回歸大地:杜威藝術美學方法論的生態精神

[摘要]重新審視杜威的美學，我們發現它在各個層面都體現了與現代生態意識相通的自然主義精神，這主要表現在：從活的生物的生態關系考察藝術審美的根源，從大地去理解山峰才能找到山峰的根基，從相互作用的有機整體性看待世界和事物，以及連續性原則和情境觀念對系統生成性的重視。為了當代美學的生態學化，實現美學自身學理和生命力提升的需要，我們應當重視杜威“經驗”論美學方法論的生態精神。

[關鍵詞]杜威美學；自然主義；生態精神

[中圖分類號]J01[文獻標識碼]A[文章編號]1674-6848（2011）03-0066-07

[作者簡介]曾永成（1941-），男，重慶潼南人，成都大學文學與新聞傳播學院教授，主要從事美學和文藝學研究，兼及馬克思主義哲學研究；艾蓮（1973-），女，四川金堂人，成都大學文學與新聞傳播學院副教授，主要從事文藝學研究。（四川成都610106）

Title: On Ecological Spirit in Dewey’s Esthetic Methodology

Authors: ZENG Yong-cheng AI Lian

Abstract: The naturalism which is interlinked with the modern ecological consciousness is embodied at all levels of Dewey’s esthetics， mainly in exploring the esthetic root from the ecological relationship of living creatures， and perceiving the world from the interacting organic integrity. Therefore， we should attach great importance to the ecological spirit in Dewey’s esthetic methodology for the ecology orientation of the contemporary aesthetics to meet the demand of improving the esthetic theory and its vitality.

Key words: Dewey’s esthetics；naturalism；ecological spirit

在被長期冷落之后，杜威（John Dewey）“經驗”論的藝術美學又與其哲學一起受到空前的青睞。重新審視杜威的美學，我們發現它在各個層面都體現了與現代生態意識相通的自然主義精神，因而可以看做是生態美學發展過程中的一個十分重要的理論形態，當然也是筆者所主張的人本生態美學的重要思想資源。正如斯蒂文·洛克菲勒（Steven Rockefeller）所說，杜威對自然的虔誠以及他的達爾文主義的、自然主義的思維樣式，“在1949年引導他擁護和支持體現在生態主義世界觀中的那種精神”（2010：581）。在全球性生態危機的當下語境中，生態主義的世界觀和生態美學已沛然成為時代潮流。亞歷山大·托馬斯（Thomas Alexander）稱杜威是最早明確對自然持生態學觀點的人之一，因而也是最早明確對知識持生態學觀點的人之一。他在論及杜威的《經驗與自然》和《藝術即經驗》等著作中所闡發的“經驗”論美學思想時說：“必須把《藝術即經驗》解讀為核心而關鍵的文本。對于杜威來說，從藝術的立場可以最充分地領會經驗。”（2010：129、217）杜威把藝術看做“自然界的最高峰”，他的藝術美學也是其哲學的最高結晶。杜威曾說：“許多關于藝術的理論已經存在了。要說明提出另一種關于審美的哲學的理由就必須發現一個新的研究方法。”（2009：10）這個新的方法就是杜威自己稱之為“經驗自然主義”或者“自然主義的人道主義”的方法。正是這個方法本身立足自然而獲得的生態精神，賦予了它的美學以鮮明的生態學特色。要深入發掘和理解杜威美學對于建構當代生態美學的意義和價值，首先應該對其“新的研究方法”的生態精神有所了解。要而言之，這個新方法就是一反流行美學總在精神世界懸空尋求的自我禁錮，把視線落到自然的大地上，從作為有機體的人的現實生命活動出發去考察藝術審美的奧秘。回歸大地，深入大地，從大地感受和認識生氣洋溢的藝術之源，這就是杜威美學方法的根本精神。

一、從活的生物的生態關系考察藝術審美的根源

莫里斯（Charles Morris）在《美國哲學中的實用主義運動》中分析了實用主義的理論來源，指出以達爾文為代表的生物進化論是其主要的科學根據。“實用主義無疑是達爾文主義以后的哲學，它的經驗主義是朝生物學方向演變的經驗主義。”“怎樣從進化論的觀點來揭示人心、人的認識、人的自我、人的道德，這是實用主義者的最重要的問題。”（劉放桐，1983：24-25）生物學是真正植根于自然大地的科學，正是生物學的方法為杜威的哲學和美學指出了自然主義的思維路徑和理論視野。打開《藝術即經驗》，第一章即題為“活的生物”；杜威是從“活的生物”的生態關系出發去考察藝術審美的根源的，其自然主義的氣息撲面而來。

任何“活的生物”都只能活在自然母親的胞胎中。杜威很早就用了母親的形象來描述自然。還在1884年，他就在《新心理學》中談到自然這個“經驗的母土”即“人類這個巨人得到力量和生命”的源頭。在他看來，經驗屬于自然并存在于自然之中，因此他把自然比作母親。在《藝術即經驗》中，他說：“自然是人類的母親，是人類的居住地，盡管有時它是繼母，是一個并不善待自己的家。文明延續和文化持續——并且有時向前發展——的事實，證明人類的希望和目的在自然中找到了基礎和支持。正如個體從胚胎到成熟的生長與發展是機體與環境相互作用的結果一樣，文化并不是人們在虛空中，或僅僅是依靠人們自身做出努力的產物，而是長期地、累積性地與環境相互作用的產物。”（2009：28）在杜威的眼中，藝術作為“文化的最高成就”，乃是自然的最高峰，當然也是人和環境相互作用的極其重要的產物。這段話作為杜威美學思維的核心觀念，體現了其生態思維的基本出發點和總體思路，也就是他的“新的研究方法”的總原則。值得注意的是，包括人在內的有機體與環境相互作用的關系也正是現代生態學的中心視點，而人與環境的關系則是馬克思主義哲學的思維起點，馬克思主義的人本生態觀就是從對人與自然的關系的思考開始的。

生態思維把自然界看做人類生態系統的基礎，自然界是人的環境最原始最根本的層面。把自己的哲學稱為經驗自然主義的杜威，對世界始終堅執自然主義的眼光。對于作為其哲學核心概念的“經驗”，他說：“經驗既是關于自然的，也是發生在自然以內的”，“被經驗到的并不是經驗而是自然”，是外部自然的事物如石頭、植物、動物等“與另一種自然對象——人的機體——相聯系”時“被經驗到的方式”；“經驗到達了自然的內部，它具有了深度，它也有寬度而且擴張到一個有無限伸縮性的范圍”；“經驗是這樣一類的事情，它深入于自然而且通過它而無限制地擴張。”（2005：3-4）在杜威的視野中，“正是人類既為自然所支持而又為它所挫敗的這種特別的互相混雜的情況組成了經驗”（2005：267）。經驗就是包括人這樣的有機體在內的自然自身內部相互作用而發生的事象和事件。通過它，不僅自然的性質和意義因“擠壓”和“流溢”而得以逐漸顯露，而且自然也展示出變異和生長、生成的過程。

杜威說：“人類追求理想的對象，這是自然過程的一種繼續；它是人類從他所由發生的這個世界中學習得來的，而不是他所任意注射到那個世界中去的。”（2005：267）這就是說，人類與自然界的相互作用乃是有機體與環境相互作用活動的繼續，是自然界本來就有的生成性的能動表現。正是在這種生成性中，人作為自然界的一部分才達到了有機的統一，人的經驗才具有生成性的生命意義。而這種洋溢著生命活力和意義尋求的生成性，正是藝術的審美性質的靈魂所在。在杜威看來，藝術的生命精神無非是自然本來的生成性的通過人而得到的更充分完滿的能動表現罷了。

在近代以來的世界美學中，只有杜威才高度自覺而誠懇地面對被各種哲學（包括西方的與東方的各種“馬克思主義”哲學在內）所漠視甚至摒棄的自然，虛心地從自然中汲取生活藝術和美學思維的智慧。杜威說：“忠實于我們所屬的自然界，作為它的一部分，無論我們是多么微弱，也要求我們培植我們的愿望和理想，以至我們把它們轉變成為智慧，而按照自然可能允許的途徑和手段去修正它們。”（2005：266）在這里，他實際上表達了人類應該尊重自然并遵循自然的本性去適應和改造自然的思想。他又說：“人越是接近于自然界，就越是清楚他的沖動與想法是由他的內在自然作用的結果。人性在其重大運作中，總是依照這一原則行事。科學給予這一行動以智力支持。對自然與人之間關系的感受，總是以某種形式成為對藝術起出發作用的精神。”（2009：376）無論杜威的思想存在多少偏頗與缺陷，他的具有人本主義意識的自然主義還是以其鮮明的生態精神走在了他的時代的前面，并因此在生態文明建設成為全人類的歷史課題的時候又被推上了歷史的前臺。早就有人說過杜威的學說是屬于未來的，事實證明了這個睿智的斷言，并以此作為對杜威的歷史性的褒獎。

二、從大地去理解山峰才能找到山峰的根基

杜威說，個體從胚胎到成熟的生長與發展，是機體與環境相互作用的結果。在他看來，藝術的產生和發展也是這樣的發育過程，而不是突如其來的、與日常生活經驗毫無聯系的孤立的存在。正是基于這樣一種“從胚胎到成熟的生長與發展”的觀念，他拒絕了流行的美學總是孤立地從經典的藝術作品研究美學的路數，而要求首先回到生活的大地上來。他為從事藝術哲學寫作的人提出了一個重要的任務，那就是“回復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式與普遍承認的構成經驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續性”。杜威把藝術視為“自然的最高峰”。他說：“山峰不能沒有支撐而浮在空中，它們也非只是安放在地上，就所起的一個明顯的作用而言，它們就是大地。”（2009：1-2）這就是說要從大地去理解山峰，才能找到山峰的根基，從而也才能弄清山峰何以成為山峰以及山峰與大地的聯系與區別。

他又以淺近的比喻更為具體地來說明這個道理：“很有可能，我們喜歡花的色彩和芬芳，卻對植物沒有任何理論知識。但如果一個人著手去理解植物開花，他必須尋找與決定植物生長的土壤、空氣、水與陽光間的相互作用有關的東西。”（2009：3）“不知道土壤、空氣、濕度與種子的相互作用及其后果，我們也能欣賞花。但是，如果不考慮這種相互作用，我們就不能理解花——而理論恰恰就是理解。”（2009：11）美學理論研究藝術就如同理解植物開花，絕不能把藝術作品孤立起來，割斷藝術與日常生活和經驗之間的關系，無視它的自然發育的根源和過程。

在杜威看來，“理論所要達到的理解，只有通過迂回才能實現；回到對普通或平常的東西的經驗，發現這些經驗中所擁有的審美性質”（2009：9）。他說的“迂回”，就是不能直接孤立地從藝術本身去認識它的審美性質，而是要從在常人眼中并非藝術的、日常的、普通的經驗出發去認識。他為自己的美學理論提出了這樣的追求：“理論所要關注的是發現藝術作品的生產及它們在知覺中被欣賞的性質。物體的日常要素是怎樣變成真正藝術性的要素的？我們日常對景色與情境的欣賞是怎樣發展成特別具有審美性質的滿足的？這些是理論必須回答的問題？除非我們愿意在我們目前不認為是審美的經驗中追根尋源，我們就不能找到答案。”（2009：11）這里所說的既是方法，也是觀念。審美的藝術或說藝術的審美性質，是從日常的經驗中生成的，只有弄清它所由生成的根源，才能認識它的本質。傳統的和流行的美學不是這樣，它們極力劃清藝術與日常經驗的界線，而堅持從“美本身”或者已經充分發育的經典的藝術作品去理解藝術。這是杜威明確而堅決地反對的。

杜威的思路秉承了達爾文的精神。達爾文不就是通過揭示人的起源即人與其他動物的關系來說明人本身的嗎？杜威也主張從自然和人的生命本性出發去研究藝術。他指出：“盡管人不同于鳥獸，人與鳥獸卻同樣具有基本的生命功能，同樣在生命過程的持續中做出基本的調節。”（2009：12）因此他明確指出：“為了把握審美經驗的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動物的生活。”（2009：18）這顯然是對達爾文關于動物美感的觀念的肯定和繼承，達爾文就是把動物的美感作為人類審美活動的起源來看待的。這樣的思路和方法，同時從發生論和存在論的角度把藝術和藝術理論從被高高供奉的博物館和象牙塔中解放了出來，使之回歸到其生成和存在的真實的、自然的狀態，不僅在大地上確立自己的根基，而且從大地獲得自己的血肉、靈魂和基因，同時還將自己的成果反饋給大地。對于那種動不動就從意識形態和精神去確認藝術本質的觀念，這無疑是一個根本性的撥正。須知，只有從藝術發生和發育的實際生態關聯出發，才能對其之所以成為意識形態的生態根源作出正確的說明，才能正確認識其意識形態性與其生命本性之間的內在聯系，而擺脫那些強加給藝術的狹隘而僵硬的戒律。

三、從相互作用的有機整體性看待世界和事物

生態思維要求超越人與自然二元抽象對立的傳統觀念，從相互作用的有機整體性看待世界和事物，杜威的藝術美學思維到處都體現了生態思維的這一核心觀念。

在杜威看來，“經驗法是能夠公正地對待‘經驗’這個兼收并蓄的統一體的唯一的方法。只有它才能把這個統一的整體當做是哲學思想的出發點”（2005：9）。他的自然指的是包括人在內的世界整體，他在人與環境互動的整體視野中考察經驗，更把與過程性相統一的整體性看做所謂“一個經驗”的基本特征，而“一個經驗”正是審美性質的本質所在，可見這個“整體的方法”對于他的美學何等重要。

所謂“一個經驗”，是有機體在與環境的相互作用中發生的生活事件。在這里，環境的概念對于理解“一個經驗”的有機整體性具有重要的意義。還在早年的著作中杜威就認為：“環境這個概念對于有機體這個概念來說是必要的，而且，隨環境這一概念而來的就是不再可能將精神生活視為在真空中發展著的個體孤立的事情。”（2010：24）任何有機體的生成和生存都離不開一定的環境，環境的概念本來就是相對于生活與其中的有機體而言的。環境之所以成為環境，就因為它已經與生活其中的有機體之間發生著相互作用，它已經與有機體在互動中共生和演變。正是在人這個有機體與環境相互作用而發生的“做”（行為）與“受”（感受）相結合而生成的經驗中，才為藝術的發生提供了基礎和溫床。而且，“一個經驗”的審美性質也離不開甚至決定于世界（宇宙）的整體性。

杜威解釋了藝術及其媒介在表現事物和世界的整體性上的特殊功能。他以為，“初看上去似乎每一門藝術都有著自己的媒介”，但是“在每一個經驗中，都充滿潛在的性質上的整體，它對應于并顯示構成神秘的人的精神狀態的整體活動組織”。（2009：17）媒介以其自身的特性融入這個整體的表現性效果之中。進而言之，“每一件藝術作品都具有一種獨特的媒介，通過它及其他一些物，在性質上無所不在的整體得到承載”（2009：216），甚至從一個作品獲得一種神秘的趨向宇宙整體的歸屬感。藝術的媒介和形式及其節奏，正是以其表現了“一個經驗”所具有的整體性和生動性才具有審美的意義和價值，而這個富于經驗以審美性質的整體性的最高最廣的領域就是宇宙。正因此，藝術帶來的美感才往往使人獲得對于宇宙生命的歸屬感，以至與世界整體相融合，達到近乎中國人所神往的“天人合一”的境界，也就是后來的人本主義心理學家馬斯洛（Abraham Harold Maslow）在晚年所推崇的超越型的自我實現的人格境界。

不僅如此，對于感覺和理性，他從身心整體出發去解釋其復雜聯系；對于事物的某一感性特征的認知，也總是強調其與對象整體的關系。在論及對感覺的分類時，他說：“當感覺的范圍以最廣闊的方式擴展時，一個特殊感官只是一個在其中包括自主系統的功能在內的所有器官都參與的整體的有機活動的前哨陣地。眼睛、耳朵和觸覺在一個特殊的有機體活動中起著領頭的作用，但它們不再具有排他性，甚至也不總是最重要的代表，就像哨兵并非一支完整的軍隊一樣。”（2009：241）針對一位詩人說的詩對他來說“更是身體的，而不是理智的”觀點，杜威提出了質疑，指出這位詩人所說的這些感覺乃是“完全有機參與的總的表示，并且，正是這種參與的完滿性與直接性，構成一個經驗的審美性質，也正由于此而實現了對理性的超越”；“它超越了理智，是因為它將理智的因素吸收進了通過屬于生命體的感官而被經驗到的直接的性質之中”（2009：239）。這樣從身心整體的復雜聯系去認識感覺和理智，對于美學具有特別重要的意義。

生態思維特別強調事物普遍聯系并相互作用、互動共生，而杜威視線所及，總是反復強調并到處運用這一方法。他說：“沒有一種作用是沒有反作用的；沒有一種制約力是僅僅以一種方式起作用的；沒有一種調節方式是完完全全從上到下、或者從內到外、或者從外到內進行的。任何影響他物變化的東西，本身都是受到改變的。”（詹姆斯·坎貝爾，2010：211）這種相互聯系和作用，不僅使事物之間相互交織，成為整體，而且還深刻影響著它們的意義。杜威說，在經驗中得到的對象的性質“就不再是一些孤立的細節。它們已經獲得了包括在許多相關對象的一個完整體系中的意義；它們已變成與自然界其他的東西相連續的了，而且已經具有了它們現在被視為與之相連續的的這些事物所具有的意義“（2005：6）。這就是說，在互動共生的整體中，事物在關系中獲得其性質，還被賦予了一種超越自身的整體質。

理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）在比較杜威和摩爾的有機統一觀時指出：“摩爾最明顯欠缺的，是任何關于有機統一的時間、生命和發展的意義，它們在浪漫主義美學中，當然也在杜威那里，是非常重要的。對杜威和浪漫主義者來說，一個有機統一是一個動力的整體，它的部分以某種自然生長或有序的發展過程而演進和呈現在它們所形成的整體中。”（2002：102）這就是說，在杜威那里，有機統一的整體不是靜態的，而是動態的、開放的。正是作為“一個動力的整體”，它才內在地具有生長的、發展的性質，才顯示出自然和生命的積極追尋的生成性的本質。顯然，這種動力性的、生長發展的有機統一觀深得達爾文進化論的神髓。

四、連續性原則和情境觀念對系統生成性的重視

在杜威的動力性的有機整體觀念中，連續性是一個十分重要的原則性的概念。在連續性的概念中，時間性得到凸顯，世界及其經驗作為具有生成性的過程亦即歷時態的相互聯系展現開來。連續性作為方法原則在他關于恢復到藝術與日常經驗的連續性的思路中已經體現，并且顯示出其重要性。可以說，沒有“連續性原則”，就不會有杜威的“經驗”論美學。

地球生態系統是從無到有、從簡單到復雜經過漫長的過程而自我生成的，在作為自然界的自我意識的人類出現以后，這個生成性的運動仍在繼續。誠如馬克思所說，整個自然史就是“自然向人生成”的過程。有機體與環境的相互作用，乃是這一生成性的直接動因和內在機制。杜威認為，生成性就是自然“回復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式與普遍承認的構成經驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續性”。又說：“人類追求理想的對象，只是自然過程的繼續；它是人類從他所由發生的這個世界中學習得來的。”這些話都包含了一個意思，即人的活動與其他有機體、與自然是在時間上相連續的；沒有這種連續性，人及其經驗的生成都是不可思議的。

舒斯特曼在論及杜威對科學和哲學的審美經驗之后說：“所有這些不同學科間的連接和相似，顯示了杜威在美學和別處中的一個最為關鍵的論點，即像他通常所命名的那樣被稱作連續性論點。與分析哲學相對（也許再一次反映出康德∕黑格爾之間的對應），杜威熱衷于進行連接而不是區分。……杜威旨在恢復審美經驗同生活的正常過程之間的連續性的審美自然主義，是他試圖打破沉悶堅持‘美的藝術的區分概念’的一部分，這種藝術概念，即是陳舊的、在制度上牢固的、嚴格將藝術區分于真實生活而將它移交‘給一個獨立領域’——博物館、劇院和音樂廳——的審美的哲學意識形態。”（2002：28-29）在這里，舒斯特曼主要說的是藝術經驗與普通的日常經驗之間的連續性。

值得注意的是，舒斯特曼在指出杜威與分析哲學的區別時，說他“熱衷于進行連接而不是區分”。熱衷于“連接”就是重視事物與事物之間的生成性聯系，也就是事物之間的互生關系。生態思維在網狀聯系中看待事物，在常人將其分開的地方看到連接，看到相互作用和相互影響，甚至看到可能的因果聯系，這就避免了孤立地、抽象地看待事物的偏向。

在杜威那里，連續性的觀念具有十分重要的意義和很寬泛的內涵。誠如舒斯特曼所說：“杜威的連續性美學，連接的不只藝術與生活；它還堅決主張一大群傳統的二分的概念——其長期假定的對立差異已經構成了太多的哲學美學——在根本上的連續性。這些二分的觀念有：美的藝術對應用的或實踐的藝術、高級的藝術對通俗的藝術、時間藝術對空間藝術、審美的對認識的和實踐的、藝術家對組成其受眾的‘普通’人。實際上，為了確保美學中的連續性，杜威將他對二分思想的攻擊擴展到去破壞那種支持和鞏固我們藝術經驗的隔離和碎裂的更基本的二元論。這些二元論中最重要的有：身體與心靈、物質與觀念、形式與質料、人與自然、自我與世界、主體與客體和手段與目的之間的二分。”（2002：29-30）這種對抽象的二元對立觀念的突破，與曾經試圖把杜威的實用主義擠出哲學舞臺的分析哲學的方法在根本上是對立的，而體現了生態思維所要求的網絡聯系和具體-綜合思維的精神。正是在連續性中，世界和經驗才成為有機統一的整體。

連續性被稱為“原則”，足見其對于杜威美學思維之重要。“杜威也把審美經驗與普通經驗相區分，但是，與尋找一個單一的、特殊的性質或經驗去定義藝術或審美、一個單一的基本區分的典型分析方法相反，杜威的區分，是用在復雜的相互聯結的特征的群體中突出的或‘重要的傾向’方面。審美經驗的區別，不是通過它擁有一個特別的要素，而是通過它對日常經驗的所有要素的更完美、更熱情的整合，‘在它們的所有的多樣性中，用它們做成一個整體’，給經驗者對世界的秩序和整體的更大感受。”（2009：31）概括起來，舒斯特曼在這里說的是，杜威乃是在對日常經驗的連續性中來揭示藝術的審美性質的，而不是割斷和無視這種“連續”孤立地從某種單一的性質去規定它。通過這種連續性，杜威明確肯定了藝術作為“一個經驗”與人的生活實踐和自然之間的生成性聯系，也深刻解釋了藝術審美的生態起源和生態本性。

在杜威所秉持的“新的研究方法”中，與整體觀和連續性密切相關的還有關于“情境”的概念。通過這個概念，他更把人的“做”和“受”及其意義和價值都放到一個相關因素構成的、處在從隱蔽到明朗的過程中的系統整體中去審視，揭示出對經驗發生復雜多元影響的一種系統性生成效應。在《藝術即經驗》中，杜威很少論及這個概念，其中一處是在談到忙亂而缺乏耐心的人文環境使人們無暇獲得完整的經驗的原因時提到它。他說，在這種情況下，“人們更多的是通過無意識而不是故意選擇，逐漸找到不過在最短時間內做最多的事情的情境”（2009：48）。從他所說的這個事實可以看出，情境對于人們是否能獲得較為完整充分的經驗，能否感受經驗的過程和這個過程中的生命力的生長和節奏，因而能否獲得美的愉快，起著決定性的作用。這也難怪亞歷山大·托馬斯在論述杜威美學的專著《杜威的藝術、經驗與自然理論》中對這個概念極為重視。通過《我們怎樣思維》這篇主要論述思維問題的文章對情境的闡釋，我們可以理解這個概念對于審美的重要性。杜威說思維起于直接經驗的情境，而且從疑難的情境趨向于確定的情境，思維的目的和結果是被它從其出發的情境決定的。情境本身引起思考，指導思考。為了引起思維和指導思維，需要一個情境（詹姆斯·坎貝爾，2010：213-214）。審美也是需要一個特殊的情境的，而且情境的變化不僅會影響經驗的意義的顯現，還會引起美感的變化。須知，情境并不就是環境，而是環境與在其中活動的人相互作用而“合生”的既直接而又具有中介性的生活世界的當下領域，一個既為行為者的目的和意向所選擇和組織，又對行為者的目的和意向加以制約和推動的系統存在。情境的典型特征為“交互作用”：既是主體與客體的交互作用，也是構成情境的部分和要素的“事情”“物”“相互作用”“事態”和“交易”等等的交互作用。“談及情境時，基本意思由涉及人類相互作用的世界而決定”（2010：123-128）。這就是說，人是通過情境而與環境相互作用的，環境要轉化為情境才能影響到人的“做”與“受”，影響到人的經驗。

亞歷山大·托馬斯認為，杜威是從“情境”理論來理解經驗與自然的連續方式的。“對杜威來說，情景就是實體，代表最基本的實在。”“情境也為審美意義提供了基礎——情境就是那些整體，語境就此從性質上確定并反映自身。審美性質是從情境的一般性質方面的發展或突現”（2010：123）。這就基本說明了情境在審美中的重要性。也就是說，由于情境的直接和中介的作用，無論是經驗的審美性質的顯現，還是對美的感受的獲得，都決定于人與環境及構成環境的各種因素的交互作用所形成的情境。由于情境是開放的、會變化的、有意向的，經驗與自然之間的連續才得以在其中實現。

從以上幾個方面可以看出，杜威藝術美學方法論中的生態思維無論在廣度還是深度上都遠遠超越了流行美學的理論框架。這種“人道主義的自然主義”的方法，體現了把美學的人文性與科學性有機統一起來的意向，為美學走出形而上玄思而面向人類生活的真實世界提供了很多深刻而重要的啟迪。美學必須生態學化，這不僅是生態文明建設的現實需要，也是美學自身學理和生命力提升的需要。為此，我們應當重視杜威“經驗”論美學中“新的研究方法”的生態精神。

【參考文獻】

劉放桐.1983.實用主義評述［M］.天津：天津人民出版社.

王玉樑.1997.追尋價值——重讀杜威［M］.成都：四川人民出版社.

（美）約翰·杜威.2009.藝術即經驗［M］.北京：商務印書館.

（美）約翰·杜威.2005.經驗與自然［M］.南京：江蘇教育出版社.

（德）亞歷山大·托馬斯.2010.杜威的藝術、經驗與自然理論［M］.北京：北京大學出版社.

（美）斯蒂文·洛克菲勒.2010.杜威：宗教信仰與民主人本主義［M］.北京：北京大學出版社.

（美）詹姆斯·坎貝爾.2010.理解杜威：自然與協作的智慧［M］.北京：北京大學出版社.

（美）理查德·舒斯特曼.2002.實用主義美學［M］.北京：商務印書館.

責任編輯：胡穎峰