《聊齋》的宗教美研究

摘要：宗教美是聊齋美學的核心。《聊齋志異》的作者蒲松齡不僅在思想上深受儒家的影響，而且深受道家和佛家的影響。從審美追求上研究，儒家對其影響，以仁、誠、善、義、孝為美。道家對其影響主要表現為“坐忘”式的藝術想象、迷狂的藝術幻覺，體現了道家瑰麗神奇的意象所展開的超常的審美追求。佛家對其影響則主要表現為以心觀物，萬物皆幻；沉思頓悟，萬物皆通；隨物賦情，萬物皆靈等極高境界的審美追求與審美理想。

關鍵詞：聊齋；宗教美研究；美學精神；審美理想

中圖分類號：Ｉ２０７．４１9 文獻標識碼：Ａ

在中國古代（尤其是漢代以后）的思想史上，儒家思想一直占據支配地位。中華民族傳統的宇宙觀和方法論，除普遍體現在中華民族社會生活的定律性層面之外，在理論上，主要是通過儒家代表人物的言論和著作表述出來的。蒲松齡的主導思想體系屬于儒家，這是不言而喻的，他本人在《〈會天意〉序》里曾自豪地以“吾儒家”自稱。在和張歷友、李希梅創辦郢中詩社的時候，蒲松齡正是年輕好勝時期，壯志滿懷，“漫向風塵試壯游”，走的是一條求功名，建功立業的仕途之路。當時詩社盡管辦了，搞詩歌研究，講“詩”并不是他的目的，他的目的是通過詩來抒發自己的豪情壯志，來恢復祖業，進一步實現追求高官厚祿的夙愿。走的是“萬般皆下品，唯有讀書高”，“學而優則士”的儒家官本位之路。當然，由于后來科場受挫，屢試不第，孤憤不平，塊壘難消。加上中國封建社會的文人本來就有發憤著書的傳統，像屈原的“道思，作誦，聊以自救”，像司馬遷的“意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者”，像韓愈的“物不得其平則鳴”，都體現了這種精神。而蒲松齡的“孤憤”與“塊壘”成了他寫《聊齋志異》這部書的動因。在《聊齋》里其宗教美學層面多偏向道家或佛家。從古到今，官運亨通者多持儒家處世觀點，仕途不順，懷才不遇者多持道家或佛家之觀點。蒲松齡也不例外，科場失意。儒家的官本位走不通的時候，原來積極的人生態度變得消極了。佛家的虛無，道家的清靜無為，便成了蒲松齡精神安慰、精神棲居之所。在蒲松齡這里“佛曰‘虛無’，老曰‘清靜’，儒曰‘克復’，至于教忠教孝，則殊途而同歸”（《聊齋文集·問心集跋》）。這樣儒、釋、道便合流為一了。另外，蒲松齡把佛家的因果報應也并入到儒家名下了。由于社會和命運的使然，蒲松齡的宗教思想是極其復雜的，但在《聊齋》里儒、道、佛從美學層面上講都是向真、向美的。

從理論上講，蒲松齡主張積極入世，不同意道家的虛無主義。可是，在實際生活中，他又常常對道家的生活情趣十分陶醉，這不是互相矛盾嗎？其實并不奇怪。蒲松齡一生不得志，科場的竭蹶，生活的困頓，終身進取所帶來的身心疲憊，都給他的心靈造成巨大的創傷和痛苦。在這樣的境遇中，道家所倡揚的生活情趣，無疑是醫治他精神創傷的一劑新良藥，所以，他的心靈常常會暫離喧囂的塵世而進入道家的精神圣殿。《宦娘》、《翩翩》等作品，都是透露他的心靈己入道家精神圣殿的一扇扇窗戶。不僅如此，當他一旦從道家的精神殿堂中體味到超越世俗的愉悅，他甚至可以鄙棄自己曾經為之追求的榮華富貴以及為此而奔波勞碌的種種煩惱，——如《賈奉雉》、《成仙》、《白于玉》、《仙人島》等許多作品所流露出來的遁世情緒。《聊齋》中的這些作品清楚的表明：作者在畢生積極入世的同時，也一直在從道家的人生哲學中尋求著精神寄托。以心靈上的儒、道互補維持著自己的心理平衡。

蒲松齡的美學思想還受著來自佛家的影響。東漢末年，印度佛教傳入中國，作為一種外來文化，佛家思想同土生土長的儒家思想和道家思想差異很大，很難相容，但后來漸漸被漢化了，逐步被改造成為具有鮮明中國特征的漢化佛教，于是，三者便相互融合，相互補充，共同對中國思想文化發揮作用。早在唐代，就有人指出，儒、佛、道三家，“初若矛盾相向，后類江海同歸。” ［1］ （P8）這種三教合流的現象，在中國歷代許多著名的文學家和思想家身上都有明顯的反映，特別是到了明清時代，佛教已經進入了千家萬戶，流布窮鄉僻壤，即使聾媼瞽翁，也難免不受其熏染，更遑論那些博覽群書，通曉古今的文人學士了。在此背景下，去研究蒲松齡的宗教審美思想，便順理成章了。

同歷代的許多文學藝術家一樣，蒲松齡以儒家思想為主體，以佛、道思想為雙翼，構成一個統一的思想整體，支配著他對《聊齋》的審美創造。以開宗明義的第一篇《考城隍》為例，它采用的是道教的故事框架，宣揚的主旨是儒家的仁孝觀，而全文張本立基的依據，則是佛家“有心為善，雖善不賞；無心為惡，雖惡不罰”的教義。再如，在《湯公》這篇作品中，蒲松齡同時請出了儒家的孔圣人，道教的文昌君和佛教的觀世音，一起來論證和支持中國那個古老的福善禍淫的人生命題，由儒、佛、道三家共演了一幕讓湯公死而復生的人間喜劇。

就像有人說，城市是人工的，村莊是神設的一樣，儒教是官方的，道教是民間的。“盡管道家與儒家在宇宙觀和方法論上有許多相通之處，但道家在思考和表達天人關系時，并不像儒家那樣重在人生實踐的經驗總結并付諸于邏輯性論述，而是對作為萬物之源的‘道’作直觀體認；以超越時空的想象為其思維的基本特征。” ［2］ （P114）《莊子》的一百多篇寓言故事“基本格調是對精神自由想象和達到這種境界的方法或途徑的暗喻” ［3］ （P306），“故事的擬人化，觀念的感性化，形象的怪誕化和語言的詩化，是這些寓言的共同特點。” ［2］ （P114）不妨將《莊子》同先秦儒家經典《論語》、《孟子》加以比較，可發現《莊子》的思維方式是“心齋”、“坐忘”，即莊子自言的“身若橡木之枝而心若死灰”（《莊子·庚桑楚》）。“離形去智，同于達通”（《莊子·大宗師》），在對“道”的體認中與大自然融為一體，達到物我兩忘之境界。《老子》雖不像《莊子》那樣從寓言故事出發，而是從邏輯推理論證的哲學思辨出發，主張拓寬自我精神空間，尋求“存在”與精神的最大自由。“道”之展開，“乃是人的內在生命的一種真實感的抒發。他試圖為變動的事物尋求穩固的基礎，他更企圖突破自我的局限，將我從現實世界的拘泥中超拔出來，將人的精神生命不斷地向上推展，向前延伸，以同宇宙精神相契合。” ［4］ （P43）道家所追求的是與大自然同在，絕對精神自由的理想王國，這在現實生活中是很難實現的。因此只有以“心齋”和“坐忘”來超度現實。“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”（《莊子·逍遙游》），“入無窮之門，以游無極之野”（《莊子·在宥》）。因此，各種瑰麗奇特的想象，成了道家思維之特色，繼承“心齋”“坐忘”超現實之想象，形成“存想思神”的宗教思維方式，即：閉目靜養，默想神異景象，忽見神仙下凡，又覺騰云駕霧，飄向美妙之仙境……

深受道家影響的蒲松齡，在《聊齋》的創作中，其道家的審美追求與藝術思維貫穿始終。受多方壓抑的蒲松齡對人性的異化極為苦悶，在他的潛意識的深處，明顯地存在著一種強烈的愿望，這就是讓那些被壓抑的人性得以恢復，讓人的感情，欲望得以滿足，讓人的意志理想得以實現。可是，在當時極度黑暗的現實社會中，美好的理想是很難兌現的，于是，只能付諸于超現實的遐想。憑借遐想他似乎掙脫了現實社會的一切束縛，進入了一個與世無爭、柳暗花明的世外桃園。在這里，或有紅亭美女，清水白沙；或有清溪橫流，白云繞戶；或有綠樹修竹，花香襲人；或有明月當空，彩禽紛飛，真是美妙無比。在這里，人的欲望可以得到充分的滿足，人的情感可以大膽地坦露，人的意志可以自由表達，人的精神獲得徹底的解放……于是，各種不受現實制約的真情相愛的動人故事出現了。許多突破利害得失的親情和友情得以恢復，很多平素夢寐以求的美好愿望得以實現。甚至連自然界的許多植物也是靈性十足，同人類結下各種不解之緣……在《聊齋》中，這類作品不勝枚舉。從美學層面看，它們是由作者的“孤憤”的反激出來的美好理想，只能通過道家的“坐忘”來實現。這樣就掙脫了現實的束縛而獲得巨大的精神自由和審美追求。當作品中的主人翁青年男女相愛相歡而忘懷一切時，當在藝術想象中對丑惡事物奮力鞭笞而自感揚眉吐氣時，這時作者自己似乎也暫時擺脫了現實的苦悶和煩惱，進入了主客合一的忘我境界。在《香玉》篇中，當花妖香玉終于死而復生，從如盤的鮮花中飄然欲下時，不難想象，作者本人在這樣的藝術想象中是何等地興奮和欣喜，又如，在《續黃粱》篇目中，作者對那位“夢中宰相”曾孝廉設想了這樣一種奇妙的懲罰方法：冥王在審判中，令小鬼將曾某貪臟枉法的幾百萬金錢用鐵釜加以熔化，然后一勺一勺地灌進他的口中，說是“彼既積來，還令飲去”，使曾某口舌焦臭，臟腑沸騰，“生時患此物之少，是時患此物之多。”可設想創作這種大快人心的懲罰措施時，作者又是怎樣為全身心地投入到自己的藝術思維和審美之中而快活呢?

作者在《神女》篇中寫到米生與南岳都理司神的女兒相互愛戀也是建立在患難困厄的基礎上的。開始是米生屢遭不幸，神女先后贈給他珠花和銀兩，幫助他擺脫了困境。后來神女的父親因失禮于地宮，要受到懲處，米生千方百計搞到了嵌有巡撫官印的黃紙，解救了神女父親的危難。在此基礎上，米生與神女結為夫婦。米生死后，神女也隨之而去。這樣的愛情建立在互相平等、愛慕、信任、尊重的基礎上，能夠經得起任何波折風浪。現實生活中或許難以實現，但借助神仙卻成了現實。

在《西湖主》中，陳生與西湖公主戀愛經歷了許多波折：陳生撿到公主紅巾并寫詩其上，公主看見后已生愛心，不料被王妃知道，大罵狂傖，命人捉拿陳生；就在萬分緊急之際，忽有一婢認識陳生，向王妃報知后，王妃的態度馬上轉變，請陳生入內，設宴款待，當即將公主許配陳生。原來一年以前，陳生無意中救了王妃所化的豬婆龍。西湖主固然也感激陳生，但更愛他的才，所以在不知道陳生曾救王妃之前，她已被愛情纏繞得“顛倒終夜”。只是苦于自己不能做主。她主動表明“從龍君得長生訣，愿與郎共之”，即要和陳生永遠相伴，超越生死。這在現實中是難以實現的，也是借助神仙變為現實的。諸如此篇，有許多是蒲松齡根據道教信仰而獨自創造出來的。道教雖有完整的神仙譜系，但這一神仙譜系又是開放的，可以任意增添的。按照道教信仰天地山川、日月星辰，江河湖泊等處，神仙無所不在。竹青是江漢中的神女，南岳都理司之女也是神女，還有水中的神女西湖主、織成等。道教神仙譜系中本以男性神仙為主，蒲松齡卻增添了如此眾多的女神，而且她們都愛戀著人間的男子，尤其愛戀那些懷才不遇的讀書人，讓他們充分享受到愛情的歡樂和生活的舒適，這是蒲松齡的美好愿望。這種審美追求只能通過道教的神仙出場才能得以實現。

我們知道在聊齋美學精神中宗教美是對幻化美、詩化美的升華。研究表明，道家迷狂的藝術幻覺，其核心是一個“化”字，宇宙由“道”化為萬物，“化”是道教思維的動態性特征，常常以“坐馳”、“存想思神”的具體思維方式表征。其變動不居，充滿幻覺，帶有很大的迷狂性。道家這一思維特征對蒲松齡《聊齋》的創作影響極大。“遄飛逸興、狂固難辭”，這種如癡如狂的藝術沖動，如同“坐馳”，“存想思神”那樣，超越了現實的藝術，超越了現實的世界，幻化出五彩斑斕、眼花繚亂的奇妙藝術境界……人可化物，物可化人，可代入天堂，可進入地獄，又可返回人間。掃一掃臥榻，仙人便會來到你的床前，招一招手，彩船就會自天而降，將你帶入仙境……尤其《成仙》這類作品，真乃幻化無窮。周生的摯友成生，看透了當時的社會“原無皂白”“強梁世界”，而官僚們則是不操矛弧的“強寇”，“世情盡恢”，去嶗山上清宮當了道士。若干年后，成生前來探望周生，接下去這樣一段描寫：

既而抵足寢，（固）夢成裸伏胸上，氣不得息。訝問何為，殊不答。忽驚而寤，呼成，不應；坐而索之，杳然不知所往。定移時，始覺在成榻，駭曰：“昨不醉，何顛倒至此耶？”乃呼家人。家人火之，儼然成也。周故多髭，以手自捋，則疏無幾莖。取鏡自照，訝曰：“成生在此，我何往?”……意欲歸內，弟以其貌異，禁不聽前。因亦無以自明。即命仆馬往尋成。數日入勞山……僮入報客，成即遽出，始認己形（意即周生才從對方身上看到了自己的形貌）。執手入，置酒燕語……地下有蒲團二，曳與并坐。至二更后，萬慮俱寂，忽似瞥然一盹， 身覺與成易位。疑之，自捋頷下，則于思者（多髭貌）如故矣。

周生化為成生，然而又非成生；周生自知是周生，然而形貌又是成生：周生自以為是成生，然而周生又復何往？如此一而二，二而一，如夢如幻，彼此難分，與“莊周化蝶”何其相似爾!這種宗教式的迷狂思維似乎荒誕不經，這恰恰正是《聊齋》在宗教層面上的審美追求。

道家超現實的想象，道教不勝枚舉的傳說故事，創造了無數瑰麗神奇的意象。如背負青天的鯤鵬，御風而行的列子。年壽八百的彭祖。只飲朝露的神人，以及西王母，赤松子張天師，呂洞賓之類的著名神仙；龍宮，冥府，瑤臺，廣寒宮之類的異景勝境；青蟬，桐鳳，白雀，玉兔之類的仙家神物；狐仙，花妖，獐精、魚怪之類的精怪形象等等，組成一個極為龐大的意象群落，為《聊齋》審美創造提供了極為豐富多彩而不同凡俗的藝術思維材料。在現實生活中，一般石頭不會變成金銀，而道家的仙人卻可以點石成金，使饑寒交迫者突然改變了命運……總之，作者依托道家和道教的這些意象展開想象，形成超常性的藝術審美。藝術思維，越過現實的各種障礙，想死就死，想生就生，想愛就愛，想恨就恨，天馬行空，無比自由，這就是《聊齋》在道教層面上對美的追求。

《聊齋》在佛教審美層面，有極高的一種境界：首先，可以“觀”，可以“悟”，可以“情”，“以心觀物，萬物皆幻”；“沉思頓悟，萬物皆通”；“隨物賦情，萬物皆靈”。

“以心觀物，萬物皆幻。”這是佛教在《聊齋》創作所追求的一種審美層面。在大成佛教這里，基本所持都是“空派”，人們常說的“四大皆空”。在這里“空”是終極意義，并不是審美的追求。真正的審美在于創造，在于追求的全過程，而并非僅僅追求終極意義的“空”。在《聊齋》這里就是“幻”，“幻”就是美：“以心觀物”是追求，“萬物皆幻”是審美，就像前邊的“幻由人生”其實就是蒲松齡的審美追求以及整部《聊齋》的美學精神。我們不妨來分析一下大乘佛教的“一心三觀”和“一念三千”。先說“一念三千”，是人的“思”在時間量度上的表現。即：“一念之間”整個宇宙都林林總總出現于眾生心中，或曰，外部整個皆存于人的心中，“我心即佛”。“一心三觀”，即佛子之心可以同時觀看到事物的假、中、空三種現象。“空觀”：大乘佛教皆認為物無自性，萬物皆空；“假觀”：人們給事物某種命名，只不過是暫時的現象；“中觀”：是指事物由因緣和合而成之后未滅之前的那段實像。“一心三觀”是大乘理論的發展和概括。“三觀”的互相轉化過程是“變”，“變”與“幻”相連，“幻”將“三觀”聯系在一起了。“幻”的初級是“實”，“幻”的最高境界是“空”。“幻”是過程，“幻”是追求，“幻”就是佛教在《聊齋》中的美的精魂。

可以理解，《聊齋》在美的創造與審美中，貫穿了大量的佛教“幻”之思維方式。作者從本心出發去觀察世界，心中世界無不多相形態呈現在他的面前：時間有過去、現在和未來；空間有天堂、地獄和人間；事物有實、幻、空；人有前世、現世和未來等等。作者從佛家出發，立足于本心去默觀和體驗各種事物，總覺得萬象顯現，變幻莫測。從每一個事物的實象之外，可以看到其幻象與空象之存在。這種幻象是藝術所追求的美的境界。美的境界不是“空”，也不是“實”，“空”是宗教的終點，“實”是生活的終點，“幻”是美的終點。“幻”，不必說朝露夕暉，轉瞬即逝，化為他物；也不必說滄海桑田，世事無常，互相轉換；即使眼前的高樓深院（這是空像），難道不會同時存在著它的另一個幻象——危崖絕壁（《云翠仙》）？壁上的散花仙女。這也許就是她的幻象，壁畫背后可能就有她的實象，既然有實象，就可能有她的愛情追求，有她的悲歡離合（《畫壁》）。再如，牡丹花實像之外是她化為少女的幻象，生活中，我們常說某姑娘美得像牡丹花一樣。在這里，花幻為少女（《葛巾》、《香玉》），滿湖萬支蓮花的幻象背后是朔風涌浪的實象（《寒月芙蕖》）……總之，在“一心三觀”思維方式的支配下，一切事物都可以是流動不居，變幻無窮，沒有任何客觀存在的絕對性，變幻不是靜止不變，是一種動態追求，是此岸向彼岸的觀望，是實象向幻象的提升。由此看來，宗教美學與宗教本身是兩碼事，在這里《聊齋》美學所追求的是宗教美，是“實”與“空”之間的“幻美”，“有”與“無”之間的“動美”。

《聊齋》在宗教的層面上，“沉思頓悟，萬物皆通”。解讀《聊齋》的時候，每每為作者的奇特想象所驚嘆，那么，他的想象力為何如此奇特呢?一方面是由于意象與意象直接溝通所帶來的思維的超常性，另一方面就是因為作者的想象是循著佛家因果相生，“一心三觀”和“轉世輪回”的思維路線突然頓悟的產物，而常人是不會這樣去想象的，也不會這樣頓悟。物無自性，總是同時以多相形態出現。因此，可以從一位美麗的采菱女，忽然想到她也許就是一株亭亭玉立的荷花，甚至可以是河邊一塊玲瓏可愛的怪石（《荷花三娘子》）。區別至多不過的，有的是她的實象，有的是她的幻象而已，實際上都是一回事，沒有必要刨根究底弄清她到底是什么。在《葛巾》中，他之所以為常生感到惋惜，責備常生“不達”，就是由于常生不懂得這個道理，過分執著于世俗觀念，因疑懼美麗善良的少女葛巾是牡丹花精，而導致了愛情的悲劇；而在《香玉》和《荷花三娘子》中，他之所以贊揚黃生，欣賞宗生，則都是由于他們已經越過塵俗的障蔽，悟出了這個道理。再如，他沿著“因果相生”和“轉世輪回”的思維路線，面對一班道貌岸然的王公大人，會突然悟出，他們的前身也許是犬、是蛇、是牛、是驢，由于某種因緣的湊合，他們今世才變成了“人上人”（《三生》、《維水狐》）；反之，如若今世作惡多端，來世未必不會再變成乞丐，或犬、蛇（《續黃粱》、《三生》），三世總歸是相承的。同樣，席方平等人之所以能夠在人間和地獄之間隨便出入，嫦娥和惠芳等人之所以能夠在人間和天堂之間自由往來，湯公甚至同時奔波于地獄、人間和西天佛界之間，也都是作者按照佛家所提供的特有的思維路線想象馳騁的結果。總之，在這種思維方式的支配下，他悟出的是三界相通，三世相承，三相統一，終于達到了“沉思頓悟，萬物皆通”的宗教審美層面。《聊齋》的作者正是在這樣一個層面進行創作的。

“隨物賦情，萬物皆靈”是《聊齋》在宗教層面的又一審美追求。在佛家這里，物無自性，一切皆空，“物”是載體，可以載“情”，可以載“靈”。也就是說，佛家承認塵俗世界存在著一個有情世間，有情世間里存在著大量的有情眾生：包括人、鬼、各種動物等等。而“佛家的使命就是將這些有情眾生脫度出世，成為覺者”，［2］ （P12）成為一種審美追求。

人常說：“人為萬物之靈。”在《聊齋》中，不一而論，多數動物比人更有靈氣，亦更有情感。人在不斷地被異化中，時至今日，亦可以觀察到人自身丑惡的一面以及動物身上美的東西。“在大地震的廢墟上?蛐一只狗守護著它遇難的主人?蛐行竊的手伸向死者的手表／狗悍衛了正義與人搏斗……” ［5］ （P3）同樣蒲松齡在《聊齋》中對動物的歌頌與贊美，顯然是對人丟失人性喪失天良的一種反諷與嘲笑。在蒲松齡看來，“除人之外，世界萬物都是有情之物，有的甚至比人更有靈性，更重感情。” ［2］ （P124）因此蒲松齡還是懷著特別的情感去對待世間的花、鳥、魚、犬、鼠、獐、虎，以至煙、云、泉、石……它們靈氣洋溢，多情正義，勤勞無私，甚至連石頭也知擇主而存，水缸也有靈魂，虎狼也報恩，這眾多的生靈，如此生龍活虎地活躍在他的飛馳想象中，當然與蒲松齡的多向思維分不開，甚至是借異類反照人類、反觀人生的一種藝術手段，最主要的還是佛家慈悲憐生心懷在蒲松齡思想中和審美追求中的使然。

《聊齋》里所描寫的自然界中的萬事萬物，總是那么觸之即靈，體之即神，并且總是按照作者的心愿，摒棄消極一面，揚其積極一面，見物賦予善性，隨物寄予深情，其審美理想和藝術思維帶有極大的主觀隨意性。蒲松齡的這種隨物賦情予性，同慣常作家的緣物生情，移情別戀于物之不同。在于他將物徹底靈化、人化、善化了。這是《聊齋》佛教層面上的美學追求。如《趙城虎》、《毛大福》、《禽俠》、《義犬》等篇目，眾多地靈化了物類形象。這種“隨物賦情，萬物皆靈”的宗教審美追求是《聊齋》美學精神的重要組成部分。

綜上所述：《聊齋》美學精神集中到一點就是唯美。這種唯美還不能用通常的說法定義為“唯心”或“唯物”。那是一種高境界的復雜的多維的審美追求，大體可分為以上四個層面。首先是自然美的層面，強調了美就是自然，自然就是美，自然就是真，真就是美，純樸的樸素之美。其次是幻化美和詩化美的兩個層面：在幻化美層面上，強調“幻由人生”，“久幻成真”，“忘為異類”，“幻”即神之美，是高境界的美；在詩化美的層面上，這亦是一個高維度的造美與審美層面，有了人與神的參與，出現了詩化情感，詩化創作，詩化人生，詩化意境，體現了詩境美、含蓄美、空靈美和朦朧美。最后是宗教美的層面，“宗教把人從真正美的、完善的世界帶到神的理念本質的世界，帶到一個在對美的向往與無法實現這種向往之間有著不可逾越的鴻溝的世界。” ［6］ （P124）在《聊齋》中，宗教美是由幻化美和詩化美升華而來的，這個時期的美達到了終極意義上的美，集儒、釋、道為一體。對美之追求，道家的“坐忘”、“存想思神”的超常美和佛家的“一心三觀”、“一意三千”的萬物皆幻、萬物皆靈、萬物皆空之“大美”相通，其實這種“大美”又回歸了自然美本身，即：《聊齋》從宗教美層面上又返回到自然美層面，由此構成了聊齋美學精神的完整體系。

參考文獻：

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（責任編輯王清平）