論《聊齋志異》的情節(jié)藝術

摘要：《聊齋志異》的情節(jié)藝術得益于對中國古典小說敘事藝術的借鑒吸收，其中懸念設置更能體現(xiàn)作家藝術個性；作家對情節(jié)的關注大于對人物的刻畫。

關鍵詞：聊齋志異；情節(jié)；人物

中圖分類號：Ｉ２０７．４１9 文獻標識碼：Ａ

《聊齋志異》長于情節(jié)，它往往能在短短的幾千字甚至幾百字之內，安排出曲折多變、跌宕多姿的情節(jié)。這種藝術效果與其神怪狐鬼上天入地、來去無蹤的奇幻內容有關，更與作家處理情節(jié)的高超水平有關。關于小說情節(jié)多變的奧秘，毛宗崗曾有過一段論述，他在評點《三國演義》時說：“《三國》一書有星移斗轉、雨覆風翻之妙。……論其呼應有法，則讀前卷定知其有后卷；論其變化無方，則讀前文更不料其有后文。于其可知，見《三國》之文之精；于其不可料，更見《三國》之文之幻矣。” ［1］ （P12-13）可知與不可料，其實就是常規(guī)與離奇。常規(guī)賦予讀者推測情節(jié)發(fā)展趨向的可能性，離奇則讓讀者的推測走向相反的方向，給讀者帶來意外，由此刺激讀者心理，喚起其緊張感與好奇心。應該說，離奇是更能體現(xiàn)作家個性的因素，不同作家對超出常規(guī)的選擇會有不同的方向，可以說一千個作家會有一千種結果。但離奇又需以常規(guī)為基礎，一味的離奇會使小說成為荒誕。在離奇與常規(guī)的這種辯證關系方面，中國古典小說表現(xiàn)出了很高的智慧。《聊齋志異》的情節(jié)藝術即來源于對這種智慧的體悟。

一、《聊齋志異》情節(jié)藝術的特征

《聊齋志異》的奇幻風格與晚明一些談鬼怪靈異故事的文言小說相似，但其情節(jié)藝術更多是對《三國演義》、《水滸傳》以及話本小說等通俗小說的借鑒。主要有以下幾個特征：

第一，節(jié)奏變化

毛宗崗在評點《三國演義》時注意到了小說敘事的節(jié)奏變化：“《三國》一書，有笙簫夾鼓、琴瑟間鐘之妙。如正敘黃巾擾亂，忽有何后、董后兩宮爭論一段文字；正敘董卓縱橫，忽有貂蟬鳳儀亭一段文字；……人但知《三國》之文是敘龍爭虎斗之事，而不知為鳳、為鸞、為鶯、為燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈隊里時見紅裙，旌旗影中常睹粉黛……” ［1］ （P14-15）

《聊齋志異》將節(jié)奏變化運用得十分純熟，如《青鳳》篇中耿生與青鳳交往漸親昵時，青鳳卻一下消失，“絕不復聲息矣”。《九山王》中李氏族滅狐貍后狐叟發(fā)誓報仇，而緊接此劍拔弩張的卻是“年余無少怪異”的平靜。《促織》中成名受到官府杖打膿血流漓幾欲自盡時，忽有求神問卜給予一線希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之時，忽有成子人蟲兩亡之禍；夫妻搶呼欲絕之時，忽有人蟲復蘇之喜，并最終進貢受賞。可以說《聊齋志異》的每篇佳作都能非常嫻熟地變換情節(jié)的節(jié)奏。但明倫將此種節(jié)奏變化歸為“轉”，他在《葛巾》篇的評語中說：“此篇純用迷離閃爍、夭矯變幻之筆，不僅筆筆轉，直句句轉，且字字轉矣。文忌直，轉則曲；文忌弱，轉則健……”轉即變化、異常，這確是聊齋小說情節(jié)曲折變幻的主要手段，但所謂異常總是相對于常規(guī)而言，一張一弛才足以令讀者悲喜交加。這也正是但明倫“蓄字訣”的含義：“文夭矯變化，如生龍活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字訣。……蓄字訣與轉筆相類，而實不同，愈蓄則文勢愈緊，愈伸，愈矯，愈陡，愈縱，愈捷……”但氏所言的“轉”與“蓄”，實際正是伸縮自如的節(jié)奏變化。

第二，犯中求避

“犯”與“避”是毛宗崗、金圣嘆二人都使用過的術語，“犯”即有意的重復，如金圣嘆謂：“有正犯法。如武松打虎后，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎……” ［2］ （P25）“避”即相同中的差別，如毛宗崗謂：“呂布有兩番弒父，而前者動于財，后動于色；前則以私滅公，后則假公濟私，此又其不同矣。”他論二者的關系說：“作文者以善避為能，又以善犯為能。不犯之而求避之，無所求其避也；惟犯之后避之，乃見其能避也。” ［1］ （P11）

《聊齋志異》在處理“犯”與“避”的關系時體現(xiàn)了作家較高的藝術才華。如《張鴻漸》寫了兩次夫妻相見，不但逾垣叩戶的相見經過相同，就連床頭兒臥的細節(jié)也一如昨昔。虛虛實實之間，敘事顯得搖曳多姿。《王桂庵》中也有兩次別后相見的情節(jié)，一是夢中，一為現(xiàn)實，種種物色與夢無別，房舍亦如其數(shù)，所不同者唯有現(xiàn)實中舟女反應的謹慎與自潔。《西湖主》中則有梁生與陳生的兩次相見，一為仙境，一為實況，真真假假，不由人生無限遐想。《白秋練》中吟詩治病的情節(jié)也出現(xiàn)了兩次，只是吟詩的主人做了交換。仿佛之間，將兩個因詩生情的少男少女之間的相戀相惜描繪得趣味橫生。毛宗崗將這種“犯”“避”喻為“同枝異葉之妙”：“譬猶樹同是樹，枝同是枝，葉同是葉，花同是花，而其植根安蒂，吐芳結子，五色紛披，各呈異彩。” ［1］ （P12）

第三，懸念的設置

懸念是小說家為吸引讀者注意而經常使用的手段，傳統(tǒng)手法大多先亮謎面而將謎底延宕以吊起讀者胃口。《聊齋》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽見燈火，趨投之。數(shù)武中，欻見一叟，傴僂曳杖，斜徑疾行。安停足，方欲致問。叟先詰誰何。安以迷途告，且言燈火處是山村，將以投止。叟曰：‘此非安樂鄉(xiāng)。幸老夫來，可從去，茅廬可以下榻。’安大悅，從行里許，睹小村。叟叩荊扉，一嫗出，啟關曰：‘郎子來耶？’叟曰：‘諾。’”這段敘述包含多個懸念：老者何以疾行？何以說幸老夫來？老嫗何以知郎子要來？《西湖主》中陳生大禍臨頭之際，忽有一婢熟視曰：“將謂何人，陳郎耶？”少間來曰：“王妃請陳郎入。”這里就包含有婢女何以認識陳生、王妃何以要請入的懸念。像這樣的懸念設置，一般需要提前埋伏好線索（一般稱為伏筆），如《西湖主》開頭交代的陳生義釋豬婆龍，《花姑子》開頭交代的安生喜放生即是。若無伏筆，則懸念會顯得生硬而突兀，甚至有故弄玄虛之嫌。

實際上，《聊齋》小說多數(shù)懸念的設置更為巧妙，既無需預設伏筆，也無需后來亮出謎底，而是在不經意之間將懸念的設置與解開完成，使讀者在不知不覺中受到震撼，因而有更強烈的藝術效果，這也就是魯迅所說的“偶見鶻突，知復非人”的魅力。這種巧妙首先跟其情節(jié)推進的節(jié)奏變化相關。一般說來，《聊齋》追求的是一種快節(jié)奏的敘事以保持讀者對情節(jié)的緊張感，但在小說矛盾沖突達到高潮時，作家卻往往放慢速度，轉向較為和緩輕松的其他事件或場面，從而將讀者關心的信息造成一種懸置或延宕，由此構成懸念，這也就是金圣嘆所謂的“寫急事用緩筆”：“寫急事不得多用筆，蓋多用筆則其事緩也；獨此書不然，寫急事不肯少用筆，益少用筆則急亦遂解也。” ［2］ （P742）緩筆的使用延長了讀者的緊張心理，并易于在懸念解開時造成情感的強烈反差。

造成這種巧妙的更為直接的原因是敘述視角的自然轉換。試看《孫必振》：“孫必振渡江，值大風雷，舟船蕩搖，同舟大恐。忽見金甲神立云中，手持金字牌，下示諸人。共仰視之，上書‘孫必振’三字，甚真。眾謂孫：‘必汝有犯天譴，請自為一舟，勿相累。’孫尚無言，眾不待其肯可，視旁有小舟，共推置其上。孫既登舟，回首，則前舟覆矣。”這是一篇少有研究者注意的短文，因為主題實在算不上深刻，但從情節(jié)藝術的角度看，卻能典型體現(xiàn)出《聊齋》的特色。短短百字，既無渲染，也無噱頭，平淡的敘述卻有波瀾起伏的效果。細究之下會發(fā)現(xiàn)，這一效果主要得益于其視角轉換的嫻熟自然。開頭是全知視角，敘事過程中不露痕跡地轉入了眾人的視角，而結尾又以孫必振的有限視角與此前的眾人視角形成強烈的反差，由此造成強烈的震撼。敘述視角的自然轉換正是造成《聊齋》小說“偶見鶻突，知復非人”的直接原因。又如《葉生》，開頭以全知視角交代事件緣起，而“門者忽通葉生至”一句則在不知不覺中將全知視角轉換為限知視角，對讀者隱藏了葉生已死的信息，并與結尾部分其妻擲具駭走的同樣是限知視角的有限信息形成反差。《聊齋》小說具有奇幻多變特征的作品往往都在視角的轉換方面運用得十分嫻熟和自然。應該說，視角變換的嫻熟自然更多體現(xiàn)的是作家個性化的創(chuàng)新。

二、《聊齋志異》情節(jié)與人物的關系

考察《聊齋志異》手稿本中的修改情況，可以發(fā)現(xiàn)，作家為了快速推進情節(jié)，往往刪去人物對話（影響情節(jié)內容時則將原稿中的直接引語改為間接引語），并刪去大量的細節(jié)部分，如：《辛十四娘》中原句為：“公子出驗之，怒曰：‘我待爾不薄，何遂逼殺婢子！’生百口無以自明，乃嘆曰：‘悔不聽妻言，以至于此。’執(zhí)送廣平。”改句為：“公子出驗之，誣生逼奸殺婢，執(zhí)送廣平。”很明顯，原句中楚公子的話將其顛倒黑白的陰險暴露無遺，馮生的嘆息既寫出其悔之不及的無奈，也回應了辛十四娘早已看穿楚公子險惡用心的前文。刪后的改句則成為空洞乏味的敘述。又如《蹇償債》中，原句為：“公忻然曰：‘爾能刻苦作生計，大好事。’立命授之。”改句為：“公忻然，立命授之。”在這兒，原句中的人物語言能夠表現(xiàn)出李公對仆人改掉舊習的高興，從而既可表現(xiàn)他對仆人的關心，也可表現(xiàn)他為人的正派，這也為下文王卓死后變驢償債做了鋪墊。而刪掉對話后，改句中的“忻然”就成為空洞的描述，在人物刻畫方面明顯遜色。

《聊齋》中類似的改動還有不少。可見作家關注的是情節(jié)而非人物。為了保持情節(jié)對讀者的緊張感，作家往往省略人物的行動、對話和心理，只在矛盾沖突達到高潮時才變換節(jié)奏，轉入慢速度的敘述，通過一些富于生活情趣的細節(jié)將人物形象逐步豐滿。

關注情節(jié)而非人物的特點透過許多完整篇目也可得到印證。如《王桂庵》一文，王桂庵與蕓娘幾經波折終償所愿后，一句戲語又讓事件陡起波瀾；盡管不少評論者認為王的戲語符合其世家子身份的性格特征，但戲語之后的悲歡離合在表現(xiàn)人物方面實在了無新意，更兼文筆艱澀，既無生動的敘事，更無有助于表現(xiàn)人物的細節(jié)，作家以一種寥寥草草的心態(tài)匆匆交代了結局。因此，盡管從情節(jié)藝術的角度顯示了《聊齋》小說一貫的一波三折的特征，但從刻畫人物的角度看則無疑有畫蛇添足之嫌。《阿寶》篇寫一個為愛癡情的孫子楚，愛情的經過仍是一波三折，極富傳奇色彩。等有情人終成眷屬的美滿結局之后，作家似嫌尚不夠神奇，又填上一段孫子楚死而復生的內容，奇則奇矣，但對于表現(xiàn)孫生性格也屬蛇足。

曾有研究者以《阿寶》為例證明《聊齋》注重人物性格的刻畫，并讓人物性格推動故事情節(jié) ［3］，其實，《阿寶》中的人物性格并無變化，作家用以表現(xiàn)人物性格的斷指、遺魂、化鸚鵡三個事件并無層次感，它們表現(xiàn)的是人物性格的同一方面，即對于所愛女子的癡迷，不同只在于渲染的奇幻色彩有別。三個事件在表現(xiàn)人物方面既然是同一維度，何來對情節(jié)的推動呢？還有研究者以《聊齋》能寫出多種人物之“癡”來證明作家寫出了人物性格的多樣化和復雜性 ［4］，但論者忽略了不同的“癡”其實是見于不同篇目的，在同一篇中，像《阿寶》，作家極力渲染的只是人物性格的單一特征。因此，恰恰通過多種人物之“癡”的比較，我們發(fā)現(xiàn)作家并不關心人物性格的復雜性，而只求將某一性格夸張到傳奇的程度。

事實上，不獨《聊齋志異》，中國古典小說有許多作品也有這樣的特點。如《三國演義》，人物性格既不復雜，也無變化，曹操從小就奸詐，劉備從小就仁慈，人物一出現(xiàn)性格就定型了，至死也不會改變。因此，人物的每一傳奇經歷，都是對某一穩(wěn)定性格的渲染。過五關表現(xiàn)的是關羽的忠義，七擒孟獲表現(xiàn)的是孔明的仁慈與智慧，盡管在具體內容方面有“避”與“犯”的差別，但從表現(xiàn)人物性格來說，重復的情節(jié)只是對某一性格在同一維度上的累積罷了。

文學史上，對情節(jié)與人物孰輕孰重的認識有過分歧，如亞里士多德《詩學》認為悲劇中最重要的是情節(jié)，“六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福，……悲劇的目的不在于摹仿人的品質，而在于摹仿某個行動；劇中人物……他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現(xiàn)‘性格’。” ［5］ （P59）而黑格爾的見解與此相反，他認為：“性格就是理想藝術表現(xiàn)的中心。” ［6］ （P300）沒有足夠證據(jù)證明后者比前者更為科學，可以說二者的差別只是不同時期的不同欣賞習慣使然。因此，盡管中國古典小說對情節(jié)的看重與時下較為流行的“情節(jié)為人物服務”的觀念相沖突，但由此斷言這一做法已經過時尚為時過早。事實上，即使在當代的文學實踐中，不少以情節(jié)取勝的作品也頗受人們喜愛，這其中包含的信息也許應該引起小說家對情節(jié)的足夠重視。

參考文獻：

［1］陳曦鐘等輯校.三國演義會評本［M］.北京：北京大學出版社，1986.

［2］金人瑞評.三國演義［C］.濟南：齊魯書社，1990.

［3］張偉.《聊齋志異》對唐傳奇的藝術提升管窺［J］.東岳論叢，2007，（5）.

［4］朱振武.論《聊齋志異》的三個創(chuàng)新手法［J］.蒲松齡研究，2000，（3-4）.

［5］伍蠡甫、蔣孔陽編輯.西方文論選［C］.上海：上海譯文出版社，1979.

［6］朱光潛譯.黑格爾.美學（第一卷）［M］.北京：商務印書館，1981.

（責任編輯王清平）