聊齋情節的掩映美及其向大自然的延伸與同構

摘要：《聊齋志異》的情節具有先暗后明、先明后暗和時明時暗等多種掩映美的美感形態，而這些掩映美的美感形態，正是它的情節藝術向大自然延伸與同構——即“師法自然”的結果。《聊齋》情節向大自然延伸與同構的主要類型有：1、“霧中鮮花”型的同構；2、“近山遠峰”型的同構；3、“云橫嶺斷”型的同構以及“海市蜃樓”式的飄忽虛幻、“古剎鐘聲”式的幽深悠遠、“大海波濤”式的波瀾起伏、“高山瀑布”式的陡起陡落等等。《聊齋》情節形式向大自然的延伸與同構，與其說是向自然的靠攏和復歸，毋寧說是對大自然的吸收和引進。

關鍵詞：聊齋；掩映美；情節藝術；延伸；同構；霧中鮮花；近山遠峰；云橫嶺斷

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2011)01－0005－08

《聊齋志異》的情節，處處顯示出向大自然延伸與同構的傾向；而其情節安排的掩映美，在這方面表現得尤為充分。

藝術創作中的掩與映，可以構成整體事物的層次感和豐富感。無論是在建筑上，還是繪畫上，相互掩映之物，乃是一種互相配合、互相照應、互相比較、互相襯托的關系，是一種相得益彰的和諧。中國的古典建筑，特別是園林建筑，或依山，或傍水，分成若干景區，遠近配合，疏密相間，錯綜疊置，或幽或明，或隱或現，或露或藏，美景層現迭出，令游人或步移景異，“柳暗花明又一村”；或極目難辨，“神龍見首不見尾”，獲得美不勝收的審美愉悅。《聊齋志異》的情節，也同樣具有這種令人賞心悅目的的掩映美。

一、《聊齋》情節掩映美的主要美感形態

《聊齋》情節的掩映美，或表現為先暗后明，或表現為先明后暗，或表現為時明時暗，虛虛實實，重重疊疊，夭矯變幻，不可捉摸。

1、先暗后明。

這類情節，故事的主要矛盾沖突一般展開得較遲，一直處于暗處；它首先展示給讀者的，都是一些與主要矛盾似乎無關緊要的故事；然而，當主要矛盾沖突一旦展開之后，讀者方知前面的故事并非閑筆，處處都與主要矛盾有關。《聊齋》里有許多這樣的作品，如《小翠》。作品先寫小翠與其癡夫日事嬉戲的種種生活細節，除了讓讀者感到熱熱鬧鬧之外，似乎并無深文大義；到了后半部分，王侍御與王給諫的矛盾開始顯露，但仍舊在小翠的嬉戲活動之中若隱若現，并未引起讀者的特別注意，直到小翠讓癡夫以戲穿“龍袍”的絕招引誘王給諫自投陷阱、落得誣告反坐的下場之后，讀者才恍然大悟：原來小翠是寓黠于歡，伏警于戲，早已將憂患藏胸而深謀遠慮；她日事嬉戲的種種活動，都是為最后這關鍵的一著創造瓜熟蒂落、水到渠成的充分條件，實現拯救王侍御、報答王侍御救母之恩的終極目的。這一情節，因其掩前映后而形成了前暗后明的特色，猶如出洞的清泉，其清澈之貌、晶瑩之質，一下子都涌現在讀者面前，令人在驚喜和贊嘆之中獲得巨大的審美愉悅，同時，也極有利于刻畫人物深厚而豐富的性格。

2、先明后暗。

這類情節，主要矛盾一開始就很清楚地出現在讀者面前，但發展到一定階段時，卻忽然中斷，不知去向，情節于是暫入霧里云中；待到主要矛盾穿云越谷，再次出現在讀者面前時，已經是另一副全新的面目了。請看《阿霞》。已婚的景生與少女阿霞相愛約婚之后，阿霞前往母親處秉命，景生接著就在家逼走了前妻。可是，阿霞卻一去不返，音信全無，兩人的婚姻糾葛至此中斷，主要情節轉入暗處。在景生長達兩年多的孤單生活中，作品情節云遮霧繞，一會兒寫景生的日常生活瑣事，一會兒敘景生對阿霞的無比思念之情，直到兩年之后，才寫景生路遇一個剛出嫁不久的新娘——一看，原來那竟是阿霞!至此，矛盾的另一方才又復出，雙方的矛盾才又在新的條件下再次碰撞，情節才又回到明處。

必須指出：這種先明后暗的情節，矛盾沖突實際上并沒有真正中斷，只不過是被置于暗中作了“暗處理”而已。仍以《阿霞》為例，看一看矛盾沖突再次顯露之后的情景，就可以明白這一點。景生發現阿霞另嫁他人，不禁“憤填胸臆”，責問阿霞“何忘舊約”；阿霞卻義正詞嚴地反問景生：“負心人何顏相見?”景生被責問得莫名其妙，阿霞便指出：你為我逼走了你的結發夫人，“負夫人甚于負我!”這就清楚地表明：阿霞之所以沒有回到景生身邊，原來是由于她聽到了景生逼走前妻的消息(封建社會存在一夫多妻現象)，由此看清了景生喜新厭舊的惡品，所以決心與他一刀兩斷，另行嫁人。這一決定性的矛盾發展，就是隱人暗中孕育、脫胎的。這種“暗處理”的情節一旦回到明處，因其面目全非，出人意表，故極有利于刻畫人物鮮明的性格特征，孕育出令人振聾發聵的主題含義。

3、時明時暗。

《聊齋》情節的掩映美，更多的是時隱時現，時明時暗。《江城》等作品的情節，就是這樣。《江城》寫女主人公江城對丈夫高蕃或公然鞭撻，或暗中智懲，或公開分居，或暗中同榻，極盡隱現變幻之妙；而在江城和高蕃二者的相互關系中，又始終讓高蕃處于明處，讓江城處于暗處，以高蕃之“拙”襯江城之“巧”，以高蕃之“懦”襯江城之“悍”，有隱有映，掩映相生，在流動變幻的情節推進中一次又一次顯露出妙趣橫生的新境界。這類作品在《聊齋》中數量最大，不一一舉例。

二、構成《聊齋》情節掩映美的基本原理

《聊齋》情節的掩映美，其構成的藝術手法很多，諸如清代一些學者所說的“突陣法”、“勾連法”、“避實擊虛法”、“飛云過海法”，現代學者所說的“懸念法”、“襯托法”、“伏筆法”、“鋪墊法”以及“倒敘法”、“補敘法”等等，都是從文學創作的藝術手法這一角度作出的有益歸納，這里不再去重復，而擬轉換一個角度，探討一下《聊齋》掩映美構成的美學原理。

李澤厚先生認為：在社會實踐中，主體善的目的性與客觀事物真的規律性的交互融合，即真與善、合規律性和合目的性的統一，就是美的本質和根源。他又指出：“藝術作品的形式層，在原始積淀的基礎上，向兩個方向延伸，一方面是通過創作者和欣賞者的身心自然向整個大自然(宇宙)的節律的接近、吻合和同構”，“另一方面的延伸則是它的時代性和社會性”(李澤厚《美學四講》第75頁和第200頁，三聯書店1989年6月第一版)。他所說的第二點，此處暫不討論，只就《聊齋》情節美感在第一層面的反映作些探討。

人類原本是自然界的一部分，在長期的進化過程中，與自然形成了一定的同構對應關系以適應自然。與此同時，人類在社會化的生產實踐中，又逐步認識和掌握了自然界的許多存在形式，并加以利用為自身服務，實現了最初的合規律性與合目的性的統一，于是開始了人類對美的認知和追求，同時也產生了原始形態的形式(包括藝術形式)美感。在許多出土的遠古時代的陶器上，我們可以看到諸如魚、水浪、對稱的樹葉等花紋，便都說明了這一點。這就是說，人類掌握的形式美感是從認識和把握自然形式美感開始的，是原始積淀的產物。

當人類進入文明時代之后，盡管超越自然的能力越來越強，但對大自然各種存在形式的認識、掌握和運用并沒有停止，而是愈來愈深刻，愈來愈自覺，愈來愈廣泛。中國古代的文論、畫論在評論一些造詣極深的文學藝術作品時，常用“鬼斧神工”、“神來之筆”等贊語，便表明了人類藝術形式欲與大自然同構和齊一的愿望。中外不少學者在這方面都有很多的理論表述。如明代學者袁宏道說：“善為詩者，師森羅萬象，不師先輩”(《袁中郎全集·敘竹林集》)；《歷代名畫記》中則說：“外師造化，中得心源”；法國印象派畫家畢羅沙也說：“人們必須得到唯一的大師自然，她是永遠可以請教的一位大師”(引自《藝術特征論》)。誠然，向大自然學習不是回歸自然，而是藝術家們能動地認識自然、掌握自然、借鑒自然，在更高級的形式上向大自然延伸和同構，在賦予自然以生命的同時，借自然而擴大自己藝術的生命，使主觀與客觀在互相融合中得到升華甚至超越時空而永生。

自覺地在自己的藝術創造中向大自然學習，尤其是在藝術形式上向大自然延伸與同構，即“師法自然”，便是文學藝術家們所經常運用的一項基本原理。這也是蒲松齡在《聊齋》情節鋪陳時所運用的一項美學原理。

三、《聊齋》情節向大自然延伸與同構的主要類型

藝術形式向大自然的延伸與同構，即師法自然，是中國文學藝術的悠久傳統之一。繪畫、詩歌、音樂、建筑，都無不在虛實、動靜、隱秀、曲直、明暗等許多方面吻合自然，吸收自然形式，形成飽和著大自然氣息的生動韻味和形式特征。如果說，中國文學藝術的內容主要是源自社會生活，那么，它的形式則更多地是受啟于大自然。在這樣的藝術傳統和藝術氛圍下，中國小說當然也同樣會受到沐浴和熏陶。《聊齋》情節的掩映美，也便具有向大自然延伸與同構的許多典型特征。這主要反映在以下這些方面：

1、“霧中鮮花”型的同構。

在大自然中，當薄紗般的白霧將簇簇鮮花籠罩時，便會給欣賞者以隔霧看花的特有美感。籠罩鮮花的薄霧，會在觀賞者與鮮花之間形成一種間隔，造成了鮮花的朦朧性，于是便產生了以下兩種互相聯系的審美效應：一是使欣賞者難于明晰地看清鮮花的本來面貌，于是便會積極地展開想象，而鮮花固有的美的特質，又會引導欣賞者的審美想象沿著這一美的特質的正面方向展開，產生愈想愈美的心理效應。二是鮮花的朦朧性會促使欣賞者從整體上去感受鮮花的艷姿風韻，而難于從一個個局部去詳察細品，鮮花本身或周圍可能存在的某些美中不足的細節，由此也就可以被遮掩和忽視，這就有助于審美主體確立一條重要的審美原則：對審美對象著重于看整體，看主流，而不糾纏于那些細枝末節。

《聊齋》的許多情節形式，正是在這方面與大自然發生了認同。小翠日事嬉戲的行為和活潑得近乎頑皮的性格，便是作品故意施放的“云霧”，目的是將小翠胸懷憂患而機心運籌的美好品格籠罩起來，在讀者與小翠的本質性格之間構成一種藝術間隔，充分調動起讀者的審美心理活動，造成與在自然界中隔霧看花一樣的美學效果。阿霞一去不復返之后，作品描述景生的日常生活瑣事等情節，也是屬于這種“云霧之筆”。

2、“近山遠峰”型的同構。

此種類型也可稱之為“綠樹白塔”型。在蔥蘢的綠樹叢中，露出白塔尖尖的一角；在蒼翠的青山背后，隱約可見遠峰一抹淡淡的身影——這將會引起觀賞者怎樣的審美心理活動?眼前蒼翠的青山和蔥蘢的樹木，固然令人賞心悅目，而白塔和遠峰則是更加令人神往的審美對象。然而，不見綠樹叢中的白塔全貌，難知青山背后的遠峰真景，那又是怎樣的令人遺憾?其實，天造地設的審美缺憾并不是真正的消極因素，恰恰相反，它會促使審美主體力求為獲得心理補償而展開積極的審美心理活動，在想象中對審美客體作自我補足，在遐想中對審美客體作主觀描述，在審美再創造中得到心理滿足。大自然所暗示的這一美學原理，不僅啟發了繪畫和園林藝術，而且也啟發了作為小說的《聊齋》對情節的安排。

讓我們來看看《聊齋》里的《青梅》。故事開始時，作品先作了這樣的交代：奴婢青梅勸小姐阿喜嫁給一貧如洗的書生張介受，未諧，便贖身自媒，嫁給張生。接著，作品便虛置青梅于一旁，全力從阿喜的角度詳細敘述她隨父母入晉后的種種不幸遭遇；直到故事臨近結束時才讓青梅偶露崢嶸，以一個貴婦人的全新面貌與淪落在尼姑庵的阿喜邂逅相逢。這種安排，使青梅猶如綠樹叢中顯露出來的一角白塔，不僅與阿喜形成強烈的反襯和比照，而且使青梅被掩映的遠見卓識(主要是對張生人品的認識和對他未來前途的判斷)放射出更加奪目的光彩。《紅玉》里的紅玉，離開馮相如之后便杳無音訊，猶如掩入青山背后的一抹遠峰，融進了天際的云海之中，令人思念；直到最后再次出現在痛不欲生的馮相如面前時，才如遠山迤邐而來，突成絕壁，令人驚愕之余，不禁欣喜萬分。

3、“云橫嶺斷”型的同構。

一座大山，白云可能會將它的頂峰籠罩，也可能在它的半腰繚繞，或者在它的腳下聚集——或者兼而有之。但不管屬于什么情況，它都會因此而顯示出自己的層次感和崇高感，給欣賞者以美不勝收的審美愉悅。

《聊齋》的許多情節安排，都與此有異曲同工之妙。《粉蝶》、《翩翩》、《公孫九娘》等作品的情節，結束時都是那么縹緲，那么朦朧，猶如白云籠罩的峰巔，令人遐想，令人追索。《亂離二則》的第二則，作者首先交代那個悲喜劇的起因：在京任職的陜西某公，家鄉被政府大兵蹂躪得“百里絕煙”，“俘獲婦口無數”，被帶到京城后“插標市上，如賣牛馬”；然后就徑寫事情的結果：此公的老班役喪偶，去人口市場買一老嫗，回家后某公一看，竟是自己的老母!老班役又去市上買得一中年婦女，回來一看，竟是某公之妻!至于某公的老母和妻子怎樣在兵荒馬亂中被大兵所掠，婆媳怎樣失散和怎樣被公開出售，他們經歷了哪些苦難等等，全都借“音信隔絕”一語而隱去。這種安排，露給讀者的只是“因”和“果”，中間的經過情景如云橫嶺斷一般，全被遮掩了，實際上是以明處的喜劇結局去反照暗中的悲劇經歷，讓讀者在懸想中上升到理性的高度，更深刻地認識清朝統治階級殘害人民，以致火炎昆岡，玉石俱焚，連漢族官僚的家屬都不能幸免于難的暴行。

以上從《聊齋》情節掩映美的角度歸納了《聊齋》情節師法自然的幾種主要類型。但需要說明的是，《聊齋》情節安排與大自然的同構，并不限于這幾種類型，諸如“海市蜃樓”式的飄忽虛幻，“古剎鐘聲”式的幽深悠遠，“大海波濤”式的波瀾起伏，“高山瀑布”式的陡起陡落等，都同樣大量存在。

《聊齋》情節形式向大自然的延伸與同構，與其說是向自然的靠攏和復歸，毋寧說是對大自然的吸收和引進。大自然所顯示的美感形式，只有經過作家、藝術家的知覺、認識和把握，才能有所抉擇、有所取舍而進入藝術領域被加以運用。在這個過程中，包括蒲松齡在內的作家藝術家們，決不是被動地學習和模仿，而是能動地改造和加工。其中包括藝術間隔的分寸、“掩”與“映”的配置、掩映變換的時機等等，都有賴于審美主體的創造性勞動。從這個意義上說，藝術永遠是藝術，而不是自然。

(責任編輯 譚瑩)