嬌色美，誘女失身。竇女懷孕裝病，被父親發覺后，嚴加鞭打，經鄰婦金三嬸再三勸解方止。南三復又羨其表妹貞娘艷麗，且貪奩厚，竟背盟別聘。竇女產子，托金三嬸去促成婚，遭南三復拒絕。竇女抱子登南府哭求，南三復又閉門不納。逢大雪，嬰兒凍斃，竇女憤而投江自盡。

從劇情看，該劇已將一個被欺辱的冤魂討還血債的故事，演變成一個蒙受冤屈的受害者自殺身亡的故事。對于僅保留原作中竇女生前的內容而完全刪除竇女死后復仇內容的這個劇本，該給予什么評價呢？筆者認為這樣的改編，不僅使原作的那個成為鬼魂后，由柔弱變為堅毅，由幼稚變為成熟，且合乎情理發展變化的竇女形象不復存在了；而且使這個劇本也失去了聊齋味，這是該劇本最大的失敗。這樣說并不是以該劇本對原作忠實程度去衡量，而是從作為主要人物性格在整個戲中，其發展變化與否得出的判斷。當然，聯系到該劇本的整理時間，是上個世紀五十年代的“戲改”之時，也就不奇怪了。

此外，這個由福建人民出版社出版的劇本，當時是由老藝人口述，又經人整理的本子，該劇本中糟粕的存在也就再所難免。突出的一例是以“茍合”命名的第三場戲。原作明明寫的是單純、幼稚的少女被富家子誘奸而失身上當受騙，卻被改編者視為“茍合”。“茍合”二字所以在此場戲派上用場，我想這是改編者的舊的婚姻觀念使然。中國封建婚姻，一講門第與血統，二講明媒正娶。竇女未婚先失身于南三復，在固守貞操觀念的改編者看來，這就喪失了傳統道德，就是“茍合”。其結果，豈不有將造成竇女悲劇的主因，歸于“失貞操”之嫌。

這不禁使我想到今年“兩會”期間，上海一位人大代表，由于在電視上講了一句“貞操是女孩給婆家最貴重的陪嫁”之語，惹來網絡圍攻之事。在這場關于“貞操”的大爭論中，其中一位網友講的很深刻。他是這樣說的：“封建社會幾乎完全切斷了婦女的經濟來源……作為女人這一輩子所需要的生活資料來源，都是拿自己最珍貴的，也是唯一的‘資源’——貞操來交換。”我想上述所言對造成竇氏女的悲劇的理解，會大有啟示。將此事與閩劇本《竇氏女》聯系看，既讓人們看到傳統的意識形態具有強大的慣性，又不禁使人們為置身于封建社會的蒲松齡在《竇氏》中，所展露的超前的思想意識觀念而發出贊嘆。

當然，若僅以該劇的第三場場名為“茍合”來完全否定這個劇本，也是不公平的。這還要看這場戲具體是怎么寫的，尤其是人物的行動及其動機。這場戲所以單提出剖析，不僅因為場名的錯誤，更是因為這場戲是劇中的主要人物的關系發展、變化的原由，也是導致竇女悲劇結局的根源。下面就從該劇的兩個主要人物在這場戲中的言行看一看。一開場，南三復輕佻而有心思地上場（唱寬板）：“……怎料窮戶有女如花，自古道有花須當折，只慮是無計可施難問津。”寥寥數語，一個輕浮、狂傲、自私的富家子弟的形象展現在觀眾的眼前。

接下來是南三復假借答謝竇家之前容他避雨于茅舍再赴竇家的行動。此時的觀眾在清楚南三復的真正動機的情境下，又見到南三復為其不可告人的目的，實施他的一系列卑鄙手段的動作。花言巧語、軟磨硬泡、斬釘承諾、指天發誓，當他以哄騙帶恐嚇即將達到他那罪惡目的時，他那似豺狼擄到獵物的滿足，再經演員的再創造的表演，觀眾會不由得產生為竇氏女擔憂、惋惜之情。盡管南三復還在滿口承諾著竇氏女，“絕不相負”、“小生明日往姑丈處前來說合”，但是，觀眾看到的卻是一個為自己略施小計，“天才”的表演，終于獵獲到天真無邪的少女她那最為珍貴的貞操而自鳴得意的嘴臉。當觀眾最終看清了南三復這個人物的靈魂深處想的只是對一個貧苦農家少女的玩弄，而非為明媒正娶，觀眾自然會對這個人物憤恨之極。

與南三復丑惡的內心世界截然相反的竇氏女，在劇中的言行又是怎樣呢？在這整場戲中一直處于被動地位的竇氏女，一開場是在她以為外出的爹爹歸家來才開了大門。一見是南三復，當即一怔。這一怔表明了她對之前到她家避雨的南三復根本沒往心里去。南三復的造訪、答謝，對善良、純潔的竇氏女來講，簡直就是不可理喻的多余之舉。所以當南三復讓她收起謝禮時，竇氏女的回答是：“少爺盛意，待爹爹回來，自當轉告。禮物斷不敢收。”竇氏女這里的“不敢”二字，是向南三復表明了我們家不僅不貪圖物質，且家教很嚴。換言之講：你別小看我家窮，但是我家是很有尊嚴的。

當南三復借讓竇氏女收禮之機，步步逼近竇氏女之時，竇氏女一再退避，直至“慌亂地避進內室”，插上門，拒南三復于門外。此時，不死心的南三復隔著門向竇氏女急著表白（唱急板迭）：“今日登門道謝，一半是為求親。想我是宦門公子，總不至辱沒你身”，竇氏女聞言非但不為所動，并在明確表示“不敢高攀”后，接著對南三復下了逐客令：“且待爹爹回來再議，請少爺先行回步。”比起竇氏女的自尊，南三復豈不顯現的是那么恬不知恥。

自視具有高貴血統的南三復不甘心他的失敗。再次使出個壞點子。“躡足關閉大門，做作地，喲！老丈回來了！”已被逼無奈、焦急的竇氏女以為終于盼來了能保護她的父親，理所當然地打開了內室門。此時早有預謀的南三復急速入室，還將內室門關閉。這下南三復自認為勝券在握了，于是，又加一把火，進而再對竇氏女實施哄騙之術，一再向竇氏女言明：“小生明日往托姑丈前來說合。”以表他的“誠意”。令南三復始料未及的是，竇氏女再次對他下了逐客令：“既是如此，少爺請回！”最后，南三復孤注一擲，對竇氏女干脆威逼起來：“只剩一對孤男寡女，當真不允，也難辨明黑白。”這次，幼稚、無助的竇氏女終于落入虎口。經上所述，我想人們斷不會認可這場戲的場名“茍合”。與此相反，人們會對這個早年喪母、年僅十六歲、如今又被惡少欺辱的竇氏女產生無限的同情之感。而對戴著面具的惡棍南三復充滿了鄙視、憤恨之情。

盡管這場戲對原作做了豐富的藝術處理，但是由于我們看不到這個屬于傳統戲的原本，而只是看到它的整理本，這個整理本顯然又是受到國內大政治氣候的影響，整理出這么個將原作中竇氏女死后復仇的內容全部做了刪除的處理本子，因此，讀原作、看劇本各產生的效果必然不同。看劇本產生的是對南三復這個個體負義者的譴責；而讀原作產生的是對萬惡的封建社會的鞭韃。孰深孰淺，不言自明。

若不看這個川劇《借尸報》劇本，難以想象竟有如此糟蹋蒲松齡原作的改編戲曲劇目。根據四川省戲曲研究所收藏抄本為本校勘的《借尸報》，內容提要是這樣介紹的：南三復晉陽世家子，性喜漁色，先人在世，與聘曹進士之女為婚。一日，訪友而歸，值大雨傾盆，急往竇莊避雨。竇翁詢知為世家子，以顯客待之，殺雞為黍，并（喚）出妻女相見。殊三復見竇女玉姐甚美，意在漁得之。翌日，借避雨酬情而往竇莊，適竇老夫婦（外）出，三復給竇女以媒聘之約，逼就茍合。

三復返家又遇陳員外之女春鶯掃墓而歸，美逾竇女，遂將與竇女盟誓之言，忘于九霄云外。嗣竇女臨蓐，竇父逐其往尋三復，南置之不理，并嗾家奴操杖逐之，女忿極碰府而死。竇父訟女冤不得直，飲恨終朝，已而陳女歸于南，合巹之夕，女暴死。陳員外見門外縊一死尸，三復往窺，酷似竇女。三復訐稱竇翁以死女之尸為騙，因再興訟。南再賄求縣令趕走竇翁。

竇女以含冤難伸，始入冥中，途遇劉鄉約之妻，認作干媽。因借鄉約與眾鬼之力，以姚孝廉女，新死之尸，偽作曹進士之女，以選妃事急，夜送于南。入洞房后，始知為死尸。姚孝廉聞異來視，見女尸裸臥于南府，遂控三復開棺盜墓。縣令因對方勢大，不敢再袒南。議死，秋后斬于市曹。

若僅看這個劇本的“內容提要”，似乎這倒是個將原作中的內容全搬進劇中的本子。但是，當讀劇本后，尤其是再對竇玉姐、南三復、甚至竇父等人物在劇中的行動，及其語言、形體動作做一番梳理之后，便會讓人感到失望之極。該劇共十三場戲：曹仲辭歸、三復避雨、過莊酬情、見美負義、請媒說婚、玉姐生子、玉姐上路、碰死府門、竇容興詞、二次控訴、途遇干媽、大擺場化、定罪斬決。作為劇中主要人物竇玉姐，登臺于第二、三、四、六、七場，是表現生前的竇玉姐；之后，第九、十一、十二場，則是寫的死后的竇玉姐。然而，無論是生前的竇玉姐形象，還是死后的竇玉姐形象，卻都是會使觀者持否定態度的。

在第三場戲中，只需將竇玉姐對南三復的臺詞、動作略列一下，便可體會到這個竇玉姐已經不再是蒲松齡筆下的那個純潔的少女竇氏，而是被改編者糟蹋得面目全非。劇中，面對突如其來的南三復的造訪，竇玉姐的臺詞是：“相公請進。”南三復表明來意后，放下禮物，假意反身告辭去，竇玉姐忙說：“相公且慢，寬坐莫忙。”“奴并非說禮物輕了……待奴收下便了。相公少坐一時，待奴去燒杯熱水，來與相公解解煩渴。”之后，南三復便單刀直入地對她言明：“學生特來酬情，并求大姐片刻之歡。歸家請媒下聘，大姐若怕誑言，我便對天盟誓。”盡管竇玉姐開始也表示反對：“相公使不得。”但是，在南三復再次盟誓后，竇玉姐竟對南三復不再拒絕。進而還與南三復調起情來。事后，竇玉姐向南三復叮囑的是：“事在人成在天須要口穩。”“奴與你效鴛鴦百年同枕。”南三復臨離竇家而去時，這個竇玉姐在“羞答答與相公整整頭巾”的同時，還不忘囑咐南三復千萬要速來提親。“（唱）若遲延怕的是有孕在身。（白）相公，枕邊之言須緊記，此情勿念。”這樣個竇玉姐哪里還有原作《竇氏》中那個純潔無邪少女的半點影子！

在第八場戲中，面對南府下人蠻橫地傳來南三復的威脅：“竇玉姐聽著，公爺吩咐下來，男不入內，女不向外，未出閨閣，偷情生子，來在府外，好不要臉，叫你各自去罷。如其不然，用竹棍打走。”竇玉姐不但將她與南三復那難以啟齒的經歷原原本本道出來，而且還向南三復的這個狗奴才一再苦苦哀求。尤其是竇玉姐在受盡凌辱、仍無所望時，她還在碰死于南府前，先摔死了自己的親骨肉。這是個讓人無法容忍的竇女形象。

應該說，該劇表現竇玉姐生前的戲是難以令人接受的。那么接下來的竇玉姐死后的戲又如何呢？仍是兩個字：失望。

其一，竇玉姐對南三復的第一個復仇行動，是嚇死南三復的再婚新娘。且不說竇玉姐的復仇目標該是南三復，就是劇中刪去了原作寫的竇氏曾事前對新娘的家人發出過警告，這就致使竇玉姐犯下了報復累及無辜，以及報復手段失當的罪過。

其二，在竇父二次控告南三復對自己女兒“開棺掘墓”之后，由于南三復還是對縣官使了銀子，致使竇父反被南三復誣告，罪名是竇父將其女尸首吊在南府門外，于是竇父被縣官逐出衙外。再次經歷挫敗的竇玉姐，這時不僅對自己還有沒有能力復仇產生疑問，而且對“這冤仇報也不報”產生了動搖。若不是她在陰曹拜了給她勇氣的干媽，以及最終還是陰間眾鬼設計將南三復送上斷頭臺，那么竇玉姐的復仇愿望就將完全落空。

對于竇玉姐這個人物在劇中的行動和動作，我想人們最不能接受的，甚至令人發指的是，她在碰死于南府之前，先摔死了尚在襁褓中的嬰孩。僅此這點，竇玉姐犯下的罪行并不比南三復對竇玉姐的誘騙又始亂終棄犯下的罪行輕，甚至還有過之。總之，劇中寫的兩個主要人物全是罪犯。一個是犯強奸罪，一個是犯故意殺人罪。奇怪的是對于竇玉姐“拋嬰”這個最能反映其人性的動作，在“內容提要”并沒有寫。為什么？我們不得而知。然而，這個直接關乎到竇玉姐形象的這一筆，卻是將原作中竇氏這個令人同情的形象徹底演變成了讓人憤慨的形象。

由竇玉姐“拋嬰”，我聯想到《中國藝術報》（2011年3月16日）刊登的一篇介紹電影《百合》的文章。文中講到該片的執導者周曉文之所以將一個人性美的未婚媽媽百合搬上銀幕，是由于最初他看到了一篇關于年少的打工妹將自己剛剛出生的孩子從高樓拋下的報道，痛楚感使他產生了強烈的創作沖動。之后，當他再進行深入地調查時，竟發現“有關少女媽媽、未婚媽媽的新聞報道多得超乎自己的想象”。百合這個打工少女形象的誕生，是“許多不同性格、不同遭遇的未婚媽媽的匯聚”。

周曉文與《借尸報》改編者的根本區別，是他們創作的目的大相徑庭。周曉文是想通過未婚媽媽百合“勇敢地應對生活中的種種苦難，”去“表現美好的人性”。而《借尸報》中的兩個主要人物，一個是強奸犯，一個是故意殺人犯。最后是，后者達到了報復前者的目的，了卻了后者的心愿。那么，這樣的所謂改編，它的社會意義何在？對此，也許有人會說：兩個主創者所處的時代相差近一個世紀呀，怎有可比性。川劇《借尸報》比同屬傳統戲的閩劇《竇氏女》也差多了，尤其是它完全背離了原作。竇玉姐無論在復仇的意志上，還是在復仇的方式上，都無法與原作中的竇氏女相比。所以，我認為《借尸報》之所以格調低下，是它的改編者根本不懂得藝術創造最終是以美為皈依這個最基本的道理。這也正是《借尸報》改編者的主體立場錯誤、趣味低俗所決定了的。

川劇的做功聞名遐邇。著名美學家、評論家王朝聞于上個世紀五十年代，就曾針對《借尸報》一戲談到川劇的表演藝術。王朝聞是這樣講的：“正如《借尸報》里，害死了竇玉姐的南三復臨刑時，劊子手是扮演竇玉姐的旦角來擔任。”“南三復臨死時從劊子手臉上看見了被他害死了的竇玉姐。”（轉自王朝聞《論戲劇》P167、P168）對此，王朝聞給予的解釋是：這“虛幻的形象是有現實根據的。”這點不但與研究《聊齋志異》的有些專家是觀點一致的，而且也使川劇舞臺上產生出“形象不一般化的創造成果。”（王朝聞語）然而，遺憾的是我認為《借尸報》這個劇本不行。盡管戲曲是以表演為中心的藝術，但是，劇本，乃一劇之本呀！

五音戲《竇女》是由陳倩、王敦正、安圣佑編劇，淄博市五音劇團上個世紀九十年代上演的戲曲劇目。全劇僅有三場戲，這是聊齋戲曲劇目中罕見的似話劇結構的劇本。第一場戲寫的是富家子弟南三復趕考失意歸家，途中遭雨受寒得病，路過竇家時，仆人賈貴背著南三復敲開了竇家大門求助。在這個僅有父女二人棲身的農舍里，南三復既得到了竇父廷章為他冒著滂沱大雨去求醫的幫助，也得到了顧不上羞慚急于救人的竇女的精心照料。幾日后，南三復乘竇父離家外出做小買賣之機，誘騙竇女，使其失身。數月后，南三復得知曹知府的獨生女選中他為意中人，并已派媒人來他家說親之時，他驚喜過后，首先想到的是這將有助他日后踏上仕途之路。于是，他一面假意與竇女周旋，一面又暗中支使賈貴偷走了他給竇女的訂情之物——南家祖傳的連心鎖。自此，南三復杳無音信。后，竇女產下一子。在既擔心無顏面對即將歸來的父親，又望眼欲穿就是不見南三復的蹤影的情況下，竇女過的是整天提心吊膽的日子。歸家的竇父，果然無法接受平日里與他相依為命的女兒竟做出這等傷風敗俗之事的事實。又悲又痛之極下，竇父禁不住說出讓竇女去死的氣話。緊接著，為竇女去找南三復的近鄰蓮嫂，又帶來對竇女有如晴天霹靂的壞消息：南三復正在南府門外喜迎另娶的新娘。此時的竇女再也按捺不住胸中的怒火，她決定抱著嬰孩去找南三復。

第二場戲寫的是：由于老更夫的幫助，南三復總算出現在南府后門外。但是，面對竇女的哭訴、呼救、跪求，南三復不僅無動于衷，甚至將竇女抱放到他手里的孩子也急于置地，還催促竇女趕快回她家。南三復見竇女拒絕收下他的手鐲，又見竇女就是緊緊抓住他不放手，他又重拾哄騙手段，欺騙竇女一定在第二天去竇家看她。此時門內一聲：公子送客！南三復再次急于脫身未成，終于露出了他那殘忍的嘴臉，他一腳踢倒竇女，急奔門內，關閉上大門。接下來，任憑竇女怎么拼命砸門，哭喊，南府這個后門再也不開了。絕望的竇女懷抱嬰兒，在大雪紛飛、寒風怒吼的漆黑夜里，悽慘地凍死在南府后門外。翌日，賈貴發現竇女的僵尸，自知做了虧心事的南三復得此急報，想的只是害怕有人告官。于是，他一面讓賈貴速去衙門打點，一面以施賈貴四十畝良田為代價，命賈貴切勿走漏風聲，悄悄掩埋掉竇女了事。

第三場戲寫的是：在南三復新婚的第二個夜晚的新房里，他一掃頭一天為既得才貌雙全的嬌娘，又獲萬貫陪嫁而有的喜悅之情，正為他頭天夜里交代給賈貴做的那件事：從速處理掉僵死于南府后門外的竇女尸體，還未得賈貴的回話，而焦慮不安。揮之不去的竇女的身影又不時顯現在他的頭腦中，越發攪得南三復驚恐萬分。即使頭天還與他如膠似漆的新夫人來到他的身旁，他也不禁驚叫起來：“竇女！”當他越看新夫人越酷似竇女時，他就越是精神恍惚，坐立不安。這邊，賈貴才向他解釋竇女的遺體無法往遠處掩埋，不得已暫收置后花園，那邊，找到南府來的竇父對其女兒的呼叫，更是令南三復膽顫心驚。

紙里豈能包得住火，當三頭：竇父、新夫人、南三復面對后，南三復在其夫人窮追不舍地逼問下，不得不承認了后花園的尸首是竇女。但是，南三復立即又將罪魁禍首安到了賈貴的頭上。聰慧的南夫人不再理睬一再勸她回內室歇息的南三復，她徑直走向竇父，詢問他是怎么知道竇女的尸首被藏在后花園，竇父道出了是老更夫冒死相告。接下來，證人老更夫的出現，不僅證明了頭天夜里竇女來南府后門找的人是南三復，而不是賈貴，而且還拿出南三復為了打發竇女母子速速離開時給竇女的一只手鐲的物證。南夫人在見證了這只手鐲竟是她的時，她絕望地昏厥了。一切真相大白！南夫人向竇父交代了“竇家老人，帶上些銀錢，給你小女買口新棺，打發她干干凈凈的入土，再去找個清官訴說你的冤屈”之后，在南三復急于處置老更夫之時，大廳又失了火。此時的南夫人從容地回到了內室，吞金自盡身亡。喪盡天良的南三復終遭精神分裂的報應。

對于上述劇情，我之所以詳述的出發點，主要是這個戲是此前改編聊齋劇目罕見的。至于這樣改編的結果，利弊、得失并存是屬于正常現象。我看重的是該劇編劇在改編過程中態度的認真以及勇于探索的精神，這是值得提倡的。

《竇女》劇就其內容而言，它其實是寫了兩個女性。前兩場戲寫的是貧家少女竇女，第三場，也是最后一場戲寫的是官家千金。而這第三場戲明顯地是借竇女的事，寫南三復新娶來的官家小姐——南夫人。劇中的這兩個女性貌相似，心同善，又是先后與惡棍南三復結過一段情緣，最終同遭自身毀滅的悲劇。但是，她們在分別與南三復的關系發展變化的過程中，所表現出來的思想性格卻是迥異的。竇女更顯純樸、軟弱，南夫人更顯聰慧、倔強。而不同性格又決定了她們在對待與南三復關系的處理上，采取的是不一樣的行動、有著不一樣的動作，直至包括她們結束自己生命的方式都是不同的。竇女凍死于南府后門外與南夫人自殺在她與南三復的婚房內的不同，自然帶給觀眾的心理、情感的感受就有著差別。人們對竇女傾注更多的是憐憫，對南夫人傾注更多的是痛惜。這是與竇女最后對南三復那無意志化行動的情感單純抒發，以及南夫人最后對南三復的不理不睬，轉而冷靜地對竇父做日后安排等的一系列行動和動作，有著理所當然的因果關系。

對喪失人性的南三復終遭精神分裂的應得下場，觀眾之所以感到痛快，我想與該劇對戲劇情境的設置不無關系。最明顯的例子是在第一場開頭，就將原作中南三復單純為避雨進到竇家，添加上南三復趕考落榜歸家，雨淋致病。接下來是竇父冒雨帶賈貴趕路求醫，竇女雖不情愿卻急于為南三復解除病痛之苦，而精心去服侍他。這一切既有力地展現了竇家父女善良、樸實的品格，也為后來南三復的一系列倒行逆施的丑惡行徑做了鮮明對比的鋪墊。這樣一來更有力地揭露南三復恩將仇報行為所暴露的卑鄙靈魂，從而使觀眾對竇家父女的同情以及對南三復的憎惡起到了添加法碼的作用。

從這個劇本的人物設置看，它很像是一個為“角兒”寫的戲。此類現象早有實例，遠的講，京劇《林四娘》的編劇，在為京劇四大名旦之一尚小云編此戲時，就考慮到尚小云以剛為特色的表演風格，并將尚小云熟諳劍器的特長穿插各種“劍舞”在劇中，既顯其特長，又有力地表現劇中人物的性格。近的說，龍江劇有多個劇目都得見主角擅長在舞臺上展示她的書法功夫。這里，應該注意的是，若是只顧發揮演員在表演上的特長，而忽略了戲劇內容的表達，那么劇場效果將會事與愿違。同樣道理，五音戲《竇女》的改編是前進，還是倒退，不僅與演員的表演技巧、功力有關，更主要的還事關改編者主體立場以及價值取向。這個戲給我的感覺，是它在某種程度上已成了為婦女權益而吶喊的戲了。

綜上所述，三個根據《竇女》改編的戲曲劇目各不一樣。其成敗得失受各自問世的社會主流環境的影響是顯而易見的。五音戲《竇女》在大講階級斗爭的年月是斷然出不來的，只有在改革開放的新時代才能得以問世。

（責任編輯李漢舉）