楚辭與中國畫之審美觀比較

【內容摘要】以屈原創作的楚辭為代表的楚文化在中國文藝史上各個方面建立了一種不同于后世中國文藝的審美標準。本文試圖將之與中國畫在審美觀上從五個方面加以比較，以厘清楚辭與中國畫在這一層面上的異同。

【關鍵詞】楚辭 中國畫 審美觀

《楚辭》者，屈原之所作也……蓋以原楚人也，謂之“楚辭”。《隋書·經籍志》載，據此說楚辭即楚人屈原所作之辭。

屈原的作品一般包括《離騷》、《九歌》、《九章》、《天向》、遠游》、《招魂》、《大招》等。“……故憂愁憂思而作《離騷》”（引《史記·屈原列傳》），“離，別也；騷，愁也”。王逸《離騷經敘》“離騷者，猶離憂也”。司馬遷《史記·屈原·賈生列傳》，可以看出以《離騷》為代表的屈原楚辭作品正是作者感于家國生民的不幸，個體的憂愁憤悶而“發憤以抒情”的產物。我們說屈原在楚辭中所抒發的對國家、人生、社會歷史價值的追問，對生命、時空、宇宙意義的沉思已經形成了一種屈騷文化在中國文藝史上特立獨行，在很大成度上與后世文藝在各方面拉開了距離并與之相應成趣。本文僅試圖在審美觀方面對楚辭和中國畫作一些淺略的比較。

一、“雖九死其猶未悔”——美在深情執著；“茍非已所有，雖一毫而莫取”——美在放達沖淡

楚辭始終充溢著強烈的憂患意識與進取精神，表現著詩人對故國對民族深沉的眷戀，對社會對國家強烈的責任感，“生此南國，受命不遷（《遠游》）”“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，（《離騷》）“鷙鳥之不群兮，自前世所故然”（《九章》）對人生價值和理想執著的追求，為了追求理想的實現、自我人格的高潔和完美，屈原不惜以死抗爭。其藝術豎立起了崇高美的典范，即美在深情，美在執著。他不同于老莊超是非、同美丑善惡而超乎塵世人際，與大自然合為一體。他頑強的執著于人際的是非、丑美、善惡，并將這種強烈的執著表現在最熱烈、最深沉的情感上，即對真善美的熱切追求和向往，對假惡丑的摒棄和鄙夷。

中國畫則不同，以山水畫為例，產生的時代和根源即決定了它對人生社會回避逃脫；對強烈情感隱忍和淡漠的特征。山水畫興起于六朝，此時正值天下動亂，生靈涂炭之際，戰爭和政治的高壓使人朝不保夕。社會倫理價值的顛覆使人生追求虛漠空無。所以逃避社會，逃避人生以保社會個體的完整，便是這個時代的主旋律。于是在玄學的催動下，人們將目光由社會轉向自然。無論是“澄懷味像”（《畫山水序》）“神明降之”（《敘畫》）其目的無非是在自然之美中追求對人事的放達和超脫。在“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”這樣的沖和平淡中隱忍住激烈的情感使之消融淡漠。你看那倪贊的幾株枯樹、一抹遠灘、半截殘橋、一所茅亭，傳達的正是那地老天荒式的冷漠和放達。這里沒有任何情感的騷動，沒有任何對人生世事執著的情懷。畫面存在的一切理由便是他們已經存在。它似乎與宇宙一同出現還將與之一同消逝。他們是在告訴你美正在放達和沖淡。

二、香草美人，鸞鳥鳳凰——美在人格；蒼松翠柏傲菊直竹——美在倫理

楚辭吸引人重要之處便是詩人對自我人格高潔偉岸的高度肯定和張揚。屈原自稱“謹厚以為豐”；“懷質抱情”獨無匹今。（《懷沙》）他佩帶著香花美草，朝露落英以為食，不食人間煙火，像鸞鳥鳳凰可與日月同光，像幽蘭芬芳瑩潔，卓爾不群。因而班固以屈原“露才揚已”而否定屈原。屈原以最張揚最鋒利的武器——楚辭，以最激烈的行動——自殺來維護自我獨立、自由、高潔的人格和人生追求不受玷污和踐踏。這種對自由、獨立、人格和個性的追求和張揚猶如一顆明星在人性倍受壓抑的封建社會的漫漫長夜中，指引著人類的未來，顯得分外的“精彩絕艷”。它昭示著楚辭美在獨立自由的人格。

屈原屬于中國封建社會的異類，他是不能見容于這個社會和制度的。作為在封建社會里生長和成熟的中國畫藝術，它本身便是這個社會這個時代理想和精神的寫照。在中國畫中也有香草、蒼松、鸞鳥鳳雀。它指向的已不是人格而是倫理了，是見容于這個社會、這個制度，并致力于維護這個社會形態的。孔子說“仁者樂山，智者樂水”，“歲寒而知松柏之后凋”……這里的樂山樂水、以蒼松比德，無非都是要引導一種倫理規范——溫柔敦厚，隱忍含蓄。這里看不見鮮明個性人格的張揚，而只有群體社會的倫理的要求。所謂“仁者”“智者”說到底就是能夠隱惡退讓，明哲保身，見容于極權政治者。

后世的中國畫這方面以花鳥畫為代表是沿著孔子規范的這條道路走下去的。宮廷花鳥畫不必說，它的意義就在為封建倫理加以詮釋和宣揚，如《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》……等都通過渲染宮廷生活的高貴華麗，引導一種富麗堂皇的審美要求，以襯托王權的高高在上而不可侵犯。即便是在野的文人畫家，他們花鳥畫那種以率意簡樸，以水墨淋漓，暢情達意為美的價值取向的確與宮廷畫拉開了價值；他們以孤松傲竹，霜菊臘梅自許的情懷也確乎不同于王權對富麗堂皇的追求。但文人畫家在此追求的仍然只是對功名求之不得或宦海沉浮失意苦惱的暫時忘卻和超脫，是一種文人故作清高自許的心態的展現，是對現實在理想中的回避和超脫。這種回避和超脫正可消融個體對社會對政治的不滿，正可維護封建制度和王權的穩定。中國古代多少對這個專制的社會抱以強烈不滿和敵視的文人正是在幾棵翠竹、幾株幽蘭傲菊的揮灑中隱去了怒火，消融了個性，換來了沖淡平和隱忍退讓。這與楚辭強烈激昂、蹈死不顧沖破社會政治的壓迫，追求個性、個體的自由和張揚形成了多么鮮明的對比！

三、“周流觀乎上下”——美在琳瑯滿目；“以大觀小”——美在平遠尚淡

楚辭對社會，宇宙人生是抱以審美態度的，“觀”即對美的追求和欣賞。楚辭之氣勢冶世間眾美于一爐，囊人世百象于一書。它向我們展現了一個色彩斑斕、琳瑯滿目的奇異世界，從遼闊的現實圖象到悠久的歷史傳統到邈遠的神話幻想：“奔虎攫孥”、“虬龍騰驤”、“朱鳥舒翼”、“白鹿子鯢”、“神仙岳岳”、“圖畫天地，品類群生”、“黃帝唐虞，軒冕以庸”、“忠臣孝子，烈士貞女，賢愚成敗，靡不栽敘”等等。它沖破了想象力的羈絆，將現實的圖象和虛幻的印象以鋪張繁麗的形式呈現在你的眼前。讓你在驚嘆文辭的精彩絕艷的同時，直面琳瑯滿目萬象畢備的世界，它以直接的感性形象去表現和展示這個世界的一切，并試圖將這個世界的一切毫無保留的盡收眼底。這是人類青年時代那種急欲探求未知世界的激情與自信的展示，在這里世界已知和未知的一切皆納入審美觀照里，人在這個琳瑯滿目的世界里發現和欣賞著美。如湖北荊門包山大冢出土漆棺上的《車馬出行圖》、曾侯乙墓等代表的楚國藝術都體現這種以寬闊博大視野和強烈自信去審視和欣賞這個琳瑯滿目，萬象崢嶸的世界審美觀。

中國畫藝術對世界的審美方式和楚辭有一定的相通之處。“學畫者以一株花置深坑中，臨其上而觀之，則花之四面得矣……山近看如此，遠數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。……如此是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎？”（《山水訓》）中國人早就意識到藝術不能受到視覺樊籬的束縛，所以中國畫沒有所謂的焦點透視以追求物象的絕對真實，如西洋畫，而是提出了“以大觀小”的關照方式。其本質便是要充分發揮主體的能動性和創造性，展現更加廣闊的藝術天地。作為中國畫主體的山水畫成熟之際已是封建社會的后期宋元時期，此時的地主階級早已失去了銳意進取的精神，他們對社會、人生和整個世界抱以的虛幻空漠的態度，這時的山水畫不是直面自然，探求未知世界精神的表露，而是退縮心態的庇護所，是消沉意氣的安樂窩，是地主階級理想生活的牧歌。是空山、平波、細沙、茅房、漁橋耕讀……這里沒有楚辭那種對自然世界壯闊偉岸神奇的向往，沒有對未知世界探求的好奇心，沒有征服世界、欣賞世界的自信。所以此時的山水畫不是真實世界的映象而是疲弱心靈的外化。山水畫中的自然是理想化的，而且自然的崇高和偉岸引不起興趣了，只有那溫和沖融的理想山水才是審美的對象。在郭熙總結出的“三遠法”中“高”和“深”的形象，都帶有剛性的積極進取的意味，而“平”的形相，則帶有柔性的消極放任的味道。這正與整個社會的人生理想和審美觀合拍，自然此后以元四家為宗法的文人山水畫，除王蒙常表現高遠外，都以平遠為表現的基底了。美也便在平遠詹淡了。

四、“五色雜而炫耀”——美在感官；“不貴五彩”——美在精神

劉勰稱屈騷“驚采絕艷”，班固言“其文弘博麗雅”，魯迅贊：“其文甚麗”。誠如斯言，楚辭處處體現著以麗為美，其審美取向是麗美、奇美，是繽紛艷麗。一句“佩繽紛其繁飾兮”（《離騷》概括了其繽紛迭出，艷麗鮮明強烈，紛繁富麗的審美觀，“五色雜而炫耀”，（《遠游》）“五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康，《九歌·東皇太乙》”。這種引起強烈的感官刺激的美，屈騷是崇尚的，是欣賞的。它高度肯定人類對“五色”、“五音”、“五味”這種作用于感官享受的美的追求和表現。楚地出土文物的造型和裝飾也鮮明的反映了楚辭的這種審美觀。其青銅器漆木器雕飾之繁縟，描畫樂之艷麗，令人嘆為觀止，“……這是楚人沉浸于以感官刺激為審美特征的巫文化的結果，也是楚人在其文化創造的鼎盛時期而審美欲求大為增強的結果。驚采絕艷的屈騷，就是集中體現楚人這種審美情趣的審美創造”。（蔡靖泉《楚文學史》）

徐復觀認為在本質上中國畫源于莊子精神。老莊思想認為“大音希聲”，“大象無形”，“五色使人目盲”，“五味使人口爽”“五音使人耳聾”，“馳騁田獵令人心發狂”（《老子》）從來中國畫家大皆高人逸士，繪畫尤其是文人畫，是養心怡性“澄懷味像”的手段，其目的是使自我超世脫俗，體悟自然妙道以求得與道同冥。這是一種心靈的感悟和體味，它是訴諸心靈而非感官的刺激。它要達到的境界是空納萬境，靜了群動。這顯然與“五音”、“五色”、“五味”這類能引起強烈心理躁動的審美取向是相背的。李思訓雖然“技進乎道，不為富貴所沒”而奠定了山水畫的基礎，但它是富貴中人，金碧青綠與山水畫之美是相背的，所以人評他始終未得山水畫之真旨。因而荊浩在《筆墨記》中提出“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”的審美觀后立刻贏得了中國畫家的世代共鳴。自此那“……草木敷榮，不待丹綠之彩。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠。”（張彥遠《歷代名畫記》）的水墨畫便成了為中國畫的主流，甚至以意在色彩視覺為目的物為低劣了。“意在五色則物象乖矣”。（張彥遠《歷代名畫記》）

《莊子》中很多寓言以形體極度夸張式的殘缺和丑陋來反襯人物精神的光輝和完美。中國畫對精神美的追求很大程度上延續著莊子美學精神。“氣韻生動”本是魏晉人物品藻的標準，其后漸引入藝術領域，而成為了中國畫一個最重要的審美評價標準。無論是“以形寫神”“外師造化，中得心源”，“畫以形似，見與兒童鄰”……說明的無非是中國畫不是以形象、五色作用于感官享受為美的，而是以精神去感染心靈，讓心靈在靜觀默照中體味到那種神超理得，沖淡放逸的精神美。

五、“援北斗兮酌桂漿”——美在自由無羈；筆筆中鋒——美在理性規范

楚民族有著一種嗜酒成癖的風氣，這在楚辭中有著充分的體現。“惠肴蒸兮蘭籍，奠桂酒兮椒漿”。（《東皇太乙》）“援北斗兮酌桂漿”。（《東居》）“華酌既陳，看瓊漿些……娛酒不廢，沈日夜些；……”（《招魂》）楚晉之戰中，其統帥司馬子竟因醉酒而使楚軍戰敗，其好酒可見一斑。在古代好酒總與放縱、破壞等同看待，在春秋戰國時代理性精神高漲的中原地區，嗜酒是嚴加禁止的。然而我們說楚人好酒，是酒神精神的一種體現，其本質便是自由而無所束縛的去打破和創造一切。這與一切既在且被視為不可逾越的規矩和法則是絕然對立的。正是酒神精神的催發下，在神話和巫風的鼓動中，楚人迸發了曠世絕代的想象力和創造力。楚辭那驚采絕艷的文辭，那包羅萬象、總攬人物的氣勢，那曠古未有的對詩歌形式的開拓和創造，那對生命、時空、宇宙意識思考的深沉和追問的熱烈……無不在向人們展示著自由而無羈的思想在追求美、發現美、展示美、創造美中的巨大魅力。

華夏民族如果按照馬克思的劃分的話當屬于“早熟”的兒童，它為早早跨入文明門檻，付出的代價便是自由和個性的喪失。中國畫是因承老莊思想的，老莊思想是南方理性精神覺醒的產物，但多少保存著一些酒神自由無羈的精神。以后老莊往往作為儒學的對立面要求沖破外力對個性和自由的束縛而作為文化中一種積極的因子出現的根源便在于此。問題是中國先秦南北兩種文化爭斗是以北方統一中國而結束的，便是說早熟的理性文明戰勝了野蠻但生機勃勃的南方文明。以后隨著中國社會政治的越來越高壓化，這種早熟的理性精神便在各個領域轉變成為一系列的不可動搖的法則和規矩，嚴重的束縛了人們的自由和創造力。表現在中國畫上便是一步步的走向嚴格的程式化，稍通中國畫的人都知道從用筆用墨、布局構圖乃至山石樹木的勾勒、皴擦，如介字法、個子法，牛毛皴、斧辟皴等等都有嚴格的規定。作為每一時代具有影響力的畫家總是舉起復古的大旗，主張面向傳統、永續傳統。這固然是一種反向的創造，但在客觀上無疑使中國畫固步于傳統。到了四王手中，這種復古便成了仿某某筆意了。歷代具有創新意識的中國畫家別說改革中國畫，即便是在表面上換一下表現手法，如石濤也要遭到猛烈的攻擊。我們說這種高度程式化的中國畫，無論在筆墨構圖和意境上早在宋元時，便達到了不可逾越的古典美的高峰。中國畫也正以此為最高的審美理想。問題在于我們如何去超越和創造新的美的高峰，但此已非本文論述的范疇了。

【參考文獻】

[1] 徐復觀. 中國藝術精神，上海：華東師范大學出版社，2001.

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[7] 欽定四庫全書精編. 楚辭，長春：吉林攝影出版社.

（作者單位：安徽省合肥市第十七中學）