放心.覓心.安心

摘要：《聊齋志異·畫皮》是篇家喻戶曉的故事。關于此篇的主題，大致有三種看法。“《畫皮》教人要透過外貌看到本質”；“《畫皮》揭露了惡鬼披著美麗的畫皮，化為女子前去害人的伎倆”；“故事勸諭世人：獵艷的結果是自己丟了心，妻子受了食唾之羞”。以上諸說，各有道理，也各有偏頗。其實，《畫皮》是結合李贄的“童心”、儒家的“求其放心”和道家的“渾沌”之心，講述佛家“丟心”、“覓心”、“安心”的禪理。

關鍵詞：畫皮；主題；童心說；老婆心；安心

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2011)01－0021－14

《聊齋志異·畫皮》是篇家喻戶曉的故事。關于此篇的主題，歷來分歧不大，卻也公婆各有理。游國恩等主編《中國文學史》云：“《畫皮》教人要透過外貌看到本質。”中國社會科學院文學研究所編寫《中國文學史》云：“《畫皮》揭露了惡鬼披著美麗的畫皮，化為女子前去害人的伎倆。”馬瑞芳《馬瑞芳講聊齋》云：“蒲松齡用這個怪異故事勸諭世人：獵艷的結果是自己丟了心，妻子受了食唾之羞。”《畫皮》的主題真的這樣嗎?

一

如果真是“教人透過外貌看到本質”，那么《畫皮》在結構上，只寫到王生死去、厲鬼受誅可矣；在人物上，救夫受辱的王生之妻、羞辱王生之妻卻授心救活王生之乞人，還有什么存在的必要呢?再說，王生是“透過外貌”看到本質的嗎?他是在厲鬼脫去外皮的時候，看到了它的真實容貌；若是厲鬼小心謹慎，懂得窗外有眼，恐怕王生至死也看不到它的本質。從人的角度看，我們巴不得厲鬼露出破綻；從鬼的角度看，我們不免替它的疏忽大意惋惜。更重要的是，能“透過外貌看到本質”，往往也就洞悉了對象的特點，使自己處于有利位置：征服、躲避或和平共處。可是，就算王生看到了厲鬼的本質，他也依然逃脫不了死亡的命運。那么，“看到本質”除了死了個明白可以瞑目之外還有何意義?對王生來說，既然最終不免一死，與其讓他“看到本質”也別無選擇地活生生驚懼而死，還不如讓他懵懂平靜地死在厲鬼的柔腰酥胸上，然后再由道士來降妖除魔揭出本質。如此，非但不會減少“透過外貌看到本質”的意蘊，在一定程度上或許還會使其有所豐腴，在無意中為《紅樓夢》“風月寶鑒”一回奏出序曲。

既然“看到本質”只是偶然，走向死亡卻是必然，那么《畫皮》是為了表達怎樣的主題呢?

二

是為了揭露“惡鬼披著美麗的畫皮，化為女子前去害人的伎倆”?這一看法比上一看法進了一步，站在鬼的立場揭示了它的用心，也就是說深入到人物內心進行了分析，而不僅僅止于泛泛而談。但是，厲鬼為何“前去害人”呢?請看道士的話：“請遣除之。此物亦良苦，甫能覓代者，予亦不忍傷其生。”厲鬼害人的目的是“覓代者”，也就是“找替身”。只有找到替身替自己去死，自己才能重生為人。由此，我們可以說，與其把厲鬼殺人的目的說成害人，不如說成救自己。厲鬼就應該萬劫不復永不得為人嗎?任何鬼似乎都有重新做人的權利，否則，道士不會說“此物良苦”而“不忍傷其生”。在這里，道士的“好生之德”是兩難的：任由厲鬼殺死王生，是死一人，不能忍；殺死厲鬼保護王生，是死一即將為人之鬼，也是死一人，亦不能忍。兩害相權取其輕：首先，人不能死；其次，鬼臨時不能為人，卻不影響其將來為人，至于將來覓誰為代者，到時再說。故“遣除之”，趕走它算了。

厲鬼為何“披著美麗的畫皮，化為女子”前去害人呢?請看這段描寫：

躡跡而窗窺之，見一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸。鋪人皮于榻上，執采筆而繪之；已而擲筆，舉皮，如振衣狀，披于身，遂化為女子。

這一厲鬼的前身是何物，我們不得而知，僅從“人皮劃然而脫，化為厲鬼，臥嗥如豬”這句話，也很難斷定其就是豬。但其面貌之丑陋猙獰，確是駭人聽聞。我們仔細瞻觀過它的尊容，也許就會明白它何以必須依靠畫皮：它丑陋，因此，它愛美。我們看它專心致志地描繪著自己的美貌，連窗外有人偷窺竟也渾然不覺；其時，它或許已經進入了物我兩忘的藝術創作狀態。如此看來，這位厲鬼也可算是一位唯美主義者了。世界上最美的事物有兩種：自然界的鮮花和人類社會的少女。厲鬼自然不愿化為鮮花去與蝴蝶談戀愛，因此就只好化為少女去找風流倜儻的書生了。照理說，它的目的只不過是“覓代者”，不管男女老少，隨便找個人殺死，在它也不是難事，它又何必處心積慮與王生繾綣數日而不即施暴呢?想來，它是沉浸在自己巨大的藝術成功所帶來的甜蜜愛情中不能自拔了。《詩經》中的那句“于嗟女兮，無與士耽”，在厲鬼身上竟依然證明著它無可辯駁的經典效應。再者，厲鬼逃亡，匿身二郎之家，從理論上講，它應該化作離美女較遠的形象脫身才好，它為何偏偏又化作一老嫗呢?這證明，少也罷老也罷，它就是對女人形象情有獨鐘。我們甚至都可以推想，它不僅是一位美的幻想者，還是一位美的現實者：它知道再美的少女也不免一天一天慢慢老去，所以提前畫下了自己未來的衣裳，今天正好不妨一穿試之。當然，我們也可以逆推想：它因為不滿于自己人老珠黃的現實，才產生了化為“二八姝麗”的強烈幻想。總之，它可能是一位面貌丑陋的畫工，它被它的藝術感動了，它已經泯滅了藝術創造與實際人生的界線，它的“伎倆”，就是它的藝術。

但是，“覓代者”何必定要“掬生心”呢?厲鬼“掬生心”而去，其“伎倆”已盡，后文的故事和人物還有何意義呢?

三

是為了“勸諭世人：獵艷者的結果是自己丟了心，妻子受了食唾之羞”嗎?妻子，終于有人提到“妻子”了。王生的妻子陳氏，是故事中不能忽略的重要角色。看出這一點，需要比較敏銳的眼光。誠然，如果只著眼于“透過外貌看到本質”或“惡鬼披著美麗的畫皮，化為女子前去害人”，陳氏的存在是無足輕重的。但是，我們立即要提出一個問題：王生為何必須有妻子，小說為何必須寫陳氏?

我們也許還記得，《青鳳》中的耿去病在與青鳳相戀之時，其家中是有妻子的，《聶小倩》中的寧采臣亦同樣如此。好好的自由之身，為何硬要弄上個老婆礙手礙腳呢?我們知道，耿去病與青鳳的相識相知發生在耿家廢宅里。后來，耿去病“攜家口而遷焉”，自己的房舍又成了空宅。再后來，耿去病救得青鳳歸，雖沒明說歸的是哪處宅第，我想一定是空著的那一處。因為從此再也見不到耿妻的身影了。一般人很難像耿去病一樣有兩處以上房產，供自己安全而清靜地與美鬼艷狐廝混。比如《小謝》篇，蒲松齡為了讓陶望三能有一個與喬秋容、阮小謝調笑諧謔的地方，在小說開頭煞費苦心地經營出一處“渭南姜部郎廢第”，供陶望三居住，其實，姜部郎和故事了無關系。設想，如果沒有這片廢第，故事將發生在哪里?陶望三的“茅屋數椽”在鬧市紅塵中，顯然不是人鬼幽歡的好場所。在《聶小倩》篇中，事情就好辦得多了，因為寧采臣有書齋，他可以把聶小倩安置在書齋里，這是父母妻子都管不到的“金屋”。那，為什么不給耿去病安排個書齋呢?因為用不著。為什么不給陶望三安排個書齋呢?他雖然有“鼓盆之戚”，到了能與鬼狐談婚論嫁的年齡，但似乎還不必有自己的書齋——個沒有老婆孩子的人，哪里都是書齋。正如同《嬰寧》篇，王子服“聘蕭氏未嫁而亡”，他雖然有資格跟鬼狐幽期獨處，家里也似乎有能力為他營造一處讀書之地，因為他沒有結婚，他依然沒有書齋，不能獨立生活，必須整天存在于家人的眼皮兒底下，因此，鬼狐不會到他家里來。明乎此，我們才懂得男人有書齋的先決條件是必須有老婆。由此，我們即可推知，《連瑣》篇“楊于畏，移居泗水之濱。齋臨曠野，墻外多古墓”，“移居”，必是連老婆在內地搬家，因此他才能有“齋”。明乎此，我們方才明白在《畫皮》篇中，蒲松齡為何非得讓王生有老婆，因為無書齋則無人鬼纏磨之地，而有書齋則必須先有老婆也。這是其一。

其二，在《金瓶梅》中，西門慶接二連三地納妾，正房吳月娘沒有任何過激之言行，因為男人納妾是天經地義的。在《紅樓夢》中，賈二舍偷娶尤二姨，王熙鳳醋娘子大喝酸梅湯，并最終置尤二姐于死地，因為王熙鳳心狠手辣。這些，我們都能理解。但《聊齋志異》中的妻子們對丈夫婚外戀情的態度，卻讓我們莫名其妙。《青鳳》中，耿去病與青鳳相識后，“歸與妻謀，欲攜家而居之，冀得一遇。妻不從，生乃自往，讀于樓下”。耿去病能主動向妻子交待自己的婚外情并希望得到配合，其妻只是消極地不聽調遣，卻并沒有積極地阻攔，并且最終還是被耿“攜家口而遷焉”。《聶小倩》中，寧采臣的妻子因病臥床，根本就不知道丈夫的人鬼情未了；如果知道，恐怕也是毫無怨言，因為婆婆已經同意，自己就不必表態了。《畫皮》中，王生將自己的婚外情告訴妻子，“妻陳，疑為大家媵妾，勸遣之。生不聽”。王妻陳氏不反對丈夫有婚外情，只是怕惹來麻煩，才“勸遣之”。王生不聽，不聽也就不聽。我們知道，不管怎么說，潘金蓮、李瓶兒等也是西門慶的妾，尤二姐的身份雖然不夠光明正大，但王熙鳳也不敢公然以外人視之。可《聊齋》中的青鳳、聶小倩、畫皮女等的身份是什么呢?她們既不是妻，也不是妾，是百分之百的婚外茍合者。對這種古今中外都不能視為正常的“淫奔”之事，《聊齋》的作者津津樂道、口舌生春，《聊齋》的妻子們卻似乎得了失語癥，都是一副好脾氣。這是為什么呢?本來我們今天所說的“茍合”、“淫奔”之事，在古人看來并不是不可以通融的。《禮記·內則》云：“聘則為妻，奔則為妾。”按照此理論，青鳳、聶小倩、畫皮女等是都有為妾資格的。只是宋朝以后，道學大熾，才把此類男女之事劃人了“淫奔”的范圍，讓多情的戀人們背上了沉重的道德枷鎖。《聊齋》中的妻子們或許生活在明清之際，《聊齋》中的鬼女狐姝們，卻還可能停留在漢唐或是更早的周秦之際。不同時期的兩類女人是沒有共同的道德標準的，就如同讓人硬撮合到臺上的關公和秦瓊，是既沒有不打的理由也沒有打的理由，只好愣在那里。蒲松齡深切地明白，“聘則為妻，奔則為妾”，在當時或許是事實，而現在只能是理想；“存天理而去人欲”的道學，卻是冰冷慘白的社會現實。所以，對于丈夫與青鳳、聶小倩、畫皮女等的“淫奔”行為，妻子們只能過問一下表示知道了，然后就各行其道、不再搭話。在蒲松齡的藝術世界中，這是理想與現實的脫節，也是理想對現實的漠視，或者現實對理想的故意無視。

有妻子，是為了有書齋；有書齋，是為了會鬼狐；會鬼狐，是為了暢人欲。

四

然而，即使讓這些“淫奔”的男女們只在廢第和書齋中活動，也足以讓道學家們深惡痛絕必欲除之而后快了。君不聞李贄其人其書的故事乎?據袁中道《李溫陵傳》載：

(李贄)體素癯，淡于聲色，又癖潔，惡近婦人。故雖無子，不置妾婢。后妻女欲歸，趨歸之，自稱“流寓客子”。既無家累，又斷俗緣，參求乘理，極其超悟，剔膚見骨，迥絕理路。

既“淡于聲色”、“惡近婦人”，“又斷俗緣，參求乘理”，任誰看來，也應該是一位志行高潔、受人尊重的道德模范了，可事實偏偏不是。同《傳》又載：

本絕意仕進人也，而專談用世之略，謂天下事決非好名小儒之所能為。……本屏絕聲色，視情欲如糞土人也，而愛憐光景，于花月兒女之情狀，亦極其賞玩，若借以文其寂寞。……

《列朝詩集小傳》引袁中道言亦云：

(李贄)平生痛惡偽學，每入書院講堂，峨冠大帶。執經請問，輒奮袖曰：“此時正不如攜歌姬舞女，淺斟低唱。”諸生有挾妓女者，見之，或破顏微笑曰：“也強似與道學先生作伴。”于是麻黃之間，登壇講學者，銜恨次骨，遂有宣淫敗俗之謗。

同是一個李贄，所言所行怎會出現如此巨大的兩極分化呢?換言之，李贄的這種“雙重人格”是怎樣形成的呢?魯迅先生《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》云：

魏晉時代，崇奉禮教的看來似乎很不錯，而實在是毀壞禮教的，不信禮教的。表面上毀壞禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教。

魏晉時期的禮教和明清之際的禮教，其具體內容或有不同，但我相信李贄實在是嵇康、阮籍的異代同調者，在反對社會的虛偽、道學上，他們的精神是一脈相承的。(魯迅先生對嵇康、阮籍的雙重性格，分析極精到，可作為李贄性格的參照分析。請參觀，此不贅述。)因此，嵇康被殺，阮籍長醉，李贄不但身死圖圄，連他的著作也屢遭禁焚。

嵇康死了，阮籍醉了，李贄自殺了，他們的人道主義大纛未倒，蒲松齡舉著他們采集的烈烈火種，正跟著走來。

《淄川縣志·蒲松齡小傳》云：

淄川蒲松齡，……以文章風節著一時。……肆力于古文，悲憤感慨，自成一家言。性樸厚，篤交游，重名義。……

“性樸厚，篤交游，重名義”，在現實生活中，蒲松齡是社會道德的模范遵守和倡導者。但是，發而為文章，他卻似乎變了一個人，《聊齋》中的很多小說，如果讓朱熹老夫子看到，一定指其為“淫奔”，認定其與嵇康、阮籍、李贄的言論同屬當焚之列。然而事實上，幾百年來，《聊齋》不但不曾遭到禁焚，甚至幾乎不曾有人指斥其為“淫”，這又是為什么呢?首先，《聊齋志異》是“古文”。古文出身高貴，閱讀者多為文人雅士，自然比供販夫走卒閱讀的通俗小說地位隆盛。馮鎮巒就把《聊齋》比作《左傳》：“千古文字之妙，無過《左傳》，最喜敘怪異事。予嘗以之作小說看。此書予即以當《左傳》看，得其解者方可與之讀千古奇書。”寫《聊齋》是高雅的名山事業，是連王漁洋都歆羨的事情，蒲松齡自然就沒有蘭陵笑笑生那樣的擔心了。其次，《聊齋》寄托著蒲松齡的“悲憤感慨”，也就是蒲松齡在《聊齋自志》中所言：“集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄托如此，亦足悲矣。”有寄托，則其義正；有悲憤，則其氣奇。所以余集說：“嗚呼!先生之志荒，先生之心苦矣!昔者三閭被放，彷徨山澤，經歷陵廟，呵壁問天，神靈怪物，琦瑋儒飽，以泄憤懣，抒寫愁思。釋氏憫終生之顛倒，借因果為筏喻，刀山劍樹，牛鬼蛇神，罔非說法，開覺有情。然則是書之恍惚幻妄，光怪陸離，皆其微旨所存，殆以三間侘傺之思，寓化人解脫之意欺?”余集將蒲松齡比作三閭大夫，比作釋迦牟尼，把《聊齋》比作《天問》，比作佛經。這一看法雖然未必妥帖，卻代表一般貫求“微言大義”的文人對《聊齋》崇高地位的推許。第三，《聊齋》多寫鬼狐之事。鬼狐之事雖然與人事有關，但俏鬼麗狐畢竟是人的創造而非實有之物，在倫理道德上即使是道學先生也不能不放他一馬。《金瓶梅》中的西門慶狂言亂語：“就使強奸了嫦娥，和奸了織女，擄了許飛瓊，盜了王母的女兒，也不減我潑天富貴!”他絕對不敢說“強奸了皇后，和奸了丞相夫人”等。因為他知道，和這些子虛烏有的神仙人物發生任何關系，都是任何人無權干涉的。盡管蒲松齡是李贄的信徒，而在方法上他卻采取了西門慶的手段：避實擊虛，大過其癮，而又其奈我何!

五

蒲松齡還繼承了李贄的“童心說”。《童心說》云：

夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便

失卻真心，失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。所謂“童心”，就是孩童不受外界善惡污染影響的最初之心，是“絕假純真”的。這讓我們想到《莊子》里的“渾沌”。《莊子·應帝王》云：

南海之帝為僚，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。僚與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。僚與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而渾沌死。

“鯈”和“忽”出于好意，為“渾沌”鑿七竅，以供其“視聽食息”。然而，七竅通而“渾沌”死。因為他忍受不了“視聽食息”對他的污染影響，他失去了“赤子之心”，所以“全不復有初矣”，即使活著，也和死了無異。李贄也看到了“視聽”、“聞見”對“童心”的巨大危害，提醒人們時刻注意，一不留神，“童心”就可能失去：

蓋方其始也，有聞見從耳目而入，而以為主于其內而童心失。其長也，有道理從聞見而入，以為主于其而童心失。其久也，道理聞見日以益多，則所知所覺日以益廣，于是焉又知美名之可好也，而務欲以揚之而童心失；知不美之名之可丑也，而務欲以掩之而童心失。

怎樣才能保持這種“童心”，使其永不喪失呢?李贄雖然表面上反對孔孟，其實他才是孔孟思想的真正理解者。他在《童心說》中說，孔孟之道，是圣人“有為而發，不過因病發藥，隨時處方，以救此一等懵懂弟子、迂腐門徒”的。他的“童心說”也上通著《孟子》。《孟子·告子章句上》云：

孟子曰：“仁，人心也；義，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉!人有雞犬放，則知求之；有放心，而不知求。

學問之道無他，求其放心而已矣。”

只要人們像尋找個人財產雞狗一樣尋找回自己走失的真心，人就永遠是真人，就永遠是自己。這或許就是《畫皮》所揭示的“丟心”與“安心”的真實含義。

六

但是，我們仍然要打破砂鍋問到底：《畫皮》中的“乞人”是什么身份，那把“黏痰”是干什么用的?為此，我們不得不回顧上文：我們講到了“書齋”，書齋自然是書生們讀圣賢書的地方。這圣賢書最重要的自然是儒家的經典《四書》《五經》，當然如果看累了作為調劑，也不妨像《紅樓夢》中的寶玉，看看道家的經典《莊子》等。王生在“書齋”里讀書，產生了“非非”之想，看《孟子·告子章句上》，“求其放心”而不得，儒家救不了他；再看《莊子·應帝王》，希望求得心靈的“渾沌”，依然不得：“心”里存的是美女，道士雖然能夠殺死美女，卻仍然不能幫他找回失落之心。對王生的“丟了心”，儒、道皆無濟于事，那么，最后的希望在哪里呢?答曰：在佛家。

蒲松齡在《聊齋自志》中云：“松懸弧時，先大人夢一病瘠瞿曇，偏袒入室，藥膏如錢，圓粘乳際。寤而松生，果符墨志。且也：少贏多病，長命不猶。門庭之凄寂，則冷淡如僧；筆墨之耕耘，則蕭條似缽。每搔頭自念，勿亦面壁人果是吾前身耶?”不管蒲松齡是不是和尚轉世，有一點是肯定無疑的：他尊崇佛法，具有救世婆心。他的兒子蒲箬在《柳泉公行述》中云：“如《志異》八卷，……又演為通俗雜曲，……其救世婆心，……”在《聊齋志異》中，通過凈持佛法以解厄修德，也是一貫的主題。例如《瞳人語》中的方棟，因偷窺美女，雙目幾眇。后請人教誦《光明經》，“雖一目眇，而較之雙目者，殊更了了”。前引余集語中，也將蒲松齡比作釋迦，將《聊齋》比作佛經。

《五燈會元》記載，二祖慧可跟隨初祖達摩修行多年，求達摩為其“安心”：

可曰：“我心未寧，乞師與安。”祖曰：“將心來，與汝安。”

可良久曰：“覓心了不可得。”祖曰：“我與汝安心競。”

這是佛教廣為人知的“覓心”與“安心”的公案，蒲松齡當然明白其機鋒。《畫皮》中的那位“乞人”，我認為就是蒲松齡根據佛教公案塑造的一位有道高僧。首先，“市上有瘋者，時臥糞土中”，“見乞人顛歌道上，鼻涕三尺，穢不可近”。在《聊齋志異》中。這樣的狂癲不潔之僧就有好幾位。另外，《紅樓夢》中的“癩頭和尚”似乎也是這一類僧人的杰出代表。其次，乞人曰：“異哉!人死而乞活于我。我閻摩耶?”“閻摩”，就是閻羅，就是俗稱的“閻王爺”，是佛教中主管地獄的神，主宰著人的生死。“我閻摩耶?”看上去是反問，其實是肯定：閻王爺才能把死人救活，我若能把死人救活，我就是閻王爺。第三，乞人“怒以杖擊陳”，“佳人愛我乎”、“佳人愛我哉”等，就是佛教禪宗的“棒喝”。第四，“遂起，行不顧。尾之，入于廟中。追而求之，不知所在；前后冥搜，殊無端兆，慚恨而歸”。倘若是一位普通的乞人，不會如此神龍見首不見尾的；更何況“入于廟中”一句，已隱約道出了他的身份。如此看來，“乞人”真是一位能“安心”的大法師了。

我們再看“黏痰”的作用。前文我們說過，李贄的“童心”，仿佛莊子的“渾沌”。而人一旦“放心”，就很難再回到“渾沌”狀態。譬如王生，他放飛了自己有“聞見”的心靈，“覓心了不可得”，他必然會像“渾沌”一樣死去——“童心失”等于“渾沌死”。如何“求其放心”，讓壬生再返回到“渾沌”狀態的初生之時呢?自然就得用“黏痰”糊住他的“心竅”——“恍惚若夢”，這正是一種出生不久、懵懂初開的“赤子”狀態。然而，我們還記得蒲箬稱頌蒲松齡的一個詞：救世婆心。“婆心”，就是老婆心，是佛教用語，意思是佛苦口婆心，多方設教，度化眾人，猶如老太婆般喋喋不休。蒲松齡在《畫壁》篇的“異史氏日”云：“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。菩薩點化愚蒙，千幻并作。皆人心所自動耳。老婆心切，惜不聞其言下大悟，披發入山也。”我們引述這段話，是為了說明三個方面的問題。一，《六祖壇經》記載：

時有風吹幡動。一僧云幡動，一僧云風動。慧能云：“非幡動、風動。人心自動。”

蒲松齡所說的“人心所自動”正出自這段佛教公案。它可啟發我們理解王生“丟心”與佛教禪理的關系。二，前文曾說到《畫皮》為何讓王生驚懼而死，答案就是：“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。”“有淫心”，就意味著“心動”，“心動”就意味著將要“丟心”或“放心”；“生怖境”，正是在“丟心”或“放心”之時的驚懼反應。三，這大概就是前文提及的《畫皮》中為何安排“陳氏”這一重要人物的主要原因了：她是“老婆心切”一詞中“老婆”的形象化符號，由她來替王生“安心”，正好代表了佛的救世婆心。至于“食唾之羞”云云，則只是過程而非目的也矣。

七

末了，我們再獻一疑問：如果說《畫壁》中可喜可愕的一幕，是“菩薩點化愚蒙”的“幻化”之作，我覺得《畫皮》中可驚可嘆的一幕大劇，仿佛也是有人導演的一出“幻化”之作。這位高明的導演是誰呢?就是那位“乞人”。他最后“入于廟中”不見蹤影了，這個廟是什么廟呢?《畫皮》前文兩次提到“青帝廟”：道士與王生“臨別，約會于青帝廟”，王生之弟二郎曰：“仆早赴青帝廟，良不知。當歸問之。”青帝廟是道教的廟宇，那么，這位“乞人”就應該是那位道士的化身或者那位道士是這位“乞人”的幻影了。再者，王生之妻陳氏向道士“哭求回生之法”，道士曰：“市上有瘋者，時臥糞土中。試叩而哀之。倘狂辱夫人，夫人勿怒也。”對于后來所發生的“乞人”“狂辱夫人”之事，道士已預先知之，這似乎也有些頗耐尋味。這樣一分析，我們似乎明白了：道士就是乞人，乞人就是道士，只不過是一個神仙的兩種法相而已。然而，像《紅樓夢》中對稱著弄個“癩頭和尚”和“跛足道人”不也很好嗎，何必弄如此恍兮惚兮的障眼法呢?

如果說李贄的“斷俗求乘”為“空”，那么他的娛妓樂女就是“色”；同理，蒲松齡的“如僧似缽”是“空”，在《聊齋》中暢敘男期女約又是“色”；《紅樓夢》中的賈寶玉談禪誦莊是其“空”的一面，鎮日廝混在美女叢中吃脂嗅粉又是其“色”的一面。那么，李贄、蒲松齡、賈寶玉正好可以代表明清之際知識分子在“空”與“色”之間的徘徊與掙扎，或者可以說，他們在用表面的“色”來實踐真實的“空”。明清之際，在人們的心目中，佛和道已經沒有嚴格的區別界限，在《聊齋》中，蒲松齡提到的“道人”往往就是“和尚”。由此看來，求“空”不僅僅只佛教一途，道教也是其可行之路。如果說李贄、蒲松齡等人具有“雙重人格”——“色”與“空”的分裂，那么就是在“空”的方面他們也已經面對佛、道不知所措，就像寶玉在寶姐姐和林妹妹之中不知選擇哪一個好，又像一頭貪吃的毛驢站在兩堆同樣可口的青草之間不知該向哪邊下口了。

但是，我們忍不住還要最后一問：那《紅樓夢》中的“一僧一道”，是一個人呢還是兩個人?

(責任編輯 譚瑩)