《鳳陽士人》情愛模式的敘事倫理學詮釋

文章編號：１００２-３７１２（２０11）０4-００22-11

摘要：大量的性描寫指向了當時社會思想文化延續中的兩個極端：倫理綱常的規范對身心的禁錮和嚴酷背景下思想解禁潛流的涌動所帶來的相對寬松的生活格局。《鳳陽士人》并沒有停留在對于儒家道德觀念的緬懷，而是以夢中情緣為契機，以小曲【罵玉郎】為中介，以麗人的消失和被記憶為大結局，表現了歸依傳統道德的人生理性以及難舍情愛與美色的欲的涌動。

關鍵詞：倫理詮釋；情愛；鳳陽士人

中圖分類號：Ｉ２０７．４１9 文獻標識碼：Ａ

“敘事倫理學不探究生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的基本道德觀念，也不制造關于生命感覺的理則，而是講述個人經歷的生命故事，通過個人經歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求。” ［1］ （P704）《鳳陽士人》以游戲筆墨，借夢中婚外情的故事，一個不算是悲劇的悲劇，三人同夢的故事架構，通過三人不同的感受，隱約地再現了在那個文化動蕩的時代大背景下，處于不同情境下的人們的不同的情愛訴求。

一

和以往小說不同的是，《鳳陽士人》以其獨有的三人同夢的敘事架構，通過旁觀者的敘事模式或零聚焦的敘事視角的運用，借助于凝聚著作者蒲松齡獨特個人經驗的小說敘事作品這種虛構的、同時又帶有創造性的倫理設計，真實地揭示了快感倫理與責任倫理、欲望話語與啟蒙話語、道德解構與道德重構等諸種悖論，來影響并改變著人們的倫理感覺，更新人們的倫理觀念。通過對小說敘事進程的細致的價值鑒別，反映出秉持個體自由倫理具有了獨立身份的敘事倫理如何應對生活隨自身邏輯展開所出現的問題，比如人性的沉淪。

敘事不僅在于作者交代了什么，更在于作者怎么交代，即作者的興趣點是什么。《聊齋志異》中充斥著大量隱晦的性描寫，作者不僅不忌諱談性，而且還帶著欣賞的眼光，雖然沒有《金瓶梅》的那種具體翔實。在兩性結合中，既沒有家族意識、身份感覺和財產分配的杯葛，也不需要靈魂的和諧，更不需要愛意的沖撞，只有性的放縱和瘋狂，“乃梯而過，遂共寢處”（《紅玉》），“生大喜，遂共歡好”（《張于旦》），“狎褻既竟，流丹浹席”（《林四娘》），“息燭登床，綢繆甚至”（《蓮香》），“合巹之后，甚愜心懷”（《嬌娜》），“繼而滅燭登床，狎情蕩甚”（《胡四娘》），“即就枕席，宛轉萬態，款接之歡，不可言寓”（《阿秀》），“乃攬體入懷，代解裙結。玉體乍露，熱香四流，偎抱之間，覺鼻息汗熏，無氣不馥”（《葛巾》），大量的性描寫指向了當時社會思想文化延續中的兩個極端：倫理綱常的規范對身心的禁錮和嚴酷背景下思想解禁潛流的涌動所帶來的相對寬松的生活格局，雖然余集說它“鬼謀雖遠，庶其警彼貪淫。嗚呼！先生之志荒，而先生之心苦矣” ［2］ （P6）。

講述審慎挑選的事例的方法有兩種，一種是被詹姆斯稱為“進入后面”的方法，用來揭示女主人公心理的真實活動，另一種是用外部動作來表現女主人公。蒲松齡一開始便形容他的女主人公，“年二八以來，宛若天仙”（《彭海秋》），“嬌波流慧，細柳生姿”（《嬌娜》），“榮華絕代，笑容可掬”（《嬰寧》），“人間無其麗也”（《青鳳》），“傾絕人寰”（《鳳仙》），“年僅十五六，軃袖垂髫，風流秀曼，行步之間，若往若還”（《蓮香》），“年方及笄，荷粉露垂，杏花煙潤，嫣然含笑，媚麗欲絕”（《胡四姐》）。同樣，《鳳陽士人》“顧問麗者伊誰”的開篇即大有意味，實際上《聊齋志異》愛情小說中幾乎所有的女性都是風流絕代的。這種敘述的意義在于它表現出來的道德選擇，“好色，人之所欲也。如好好色，誠意之事也” ［3］ （P2078）。在作者看來，美貌甚至比美德更能引起男人的關注。這些年輕女子的美麗容貌不僅滿足了男人生理上的渴求，而且平衡了因地位低下而產生的心理失衡，女子的美貌成為他們人生成功的另類標志。

《鳳陽士人》和《聊齋志異》中的其他愛情小說一樣，熱衷于通過敘事向我們展示那個時代男人們的性愛觀，對女性肉體的過分關注成為小說的一個可能為人所詬病的地方，特別是對于女性纖纖小腳的特別交代，展現了蒲松齡和那個時代的很多男人的共同興趣所在。“麗人牽坐路側，自乃捉足，脫履相假” ［4］ （P187），其中“脫鞋”的意象暗示性地交代了一個頗為曖昧的氛圍：“花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。刬襪步香階，手提金縷鞋。 畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。” 多么旖旎的一幅場景，只是后來蒲松齡玩了個大翻盤。麗人沒有小周后的偷偷摸摸，而是大膽地宣戰，當著鳳陽士人妻子的面勾引鳳陽士人，又是大拋媚眼，又是高唱艷曲，終于如愿以償，麗人的成功實際上宣示了男女性愛中女子容貌的重要性。“主客笑言，履舃交錯。士人注視麗者，屢以游詞相挑。……麗人亦美目流情，妖言隱謎。”其中的“履舃交錯”源自《史記·滑稽列傳》：“男女同席，履舃交錯，杯盤狼藉，堂上燭滅。主人留髡而送客，羅襦襟解，微聞薌澤，當此之時，髡心最歡，能飲一石。”在秦漢時期，還延留著上古的習俗，為表示敬意，必須要脫掉鞋襪。但是到了元明清時期，對于女子的禮法約束益發嚴格，“女子行不露足” ［5］ （P511），足與鞋成了具有很強私密性之物，良家女子不會“舞鞋應任傍人看”，且對著客人脫鞋光腳，那是對客人的大不敬。但是蒲松齡為了營造色意盎然的氣氛，作者不惜讓男女主人公違反最起碼的生活規矩，特別是麗人，脫掉了鞋襪，露出纖纖三寸金蓮。面對此情此景，鳳陽士人早已陶醉其中，恐怕連蒲松齡寫至此，都興奮到嘆為觀止了吧。在男歡女愛之中，道德女神早已知趣地回避了。

敘事有兩種方式，或是作者急于通過敘事雄辯地傳達理念，其敘事的最終旨歸在于說服，在于現實功利，從而限制規范個人自由；或是與反諷相關聯，講述偶在的切膚的個體生命故事，以對命運的沉思以及拓展與抱慰個體生命的自由倫理感覺為旨歸。以前的小說更多地把感官享受和倫理教化牽扯到一起，如《李娃傳》，其中的滎陽生因為不能承擔起應有的責任而遭到社會的唾棄，而這正是文明的結果。人應該是道德的人，這是人世間的群體生活習傳倫理的規定。道德歸罪的合法性得之于內在的自覺訴求，人應對人的糞便負起完全的責任。但是兩千年的儒家文化過于熱衷構建形式理性的觀念世界，而偏偏遺忘了個人切身的生活世界，孔子講過的“食色性也”的經典名言早已遺失在歷史的長河中。可歷史和中國人開了一個很大的玩笑。在正德嘉靖年間，陽明心學的學說讓我們再一次記起了“本性”的存在。歷史的發展就是在社會世界的被遺忘和被識記的交錯中前進的。

二

“一位作者負有義務，盡可能地澄清他的道德立場” ［6］ （P13），但是《鳳陽士人》的不同之處，也是它的高明之處恰恰就在于宣示了人生道德的相對性和模糊性。小說沒有根據已有的生活信條對個人生活作出善或惡的判斷，小說拒絕了道德歸罪。由于麗人的幫助，使得他們夫妻在分別了十幾個月之后終于團聚。實際上沒有麗人的幫助，鳳陽士人也要回來的，第二天不是就可以回來了嗎？之所以要插上麗人，只是作者的一廂情愿，或者說是作者的險惡用心，其故意讓鳳陽士人陷入多維的人際關系網之中，或者說讓其陷入一種人生道德倫理困境之中。在美人和妻子之間必須要做出一個選擇，更何況是一個對自己如此鐘情的風情萬種的麗人？

性是模棱兩可的，既讓人亢奮，又令人惡心，這才是真實的生活世界的感覺。作者關于性愛的白描式的描寫給人留下韻味無窮的想象空間，但是性是美好還是丑惡的，關鍵在于當事人的感受了。鳳陽士人在夫妻分別十幾個月之后，在夫妻相聚的那一刻，云情蜜意，風流無限，可惜不是和他的妻子，而是和一個不知身份的麗人。“近其窗，則斷云零雨之聲，隱約可聞。又聽之，聞良人與己素常猥褻之狀，盡情傾吐” ［4］ （P189），小說并沒有津津樂道于對于這次性愛場面再作什么細致入微的描畫，而是筆鋒一轉，寫到了鳳陽士人妻子的感受，“手顫心搖，殆不可過，念不如出門竄溝壑以死。”在這一段文字中，實際上提到了一句很重要的話，那就是“素常猥褻之狀”，也就是說鳳陽士人和妻子一向如此，鳳陽士人的妻子為什么以往不生氣，而這次卻如此痛不欲生了呢？這就是蒲松齡的高明之處了，他沒有讓鳳陽士人的妻子作出什么泰然自若狀，擺出一副很賢惠、很開明的樣子，而是讓她嫉妒得要死，非常真實。但明倫評點道：“又是想他，又是恨他，手顫心搖，無可奈何他，不如一死不見他，且自由他。兒女之情態，寫來逼真。” ［4］ （P189）這就是人性自私的一面，從古至今恐怕沒有多少人心甘情愿地快樂地和別人分享屬于自己的那一份性愛，可是古代的禮法對此有明文規定：“婦有七去：不順父母去，無子去，淫去，妒去，有惡疾去，多言去，竊盜去” ［7］ （P255）鳳陽士人的妻子如此好妒，明知觸犯禮法，卻沒有絲毫屈服的意思，對于強加在婦女身上的“婦者，服也，以禮屈服也”，“服于家事，事人者也” ［7］ （P254）的規范視若罔聞，而要求丈夫做“一心之人”。寧可竄溝壑以死，也絕不屈服，唐代的房玄齡的夫人盧氏可為其同調：

梁公夫人至妒，太宗將賜公美人，屢辭不受。帝乃令皇后召夫人，告以媵妾之流，今有常制，且司空年暮，帝欲有所優詔之意。夫人執心不回。帝乃令謂之曰：“若寧不妒而生，寧妒乃死？”曰：“妾寧妒而死。”乃遣酌卮酒與之，曰：“若然，可飲此酖。”一舉便盡，無所留難。帝曰：“我尚畏見，何況于玄齡！” ［8］ （P26）

《鳳陽士人》沒有落入才子佳人小說一夫多妻的俗套，也沒有浪費太多的筆墨，讓鳳陽士人在纏綿的性愛中作過久的停留，小說結尾以鳳陽士人妻子的現實性勝利而告終。對現世禮法的否定意味著放棄對確定性的執迷，從狹窄走向寬廣，從有限走向無限，“當人們是人們所是的時候，那么就其存在而言，就僅僅有一種存在方式。但當人們不復是其存在時，存在的不同方式因為不再是其存在而同時涌現出來。” ［9］ （P190-191）面對夢中的妒婦，現實中的夫人，鳳陽士人在小說的結尾竟以“幸不為巨石所斃”的玩笑瀟灑作結，而沒有追究其圖謀殺害丈夫的責任，俗謂“義絕”。蒲松齡選擇這樣的結局，讓鳳陽士人從夢中的浪漫回到現實的夫妻恩愛中去。

夢是一種人類潛意識的表露出來的現象，它包括了人類的許多欲望、想象和幻想，夢的實質是“欲望的滿足”，是“潛意識的欲望的沖動” ［10］ （P122），很多文學大家都善于運用夢幻的手法來委曲地傳達生活的訴求和對于人生的理解，“從來傳奇小說，多托言于夢，如《西廂》之草橋驚夢，《水滸》之英雄惡夢，則一夢而止，全部俱歸夢境。《還魂》之因夢而死，死而復生；《紫釵》仿佛似之，而情事迥別。《南柯》、《邯鄲》，功業事業，俱在夢中，各有不同，各有妙處。《石頭記》也是說夢，而立意作法，別開生面。” ［11］ （P562）《聊齋志異》中不乏白日夢的故事，太多的淪落的文人靠著艷遇而改變了人生的走向，或者財貌兼得，或者仕途順意，愛情得意。而鳳陽士人既沒有財運，也沒有官運，甚至恩愛了一宵的美人也“曲終人不見”了，這樣的結局真是冰冷的清醒。內心可以風情萬種，精神可以偶爾出軌，但禮法的底線必須堅守，可是結尾一句“但不知麗人何許耳”成了神性背后那一條永遠難以去除的猴子尾巴，隱約地點明了鳳陽士人們的理性人生背后的粉色遐想，正所謂“妻不如妾，妾不如妓，妓不如偷，偷得著不如偷不著” ［12］，對此，狐女恒娘評：“人情厭故而喜新，重難而輕易” ［4］ （P1434）。現實的責任感逼迫著鳳陽士人選擇了擔綱。實際上，騎著蹇驢的鳳陽士人何嘗不是現實中的蒲松齡的化身呢？

故事以麗人的消失和被記憶為大結局，展現了作者關于人生道路走向的思考與困惑，性關系的發生是應該在愛的旗幟下還是在家庭責任的背景下，這確實是一個需要回答的問題。后來的《紅樓夢》繼承了《鳳陽士人》的筆法，賈寶玉和秦可卿的性關系的發生也是在夢中。當然，賈寶玉和賈蓉是叔侄關系，賈寶玉和賈蓉的媳婦秦可卿之間本不該有任何關系發生的，但是不該發生的偏偏在夢中發生了，這就是人性，連孔老夫子都不得不承認的人的本性——貪酒戀花。

三

“《聊齋志異》往往借助因果報應、宿命輪回、陰譴冥誅、得道成仙等佛道觀念，弘揚孝悌信義等儒家道德觀念” ［13］ （P49-50），但是《鳳陽士人》沒有簡單地停留在對于儒家道德觀念的緬懷，而是以夢中情緣為契機，以小曲【罵玉郎】為中介，表現了人欲的難以祛除以及最終對身體自身法則的拋棄。

中國古典文學作品中不乏以夢為表現對象的佳作，如劉義慶《幽明錄·焦湖廟祝》，沈既濟《枕中記》，李公佐《南柯太守傳》，湯顯祖《邯鄲夢》、《南柯記》、《牡丹亭》等。但《鳳陽士人》不同以往的是，小說沒有什么小人的攪擾，也沒有高人的點化，有的只是一塊石頭。對于丈夫出軌的全面封殺，不僅在現實生活中，甚至在夢中也要全面狙擊。如果說《恒娘》是教會女人如何戰勝對手，維護自己人生性福的話，那么，《鳳陽士人》就是教會女性做全面控制生活節奏、掌握人生大方向的舵手了。

欣賞小曲演唱或者戲曲表演都有可能帶來對身體欲求的依附和家庭責任感的流放，導致鳳陽士人全面失控的是中間的小曲【罵玉郎】。而明清兩朝偏偏是小曲盛行的時代，正德年間的《盛世新聲》，嘉靖年間的《詞林摘艷》、《雍熙樂府》，萬歷年間的《玉谷調簧》、《詞林一枝》，天啟、崇禎年間的《掛枝兒》、《山歌》，清代乾隆年間的《時尚南北雅調萬花小曲》、《霓裳續譜》及后來的華廣生的《白雪遺音》，眾多時尚小曲的選本匯集了每一個時期的流行。蒲松齡就是生活在這樣的一個時代，且他到寶應給孫蕙做幕僚，到畢家做私塾先生，特別在畢家接觸到了社會方方面面的人，擴大了閱歷，而“一個人美學經驗越充實，他的趣味越成熟，他的道德焦點更集中，他的精神——未必更愉快——更自由。” ［14］ （P373）當同時代的才子佳人小說都在思考著怎樣實現男人一夫多妻的偉大抱負的時候，蒲松齡竟然在超前地思考著性愛的文明，是愛一個愛你的人還是愛一個你愛的人？是堅守兩情相悅下的性愛道德，還是堅持婚姻背景下無愛的性結合？這兩組矛盾糾纏交織在一起，成為作者最大的困擾，直到終了。小說留給鳳陽士人的只是春夢一場，一無所得，只有一場夢中歡愛，和歡愛前的小高潮【罵玉郎】。

士人笑曰：“卿為我度一曲，即當飲。”麗人不拒，即以牙杖撫提琴而歌曰：“黃昏卸得殘妝罷，窗外西風冷透紗。聽蕉聲，一陣一陣細雨下。何處與人閑磕牙？望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。”歌竟，笑曰：“此市井里巷之謠，有污君聽。然因流俗所尚，姑效顰耳。”音聲靡靡，風度狎褻，士人搖惑，若不自禁。

這首【罵玉郎】和《白雪遺音》中選錄的【馬頭調】連板在文字上非常相似：“黃昏卸得殘（過板）妝罷，窈窕可夸。（過板）窗外西風，冷透碧紗，凄涼更加。（過板）聽譙聲，一陣一陣細（過板）雨下，不住滴打。（過板）閃煞奴，一燈孤影對繡塌，恨咬銀牙。（過板）忘穿秋波，不見還家，兩淚如麻。（過板）不知他，貪戀何處花（過板）柳下，撇了奴家。（過板）好叫我，手拿繡鞋占一卦，盼不到他。” ［15］ （P478-480）不同的是這兩支小曲的情調，《鳳陽士人》中的【罵玉郎】是音聲靡靡的小曲，充滿了調情的意味，“句句字字，皆翹盼時所想到者，而出自麗人歌之，雖曰效顰，適成為鉤搭其夫之語，真是難堪” ［4］ （P188）相反，《白雪遺音》中的這種帶把的【馬頭調】充滿了哀怨的意味。當然，【馬頭調】之所以如此命名，是因為其特殊的演唱環境。鄭振鐸說：“馬頭調的解釋，也許便是‘碼頭’的調子之意吧，乃是流行于商業繁盛之區，賈人往來最多的地方的調了。歌唱這調子的，當以妓女們為中心。” ［16］ （P437）在特定的環境下，妓女用哀怨的【馬頭調】來演唱，會造成名花無主的審美錯覺，進而勾起他們的非非之想，至于藝術效果，也許會和【罵玉郎】一樣，能夠激起男人們特別的興趣。馮鎮巒評價【罵玉郎】的話，挪過來品評【馬頭調】也未嘗不可：“俗中雅調，似《金瓶梅》中所唱，非大雅之音也。” ［4］ （P188）

但是就是這樣“非大雅之音”的小曲在整個清代的時候竟然是特別地流行，甚至傳之四方，經久不衰。“其《京舵子》、《起字調》、《馬頭調》、《南京調》之類，傳自四方，間亦效之，而魯斤燕削，遷地不能為良矣。” ［17］ （P257）“京城極重【馬頭調】，游俠子弟必習之。硁硁然、龂龂然，幾與南北曲同其傳授。其調以三弦為主，琵琶佐之。南中歌妓唱【馬頭調】，皆小曲。” ［18］ （P355）《潮嘉風月記》還給我們記錄了這么一位會唱【馬頭調】的香艷的美娘，“大美字美娘，廉靜寡欲，衣飾樸素。每逢宴集，酒酣拇戰，群囂紛起，獨美娘默如。善歌馬頭調，其聲嬌而細，宛而長，如春鶯出谷。然深自珍秘，初見不輕度也。” ［19］ （P254-255）

在小曲中逃避人生責任，在放縱中尋求所謂的人生之樂，這些快樂是屬于男人的。但是放縱背后只有虛無，賈珍、賈璉、賈蓉誰懂得人生真正的幸福？他們最后都沒有好的結果，最后只是“大地白茫茫一片真干凈”。鳳陽士人最后的回歸是對所謂的自由的逃避和對責任的選擇。應該說《鳳陽士人》中有《紅樓夢》中寶釵黛的影子，精神會出軌，寶玉也曾經對寶釵想入非非，但是最終還是天理戰勝了人欲。作為社會個體的人不能完全聽從身體自身的法則，不能消失在肉體的快感之中。

蒲松齡在放縱和回歸之間比較矛盾，這不僅可以從“入夢——夢斷——憶夢”的敘事框架中可以分析，還可以從蒲松齡對于欣賞戲曲表演這一行為本身態度的出爾反爾中看出端倪。其反對演戲這一行為似乎是沒有回旋的余地了，這在呈文中表露得非常清楚了，“為祈禁巫風，以挽頹俗事：竊惟因風致愆，垂諸圣訓；反澆為樸，望在循良。淄邑民風，望在循良。淄邑民風，舊號淳良，二十年來，習俗披靡，村村巫戲。商農廢業，竭資而為會場；丁戶欠糧，典衣而作戲價。沸心聒耳，王武子之所樂聞；亂吠齊喧，介葛盧之所能喻。乃婦女喜其易解，粉白黛綠者成群；而撞匠樂于混淆，鼠目獐頭者作隊。睹爭酒醉，遂呈刀杖之兇；作盜誨淫，更呈鼠雀之獄。可笑浮靡之眾，不計安全；非申告誡之文，烏知教化？懇祈老父母片言曉示，嚴行禁止，庶幾澆風頓革，蕩子可以歸農；惡少離群，公堂因而少訟” ［20］ （P206），但是蒲松齡又對戲曲，甚至小曲都是比較熟悉的。《鳳陽士人》中就引了小曲【罵玉郎】，卷三《連瑣》又唱了“蕉窗零雨”和“曉苑鶯聲”，卷五《彭海秋》唱了“薄幸郎曲”，卷八《顧生》就點了《彭祖娶婦》，卷九《鳳仙》唱了《破窯》，《劉夫人》中的“生”命唱《陶朱富》。

當然，蒲松齡總體上來講是一個比較保守的人，且其和夫人劉氏感情相對較好，即使幾十年孤寂的做館生涯，也沒有留下什么可供后人尋覓的第二夫人的蛛絲馬跡。但是這絲毫不能，也不會妨礙在謹守禮法的同時，就像《儒林外史》中的馬二先生一樣，將欣賞西湖風景和欣賞貴家小姐、少奶奶融為一體。

四

“從總體上看，每一次新的美學現實均賦予倫理現實更加明確的形態，因為美學乃倫理學之母。” ［14］ （P373）在明清易代之際，思想界延續了明代后期的文化思潮，雖然有所批判，但畢竟認同了人欲的合理性。“禮雖純為天理之節文，而必寓于人欲以見……故終不離人而別有天，終不離欲而別有理也。” ［21］ （P519）“人有欲，易失之盈；盈，斯悖乎天德之中正矣；心達天德，秉中正，欲勿失之盈以奪之，故孟子曰‘養心莫善于寡欲’。……能茍焉以求靜，而欲之翦抑竄絕，君子不取也。君子一于道義，使人勿悖于道義，如斯而已矣。” ［22］ （P71）其中的“欲”包括了人的生存和生活的情感欲望。在戴震看來，理就是情欲得到適當的滿足而無差失，情欲得不到滿足，也就不能得到理。清代人還是要遵循仁義禮智信的儒家教條，但是在游戲人生的時候，文化的枷鎖暫時被放松，人欲在某種程度上得到認同，但是正所謂物極必反，人欲的泛濫肯定是李贄們所沒有預料到的。《聊齋志異》對于人欲泛濫的現實表示了深切的關注，并且通過敘事闡發了作者心目中的生命之“道”。

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（責任編輯 王興海）

收稿日期：２０11-08-12

作者簡介：王軍明（1968- ），男，江蘇贛榆人，江蘇徐州工程學院人文學院講師，博士在讀。