人異之戀的桃花源模式

摘要：人異之戀的幻想和烏托邦性質，眾所周知，但很少有人深入研究這一性質的深刻內涵。本文將幻想中的人異之戀隱喻為桃花源，并認為桃花源模式的變形或消失以及桃花源空間的轉移隱約透露出《聊齋志異》的思想局限和矛盾。

關鍵詞：桃花源模式；聊齋志異；蒲松齡；人異之戀；幻想邏輯

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2011)01－0073－09

所謂人異之戀，即人與鬼、妖、狐、仙之戀。研究者大多從主題、思想入手，或強調其反封建思想、或贊揚它對美好愛情的歌頌，或揭露其男權話語，或探討它的女性主義思想。近年也有一些學者研究《聊齋志異》的婚戀結構和模式，但多直接套用西方敘事學理論，未能闡發出人異之戀所蘊藏的深厚內涵。本文以為，將人異之戀的幻想故事與社會烏托邦故事進行對比，也許會發現一些頗有啟發的問題和結論。

一、桃花源模式的由來與涵義

陶淵明在《桃花源記》中記載一個故事，這個故事后來漸漸成為一個象征——種中國式烏托邦的代稱，在此后的一千多年廣泛流傳，深入人心。故事可以簡化為一個“進入桃花源一暫留桃花源一離開桃花源一返回桃花源—迷失桃花源”的過程，這是一個從現實開始，進入異域，并最終返回現實的三部曲。

由于現實本身的缺陷和人們對現實的不滿，在任何社會都存在著對于理想社會的向往和設想，文學作品中關于烏托邦的構思也層出不窮。在中國古代，從《詩經·碩鼠》中“逝將去女，適彼樂土”的樂土，到《老子》“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死，不相往來”的小國寡民，再到陶淵明筆下詩情畫意而虛無縹緲的桃花源，中國人的烏托邦之夢越來越具體，不惟可見，且能夠進入?？墒桥c其說它存在于現實中一個不為人知的角落，不如說它只存在于人民的幻想中，所以漁人遇而復失。人們向往桃花源，同時也清醒地意識到它的幻想性。中國式的烏托邦因為中國人的實用性邏輯在建立的同時就被拆解了。這是中國式烏托邦的命運，人總要回到現實。

在此，我們將聊齋故事中的人異之戀隱喻為情愛桃花源(馬瑞芳將之稱為“情愛烏托邦”，意義與此相同)，不僅因為它們同樣產生自現實的缺陷以及補償現實的動機，也不僅因為它們本身的幻想性和理想性，更因為它們與桃花源故事具有著相同的過程和模式。故事里的書生(相當于桃花源記中的漁人)總是從現實出發，在某個地方(異域或現實中某個類似異域的地方)遇到異類女性，產生愛情關系，然后一個人或者兩個人一起返回現實。同時這個過程也暗含了人與異類的戀愛經過：相遇－婚戀－結局。

這里存在兩個時空，異域和現實人間。魯迅在評《聊齋志異》時，有兩句話“出于幻域，頓人人間”，恰可很好地概括這種愛情模式的特征?；蛉祟愡M入幻域，或異類進入人世，在這種時空的自由穿梭中，實現部分愛情自由。但這個異域(自由愛情的空間)無論在現實之外，還是在現實之內，都無法與現實抗衡，一旦與現實相碰，則瞬間變形或粉碎。在束縛人性的婚姻制度和倫理綱常無所不在的時代，真正自由平等的愛情是不能設想的，幻想的翅膀總是被現實擊落。然而它畢竟展示了一個由純粹愛情組成的空間。

下面我們從時間和空間兩個角度考察這一戀愛模式的表現、特征和意義。

二、由發生過程看《聊齋志異》的桃花源模式

在發生過程中，根據桃花源的最終消失與否(因遭遇現實而發生)，可分為兩類：一類，情愛桃花源在遭遇到現實之后，無聲消失，隨之消失的是異類女性。從某種意義上，異類女性就是桃花源，因為正是她和男人的交往，才使情愛桃花源得以存在，她的存在不僅滿足了男人的情愛幻想，更為男性帶來了財富和功名，她的消失必將帶走一切。這個過程中，人們清醒地意識到，幻想終究是幻想，現實仍然是現實，兩者雖有交叉地帶，只能短暫相處，而不能永久相容或實現。

一類，情愛桃花源頑強地保持下去，人與異類和平和諧地共享天倫之樂，或生活于現實之中(絕大多數)，或生活于幻域(少數人仙之戀)。前者，桃花源和女人都留在現實中，卻在現實的重負下被擠壓變形——桃花源變成一個被現實改造的后花園，女人不再是浪漫的情人，而是賢妻良母，愛情已經閉幕，現實婚姻開始上演，不過這是一種更美滿的婚姻(女人不僅美麗，而且賢惠，并能給男人帶來許多利益。)。在這個過程中不是幻想世界的邏輯改變現實世界，而是幻想世界跌入現實并被現實重新塑造，這是另一種形式的妥協；后者都發生于人仙之戀中，男人因與女人戀愛而得道成仙，進入仙域并獲以永生，由于與現實不再發生聯系，完全逃避出現實的控制，故桃花源可以在異域永不凋謝，但在此之前，必定有一個回歸現實的過程?；蛟S這是最完美最徹底的桃花源。

我們無法在消失和存留之間劃出一個清晰的界限，何況這類故事的時間往往比較含糊，難以把握，所以這里只能是相對而言。事實上，除了人仙之戀中一些桃花源算是永久保留之外，其他的總會消失，有些在文本之內就消失(我們以此為據)，有些卻在文本之外消失，因為人總是會死的，而異類也會因為人類或神類的捕殺而滅亡。

但是消失或存留并不是隨意的、偶然的，情愛桃花源的何去何從決定于兩個因素：

(一)婚戀過程中的矛盾。其中有些是人類本身的矛盾，如《青蛙神》中婆媳之間的矛盾，《青鳳》中翁婿之間的矛盾，《呂無病》中妻妾之間的矛盾等等。有些則是人類與異類的矛盾，鬼妖禍人，而人因此也要除妖驅鬼。這些矛盾不惟具有推動情節進展的作用，亦含有考驗男女雙方的愛情的功效，所謂患難見真情也。《錦瑟》中王生可以為錦瑟斷臂，《嬌娜》中孔生因救嬌娜被雷劈死，不能不讓人感動。此時的愛情已不只是“徒悅其色”、“賞玩風態”而已了，它寫出了愛情最重要的東西，即真心和無償的付出，而不再是從女性那里得到什么好處。

這些矛盾如果能夠被化解或者緩和，則桃花源就能僥幸保存下來。在《聶小倩》中，正是寧采臣的人格魅力和聶小倩的報恩觀念消除了人異之間的隔閡；《連瑣》中如果不是男主人公的幫助和“拼痛以相愛”，連瑣亦不能免于其他鬼的騷擾，并且復活。反之，如果矛盾一直延續甚至激化，則桃花源只能消失，如《武孝廉》、《張鴻漸》，兩個男主人公均因背恩負義，導致人異分開，但由于程度不同，張鴻漸后來仍得到女狐幫助，而武孝廉則被狐精懲罰而死。

《聊齋志異》之前的人鬼人妖之戀故事，絕大多數是以男女分開而結束的，在結尾處，鬼妖不是現形后離去就是被傷害，如《申屠澄》的妻子化虎而去，《任氏傳》中的女狐被獵犬捕殺，另外一些則是被驅邪人所消滅或收服，如白娘子被法海鎮壓雷峰塔之下。這里并不存在情愛的桃花源，或者說這里的桃花源埋伏著過多的危險，所以桃花源往往以消失而告終。蒲松齡不同于前人的一個地方，在于他不再像前人一樣關注奇異或怪異本身，他更在乎的是借此形式而寄托的理想和安慰，所以他投注大量感情來裝飾和美化這一戀愛，因而也想留住這一戀愛，許多人異之戀由戀愛走向婚姻，或者直接進入婚姻，正反映了作者的思想。

(二)異類的幻想邏輯?；孟脒壿嬍窍鄬τ诂F實邏輯(現實社會的規則制度之類)而言的，指異類依之行事而現實無法解釋的原因和憑據，它往往不服從甚而破壞現實邏輯。《霍女》中的霍女是一個“三易其主不為貞”的異類女性，她先后嫁給三個男人，絲毫不以貞操為念，玩弄男人于鼓掌之中，這是現實女性絕難做到的。她以這種破壞現實倫理的方式，最終實現了“為吝者破其慳，為淫者速其蕩”，且為有情者成其美的目的，因而也得到蒲松齡的高度贊揚。

此外，還有一些幻想邏輯只有消極的作用，似風箏的繩索一般控制著異類的行為。異類或因為不可言說的命定觀(緣分或夙業)忽然而來，緣盡而去，如《惠芳》；或由于自身本質的暴露而突然告別，如《葛巾》；或因仙凡相隔不能與人廝守終身，如《羅剎海市》；或因自身物性的限制被捕殺，如《綠衣女》。也許這類故事隱藏太多的潛臺詞，我們不知道命運是誰規定的，為什么只能遵守而不能反抗；我們也不知道為什么那些異類一旦被識破身份，就揮袖而去。蒲松齡從來不去解釋這一疑惑，而這一邏輯卻像一條軌道約束故事的發生、發展和結局，也像一個基石支撐整個故事的存在?；蛟S這正是聊齋留給我們自由想象的空間。

其實，無論哪一類桃花源模式都是現實邏輯戰勝了幻想邏輯。那些男人不敢或者也不愿反抗和改造禁錮情欲的制度本身，因為他們(這些寫作者、男人)既是這一制度的受害者，也是這一制度的利益享受者，他們滿足于自己的幻想，并不質疑使他們痛苦的根本原因。直到《紅樓夢》才真正出現了對扼殺愛情的倫理綱常的強烈控訴。大觀園是另一種桃花源。余英時在《紅樓夢的兩個世界》中把大觀園的世界和大觀園以外的世界稱為“烏托邦的世界”和“現實的世界”。大觀園坐落于賈府之中，被骯臟齷齪的現實所包圍、腐蝕而搖搖欲墜。生活在大觀園中的寶玉和那些女子一面對抗著現實的壓力和惡的誘惑，一面捍衛著大觀園的純潔并盡力使之持續下去。但大觀園最終被抄檢，被關閉，而居住于大觀園的人也一一被驅逐出去。曹雪芹通過表現這一烏托邦怎樣被現實吞沒的悲慘過程，深刻地反思了冰冷和殘酷的現實對美好事物的窒息和摧毀，這是他的偉大之處。

蒲松齡恰恰回避了這一過程，他沒有讓桃花源在現實的重壓下粉碎，而以默然變形或猝然消失的妥協方式維護和加固了強大的現實邏輯。但是變形中必然有著對自然天性和情欲的壓抑，無意之中仍然暗示了現實的殘酷性；而桃花源之所以消失，雖然不是現實直接壓迫的結果，但是文本的空白之處，仍然隱約浮現出現實的鐵爪。作為一個標準的傳統文人，他沒有曹雪芹的覺醒和悲痛，因而《聊齋》也沒有《紅樓夢》的批判力度，他把重點放在描述這一美好的鏡像，鏡像越美，也就越能反映現實的丑陋。

三、由發生地點看《聊齋志異》的桃花源模式

桃花源所在的地方可分為兩類：一類是封閉性空間，如旅途(山林、荒野、旅店，人鬼人妖之戀多發生于此)，荒宅(書齋、廢宅、廟寺、官署，人鬼人妖之戀多發生于此)，異域(仙境、陰間、海外，人仙之戀多在此)；一類是開放性空間，即現實社會(家庭，三者皆有可能發生于此)。若沒有其他人的插入和騷擾以及現實邏輯的滲入，我們就稱之為封閉性空間，反之則是開放性空間。所以旅途和荒宅雖也在現實之中，因與他人以及社會接觸很少，外在的影響亦不明顯，我們即認為是封閉性空間。我們看到，由于發生地點的不同和轉移，愛情所表現出來的形態以及結果亦隨之不同。

封閉性空間的愛情是完整而自足的桃花源。此時的桃花源更像《桃花源記》中的桃花源，它似乎在現實之中，卻在現實之外，所以它不受現實邏輯的束縛，卸掉了婚姻和子嗣的包袱，沒有或很少世俗觀念的摻雜，而表現出更為單純更為自由的愛情形態。交往前提是相互的愛慕之心，交往過程是情感的培育。以《香玉》為例，發生地點是嶗山下清宮，一個雖在塵世又與塵世隔絕的封閉空間，故事的女主角是兩個花妖，除黃生之外無人見過，且二女始終在清宮之內，而沒有被帶回到現實社會中，不必承擔任何責任，亦不必為他事而操勞，沒有功名利祿之擾心，沒有婆媳妯娌之矛盾，因情而來，以情而往，平等自由，純潔無暇，這不就是最完美的愛情桃花源?更深刻的是結尾，黃生變成牡丹，被道士弟子砍去，兩株花亦隨之枯死。蒲松齡評說，“情之至者，鬼神可通。花以鬼從，而人以魂寄，非其結于情者深耶?一去而兩殉之，即非堅貞，亦為情死矣?！?/p>

發生在開放性空間的人異之戀，因為在現實社會中，往往被強大的現實邏輯所同化，以美滿的婚姻形式出現。它不再是獨立自主的，而是為現實利益服務的，男人由此得到功名、富貴和子嗣等等。女子一旦進入男方家庭，就成為男子的妻妾，且這些女子幾乎一律是賢妻賢妾。妻按照妻之要求，相夫教子，持家有道(如《阿纖》、《鳳仙》)；妾依據妾的本分，既不僭越，也不爭風吃醋(如《呂無病》)。若二女共事一夫，則皆謙讓有禮，和睦共處(如《蓮香》、《巧娘》)，絕不會出現那些違背三從四德的行為，即使有，也會很快被現實磨滅。嬰寧由愛笑到不笑，就是最好的說明?！肚嗤苌瘛分械氖镫m然百般孝順，只因不事女紅，偶與婆婆爭嘴，而被昆生怒責，以“娶妻不能承歡，不如勿有”趕出。青蛙神大鬧一場，卻被作者稱為“略無庭訓，而曲護其短”，正理仍在昆生一邊，最后青蛙神理屈詞窮，不但為昆生重新造房，還“登堂謝過，言詞溫婉?！贝苏砭褪悄切﹤惱砭V常，連神也不能違犯，可見其強大和無所不在。

聊齋中的故事并不總是停留在封閉性空間或者開放性空間，更多的故事往往從封閉性空間開始，然后轉入開放性空間(此類最多)，或者相反，還有一些更復雜的，則在兩個空間來回往返。這一轉移最能看出愛情形態的變化，亦可看出作者在愛情和婚姻、幻想和現實之間的搖擺不定。這既顯示了蒲松齡藝術手法的多樣性，也可見其思想的矛盾性。蒲松齡不是空想者，更不會溺于空想之中不可自拔，儒家思想的內涵和修養要求他回到現實，面對現實，人生之樂不是佛道的虛幻，而是道德的完滿和現實功業的實現，所以蒲松齡的人生典范不是別人，而是郭子儀?！八談酌削腴w，風規雅似郭汾陽”，這才是蒲松齡的真正理想。

因此，由異域愛情變成現實婚姻，在蒲松齡看來自然是水到渠成的結果。在他的筆下，這種空問轉移向來沒有什么沖突和對抗，男女雙方都非常樂意。仙女的思凡下降，女鬼的渴望復活，都似乎顯示出人間比異域更有魅力。人類向往異域，異域之物卻羨慕人類。以《巧娘》為例，其發生地點開始是“去北郭三四里”的郊野，這里沒有道德倫理的束縛，男女可以隨便調情，但當傅生與巧娘三娘關系確定后，三娘的母親卻說“吾兒姊妹皆已奉事君，念居此非計，君宜歸告父母，早訂永約”，于是故事由封閉性空間轉到開放性空間，進入現實社會，狐女和鬼女非但沒有不愿去的意思，且為能去而勾心斗角。蒲松齡完全可以讓傅生或者二女留下，但他似乎更愿意讓他們回去，接受禮教的約束，不過這約束，在蒲松齡看來并非約束，而恰是女子美德的完美表現。

在幻想和現實兩間的往返，反映了蒲松齡對那些鬼狐妖仙是否存在的半信半疑。一方面他有著樸素的民間信仰，即相信鬼妖的實有、怪異和作祟，《聊齋志異》中大量篇幅短小的作品足以說明，如《捉狐》、《宅妖》、《諭鬼》、《泥鬼》等；另一方面，當他自己著手創作時，卻又自覺地賦予鬼怪以高于常人的美好品質，使之變形和美化，成為一種精神寄托。故聊齋雖然有《狐夢》這樣的作品，我們懷疑，當真的女狐女鬼出現在蒲松齡面前時，他會作何選擇?如果他不相信，何必保存那些道聽途說的鬼怪見聞；但若他的思想只停留在那種民間信仰上并深信不疑，也就不會有那些優美動人的故事了。蒲松齡并沒有像思想家那樣調和這一矛盾，他只是一個文學家，依照自己的直覺和藝術才華構筑作品。在他身上，儒家、佛教、道教和民間信仰的東西糅合混雜在一起，似一個多棱體從各個方向折射出或明或暗的光線，投影在小說中。

(責任編輯 李漢舉)