新安畫派名考

關鍵詞： 新安畫派；黃山畫派；安徽畫派；漸江

摘 要： 明清易代之際，以漸江為代表的新安畫派將中國山水畫藝術推向了一個新的高峰，新安畫派的大師們以其獨特的藝術風格和內涵豐厚的畫學思想，影響了有清以來文人畫的發展。新安畫派的形成與新安文化的浸潤、新安一地自然環境的培育是分不開的，畫家們傳承先賢、師法自然的藝術美學思想，作品中凸顯出來的獨特的風格面貌，決定了新安畫派這個名稱的惟一性。

中圖分類號： J209.9文獻標志碼： A文章編號：： 10012435(2011)01000606

Name Research of Xin’an School of Painting

GAO Fei (School of Art， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China)

Key words: Xin’an School of Painting; Huangshan School of Painting; Anhui School of Painting; Zhejiang

Abstract: During the transitional period from Ming to Qing Dynasty， Xin’an School of Painting， represented by Zhejiang， pushed Chinese Landscape Painting to a new peak. The artists influenced ntellectual’s painting development from the Qing Dynasty with their unique style and rich content in their painting concepts. The development and infiltration of this school is closely associated with the local natural environment. The unique name of Xin’an is determinted by the artists’ aesthetic concepts and special styles in their paintngs.

中國的繪畫藝術，尤其是文人畫，在董其昌之后就日漸式微了。明末清初，由于受到改朝換代的影響，社會動蕩，百業危機。然而，在這個亂世，繪畫藝術卻思潮迭起，畫派爭相生成，安徽以歙縣為中心的徽州地區崛起的新安畫派，即是這個時期的重要角色。以漸江為代表的新安畫派不僅傳承文人畫的脈絡，而且將文人畫尤其是中國山水畫推向了一個新的高峰，他們的藝術在某些方面不僅超越了明代，還和宋元媲美，并以貌寫家山的藝術品格，造就了獨特的徽式圖景。也就是這個富有影響的畫派，其名稱以及畫派成員的歸屬，有清以來多存爭議，說法分歧。本文通過考辯，究其名稱的準確性。

一

明末清初的徽州，經濟繁榮，文風昌盛，繪畫藝術也在當時形成氣候，畫家眾多，并崛起一個描繪家鄉山水的畫派，史稱“新安畫派”。畫派取“新安”之名，無疑是因晉、唐時期曾先后在徽州這片土地上設置過新安郡，而且景色秀美的新安江亦是這里的主要河流。按照文藝流派以地域劃分的慣例，詩有江西派，文有桐城派，畫有婁東派，那么，新安畫派之定名也就自然而然了。

新安畫派的稱謂始于清人張庚（1685-1760），他在《國朝畫征錄》和《浦山論畫》分別說道：“新安畫家多宗清閟法者，蓋漸師導先路也。”^［1］“畫分南北，始于唐世，然未有以地別為派者。至明季方有浙派之目。是派也始于戴進，成于藍瑛。其失蓋有四焉：曰硬，曰板，曰禿，曰拙。松江派國朝始有，蓋沿董文敏、趙文度、惲溫之習，漸即于纖、軟、甜、賴矣。金陵之派有二：一類浙，一類松江。新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結，即失之疏，是亦一派也……。”^［2］

張庚不僅明確了新安畫派之目，也點出了漸江對這個畫派形成的重要性。

關于對新安畫壇和這個地域的畫家群的認識，明末清初的金陵派畫家龔賢（1618-1689）則另有說法，他曾在其一幅《山水卷》上自跋道：“孟陽開天都一派，至周生始氣足力大。孟陽似云林，周生似石田，仿云林。孟陽姓程，名嘉遂（燧）。周生姓李，名永昌，俱天都人。后來方式玉、王尊素、僧漸江、吳岱觀、汪無瑞、孫無益（逸）、程穆清、查二瞻又皆學此二人者也。諸君子亦皆天都人，故曰天都派。”^［3］

龔賢所說的“天都”，實際是以黃山的天都峰作比喻。在當時（明晚期以后），徽州一帶很多文化人都把天都作為新安與徽州的代名詞，龔賢所謂“諸君子亦皆天都人，故曰天都派”，也是從一個文化人的角度加以認識的，況且，那時新安畫派名還未正式提出，龔賢的“天都派”說是符合當時的情境的。從跋文明確“天都派”的開山鼻祖是程孟陽和李周生，漸江只是后來者中的一分子來看，龔賢的判斷具有一定的歷史意義，一說明了新安畫壇人才輩出，二表明真正的以漸江為代表的新安畫派還在孕育期，尚未正式強大起來。

“天都派”這個稱謂為何未能發揚光大？文獻學家汪世清的看法是：“龔賢的這一論述是題于一幅山水卷中，很少為人所知。康熙以后，天都派之名幾乎在藝苑中已消失無聞。”^［4］的確，龔賢的這幅畫一直流于民間，現庋藏在美國哈佛大學福格美術館已很說明問題了。汪世清不僅認可龔賢所謂的“天都派”，也肯定了新安畫派的發展之必然。“天都十家是新安畫學發展中的佼佼者，他們在中國繪畫史上也都各自作出重要的貢獻。但造詣最高、影響最大，并對新安畫學的發展起著更大作用的，還是漸江大師弘仁。”^［4］他在另一篇《漸江畫與新安畫派》的專論中，也流露出這個意思，“余曾有詩云：‘家山好，畫派重天都，開創應推程與李，漸江奮筆拓征途，輔弼有查吳。’……天都派至漸江而尤大，其影響亦尤深。固以新安派名之，乃發展之必然，且地望較天都為廣，亦易深入人心。”^［5］從史的角度看，“天都派”說并不為錯，但從風格特色、藝術影響力以及繼承與創新方面來說，以漸江為代表的同時代新安畫家，則遠遠超出了開天都一派的程、李的藝術成就。雖然兩派同屬于徽州地區，但含義不盡相同，因此，也就不能把他們簡單說成一個畫派，或以哪個畫派的稱謂給予總括。

二

天都派與新安派作為一個地區繪畫發展不同階段的兩個派別，客觀而明晰。天都派由程嘉遂、李永昌開創，從之者眾；新安派由漸江導先路，亦人多趨之。歷史上，任何一個畫派，都有一個能代表這個畫派的中心人物，張庚說漸江是新安派的導先路者，與漸江的藝術成就和影響是分不開的。如時人說漸江“喜仿云林遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林，然咸謂得漸江足當云林。”^［6］“明季漸江上人……名振寰宇，……超絕古今，海內諸大家靡不甘拜下風。”^［7］2“筆墨高秀，自云林之后罕傳；漸公得之一變。后諸公實學云林，而實是漸公一脈”^［7］299等等。從這些評價可以看出，漸江作為新安畫派的旗幟是令人信服的，也是不可動搖的。這也正是新安畫派之名能夠確立而不存歧義的主要原因。

近代以來，不少學者包括海外一些從事中國畫學研究的學者，對這一地區的繪畫及畫派的定名都做了相當深入地分析和探討。他們為各自研究方便，有謂“新安畫派”和“黃山畫派”者，亦有兩派混合者、兩派交替使用者，還有稱“安徽畫派”和“皖南畫派”者。不同的稱謂，地域范圍隨之變化，畫派成員互有交叉，弄得十分復雜。

近代畫家黃賓虹（1864-1955）因籍屬新安，而勤于鄉邦文獻整理，在新安畫學研究方面，不啻大家。早在20世紀30年代，他就在《新安派論略》一文中談論新安派畫派的情況：“昔王阮亭稱新安畫家，宗尚倪黃，以漸江開其先路。歙僧漸江，師云林，江東之家，至以有無為清俗，與休寧査二瞻、孫無逸、汪無瑞，號新安四家，新安畫派之名，由是而起。”^［8］20文后又把新安前后畫家順序排出：“新安派之先明代新安畫家：丁南羽云鵬、鄭千里重、李長蘅流芳、程嘉隧孟陽、蕭尺木云從、汪元植建、吳去塵拭、僧筏、李杭之、凌起翔、吳田生；新安派同時者：戴鷹阿、程穆倩邃、汪璧人家珍、謝承啟紹烈、鄭遺甦旼、汪素公樸、江永凝注；新安四大家：僧漸江弘仁、查二瞻士標、孫無逸逸、汪無瑞之瑞；清代新安變派畫家：陳士鑣、僧雪莊道悟、程松門鳴、方循遠士庶、黃柳溪椅、吳子野之驎。”^［8］2122不難看出，黃賓虹是認可“新安畫派”之名的，而且畫家規模也是有限制的，新安派之先的畫家和新安變派畫家都不能算作嚴格意義上的新安畫派畫家，如丁云鵬、李流芳、蕭云從等人的繪事，都不是純粹的在新安一地發展的。

黃賓虹雖然認可新安畫派，但他也有《黃山畫苑論略》和《黃山丹青志》等文字，而且還提出了“黃山畫派”這一概念，如后篇中說：“黃山，唐代跨有宣、歙二州……黃山畫家，萌芽于唐宋，稱盛于元明，逮至清初，高人逸士，不樂仕進，雅懷深致，往往托之繪事……余于黃山畫派，唐代得二人焉，軒冕山林，皆見學風所自始，曰薛少保稷，曰張高士志和。”^{［8］223224}細作分析，黃賓虹的“黃山畫派”與“新安畫派”說并不是一回事，他的“黃山”轄域很寬闊，“畫派”畫家也自唐宋至清初一并涵括進來。他所謂的“黃山畫派”實質上是記述黃山周邊一帶畫史及畫家事跡（小傳）的，無異于這個地區的繪畫發展史。應該提出的是，黃賓虹的黃山畫派所列畫家上下差距一千多年，這是否符合“派”的定義，值得商榷。

黃賓虹之后，潘天壽、賀天健、王伯敏等也都有“新安派”、“黃山派”之說。

現代畫家潘天壽（1897-1971）的觀點是新安派和黃山派各立門戶。他在《中國繪畫史》一書中，論述“四高僧”時寫道：“八大開江西，弘仁開新安，髡殘開金陵，道濟開黃山，畫禪宗法，傳播大江南北，與虞山、婁東鏖戰，幾形奪幟。”^［9］250這里，不說八大、髡殘、道濟各開畫派的說法是否準確，潘氏在述及漸江等新安四家時，從畫家相似風格特征加以考察，說他們“各以郊、島之姿，行寒瘦之意，而成新安一派”^［9］252，應該是允當的。判斷一個畫派的重要依據，一是畫家在地別上相近，二是師承關系一致，三是風格特征的類似。潘天壽在書中都講得很明白。

現代山水畫家賀天健（1891-1977），則以畫黃山者謂之黃山派。他在《學畫山水過程自述》里說：“黃山派中最著名的是石濤、梅瞿山和漸江。石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江得黃山之質。”^［10］137而在專談漸江時又說：“漸江和尚的畫，是新安派中最為矯矯者……漸江的風格究竟從哪里來的？我說還是從黃山得來的。黃山的白龍潭上，朱砂峰一帶石壁，即是漸江石法的范本。”^［10］140前句話對三家的概括很經典，畫黃山分別得靈、得影、得質，后句話又把漸江說為新安派的“矯矯者”。從賀氏的理論邏輯分析，“黃山派”是個大范疇，畫黃山的畫家都屬于黃山派，“新安派”則成其支流，居從屬地位了。再說，賀氏所列三家，從地別、作品風格、師承關系來看，無一處相似。譬如畫黃山，漸江主筆，多線少皴顯空靈峭勁之境；石濤善墨，長于苔點法而墨瀋淋漓，變化多端；梅清重色，墨與彩交融烘染，神韻清靈。雖然他們都以畫黃山而盛名，若融為一派，對三家的藝術及其品格追求都不夠公允。尤其是對漸江的排名，次于石濤和梅清之后，不能令人信服。

這方面，當代學者單國強在《中國美術#8226;明清至近代》中談論漸江時，有與賀氏理論相類似的地方。“弘仁在黃山一帶的藝術活動大大促進了‘黃山派’的形成，‘黃山派’是今人特指明末清初以清逸的畫風專寫黃山之景的畫家群，其中最為資深的是梅清，猶擅畫黃山煙云，還有‘海陽四家’（一作新安四家），除弘仁外，即査士標、孫逸、汪之瑞。他們活動在徽州一帶，以倪瓚、黃公望為筆墨之師，深入黃山云海，作品既有濃厚的生活氣息，又有高古荒寒的超塵之韻。漸江的藝術成就亦吸引了外埠畫家來黃山尋找生活，石濤、戴本孝的山水畫成就正是在黃山的云海里孕育出來的。”^［11］單氏既然說漸江促進了黃山派的形成，其藝術成就吸引了外埠畫家來黃山尋找生活，那么，漸江應該是這一畫派的宗主才對，但他又將梅清作為黃山派的“最為資深”者，漸江等人則成為這個畫派的一般成員了，漸江的藝術成就及其影響又從何談起呢？

對新安派、黃山派名稱的交替使用，甚至把他們統稱為黃山畫派，藝苑載籍中亦時有出現。美術史學家王伯敏在《黃山畫派及其傳統風貌》和《中國繪畫通史》中都有這樣的描述。如：“明清兩代，……安徽一地，畫家輩出，畫派有如新安、黃山、姑熟等，也都在各個時期產生一定的影響。”^［12］“所謂新安派，即指‘弘仁、査士標、孫逸、汪之瑞’四家。黃山畫派的主要畫家為弘仁、石濤、梅清、戴本孝，以及程嘉隧、鄭重、鄭旼……等。”^{［13］163164}王伯敏在解釋新安畫派及其畫家時是非常明確的，然而他又把“新安巨子”（漸江）與“黃山巨子”（石濤和梅清）合稱為黃山派巨子，理由是因兩派畫家的活動彼此都有相關，“同是以儒立身，學道參禪，愛畫黃山，喜寫白岳……都還具有明清文人畫家的典型風貌”。正因為這樣，也就造成他對兩派的認識“往往糾纏不清”、“實在很難做黃河、長江之分”^［13］164。從王伯敏所定義的黃山畫派看，畫派成員不僅納入了明末清初及乾嘉前后的大部分新安籍畫家，如程嘉隧、鄭重、程邃、鄭旼、漸江、查士標、孫逸、汪徽、戴望思、汪之瑞等不下百余人，還有宣城派的梅清，以及并非安徽籍而畫黃山的石濤和雪莊，甚至包括現代的汪采白、黃賓虹等畫家，這樣龐大的畫家群，無疑背離了作為一個畫派的一般定義，也難以構成相對一致的美學取向。猶如賀天健的黃山派，不究畫家各自特點和年代、地域之分，將所有畫黃山的畫家拼合在一起，糾纏不清也就不可避免了。至于王氏所說“黃山派之目，歷史上早有輿論”，也并非確切，其實，新安派之名習用更久、更普遍，含義也更明確。

把“黃山派”與“新安派”交替使用的，還有日本學者新藤武弘。他曾以《在日本的黃山畫派作品及其研究》為題來研究黃山畫派及其作品，文中多處將“黃山派”與“新安派”的名稱交替使用。如對于日本所收藏的黃山畫派畫家們的優秀作品，“日本的中國美術史研究人員把這些畫家稱之為新安派、安徽畫派或黃山畫派畫家，并給予高度的藝術評價。”^［14］并明確漸江、戴本孝、石濤都是黃山畫派的代表畫家。尤其關于石濤，文中說：“很多日本人都認為黃山派的代表是石濤。這主要是由于他的《黃山八勝圖冊》和《黃山畫卷》（住友博古館藏）兩部杰作在日本非常著名的緣故。”^［14］得注意的是，作者在后文中說到新安畫派到了18世紀，就逐漸失去在畫壇上的地位，而黃山畫派的傳統則一直延續到18世紀的近代。按此理解，新安派與黃山派是不能混為一談的，但作者卻以黃山畫派這個命題，說到屬于新安畫派的諸多畫家，不僅混淆了概念，同時也模糊了漸江作為新安畫派的領袖地位。

在海外，對新安畫派的研究多見而深入，但往往被“安徽畫派”之名所取代。美國學者高居翰（James Cahill）早在20世紀70年代末所著《山外山——晚明繪畫》和《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》兩本書中，都有以“安徽畫派”之名進行描述新安地區繪畫風格的淵源關系和基本特征。如說：“安徽一地自來并無源遠流長的繪畫傳統，在晚明之前，這個地區只出現過極少數的畫家，而且沒有地區畫派形成。不過，長久以來，安徽南部的歙縣、休寧一帶，便是中國最為富庶的商業集散地之一，同時，也是學術的重鎮。晚明一代，中國最佳的雕版印刷即出自該地，最精制的紙、筆、墨也是此地所產。16世紀末以降，有兩項互相關聯的發展促使此一地區嶄露頭角，并使之成為藝術的重鎮。”^［15］“安徽畫風以線條筆法取勝，沒有——或幾乎沒有——明暗對比和中間色調，這其中有一部分可能是應對木刻版畫的趣味而發。”^［16］124從高居翰的描述可以看出，他的研究既有特色亦存局限。特色是，這一地區“有兩項互相關聯的發展”，即指繪畫與版畫的互為影響，所以形成他認為的“安徽畫家的作品通常比較疏淡，他們所呈現出來的世界景象，并不具實體量感，而且連質感也被滌除殆盡”^［16］125，事實上，新安畫派尤其是在漸江的作品中，重線少皴的簡約風格，涵蓄著豐富的徽派版畫因子，這表現出高居瀚的眼光和分析力；高氏的局限在于他對“安徽畫派”的敘述，僅說到徽州一隅的繪畫發展狀況和這一帶的畫家事跡，且強調弘仁屬于安徽畫派，又是其領銜人物，這顯然是拿安徽畫派之名在說新安畫派的事。從他另一篇文字中所說的“十七世紀中期（1650－1660），隨著吳派和松江派畫風的沒落，安徽（新安）畫派，南京（金陵）畫派及正統畫派相繼崛起，成為畫壇的數支主流。……對‘安徽派’一詞的定義是源于傳統中國繪畫史中所用的‘新安派’”^［17］，就非常明白了。

美國另一學者郭繼生（Kuo Chi-Sheng），則有不同于高氏的認識。他以16世紀末和17世紀初徽州商人的興起與安徽畫派的形成之關系為命題，著成《十六世紀末十七世紀初作為藝術資助人的徽州商人》的論文。雖然郭氏開篇就提出“安徽畫派”的稱謂，但他又及時作了補充說明：“在接觸這個主題之前，盡可能給我們意指的‘安徽派’下個定義是有益的。這個名稱的英文只能被看作是許多20世紀初期著作中出現的中文名詞‘新安派’（Hsin-an P′ai orHsin-an Sehool）的相應詞，另一方面，‘安徽派’這一名詞根本就未在中國原始資料中用過。而另一名詞‘徽派’或‘徽州派’通常又指徽州人士何震所創立的篆刻流派，故它不能和‘新安派’混同。”^［18］在郭文中，作者不僅認為弘仁是公認的新安派創始人，他對龔賢所提供的“天都派”家系也作了擴大，把詹景風、丁云鵬和弘仁的弟子祝昌、江注、姚宋一并列入進來。所以他說：“安徽畫派通常是以渴筆勾勒和簡約的風格而獨樹一幟，并經常結合一些抽象的自然形象。這樣來給‘安徽派’下定義，我們就能探究出‘新安商人’的興起和他們對安徽畫派的影響。”^［18］和高居瀚相比，郭氏的論述顯然更小心翼翼，在選擇畫家時也更注意對藝術風格相似性的考察。另外值得注意的是，郭繼生文中所提 “安徽派這一名詞根本就未在中國原始資料中用過”是非常準確的。清初安徽一地，屬于江南省，若要溯其文化淵源，賦予它更多的歷史氣息，“安徽畫派”就不如“新安畫派”的含義精準。

對于美國等西方學者將“新安畫派”替換為“安徽畫派”名，日本學者西上實有著不同的看法。他在《戴本孝研究》一文中，從地理學的角度對所謂“安徽畫派”說，提出批評：“張庚提到新安派，所謂新安，是指位于安徽省的東南、黃山東南麓的歙、休寧、祁門、婺源、績溪、黟的六個地區。現在美國作為與新安派相對應的詞有以‘安徽畫派（Anhui School）’的使用法，從地理角度來說，這種譯法是不正確的。”^［19］的確，安徽畫派所包括的畫家只局限于新安一帶。對于安徽這個大區域概念就顯得有點以偏概全的味道了。

也許以一個較為寬廣的地區名稱來研究其美術史問題，更符合西方美術史學家的治學方式和研究方法，西方人在各種系統的美術史研究中都體現出這種風格。所以，在描述“他者”、進行一種跨文化的理論建構時，不免有其根深蒂固的習慣性。這固然能讓人理解，但與實情存在較大出入，也會給人帶來認識上的誤導。

從較大的區域文化角度來研究，國內學者亦有相近的認識。陳傳席認為，明末清初時的皖南地區實際存在著三個畫派，即以漸江為首的新安派、以梅清為首的宣城派和以蕭云從為首的姑熟派。“三派互有聯系，皆處皖南，因之應稱之為‘皖南畫派’。歷史地看，稱‘皖南畫派’最為科學。”^［20］另有學者對各種稱謂則比較包容，認為畫派的定名、畫家的劃分，可以微觀，也可以宏觀，“只要有利于發展當前的繪畫藝術，怎么研究應該都是可以的。”^［21］雖有其道理，但卻是美術史學治學之大忌。

三

新安畫派之名是有其特定的含義的，若作其他稱謂，往往招致概念不清，加上畫家的歸屬定位不確，而又滋混亂。正確認識一個畫派，必須厘清這個畫派及畫家的基本共同點。綜觀中外藝術史可以發現，一個畫派的形成總是與一個地域的文化積淀、自然環境、畫家的風格特征等因素密切關聯，如歐洲意大利的佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派，法國的巴比松畫派、印象派，英國的拉斐爾前派等，都是在同一個地域，相同的文化，相同的環境，相同的藝術追求和相近的表現風格，致使幾個代表性畫家聚而成為一個派別。新安畫派的定名，畫家的列入，也要從這些角度給予考量，才能賦予它準確的定義和內涵。

新安畫派的形成，離不開適合自己生長的土壤。新安文化，源遠流長；大好山水，自梁陳以來，成為歌賦者抒情的對象。隨著徽商崛起，經濟富強，百業發達而日新月異，至明、清易代之際達到高潮。新安畫壇也正是在此期間，形成了以漸江為代表的畫風偉峻冷逸、境界平淡蕭疏的新安畫派。新安畫派除了漸江這面旗幟，中堅力量還有查士標、孫逸和汪之瑞，并稱“新安四家”。在當時，由于他們“敢言天地是吾師”的藝術主張與成就，其影響力遠播歙、休以外，并帶動一批同時代志趣相投、畫風相近的新安畫家，共同構筑了這個畫派的基礎。

準確定義新安畫派，就必須從畫派成員間的共同點上加以觀察。

第一，地別、時間、身份相同。新安畫派畫家里籍都是新安后人，而歙、休兩地居多，繪事活動集中在明末清初。入清后，這些畫家作為“遺民”， 他們的“愛國”情懷十分濃厚，尤其是新安四家，雖未受過大明王朝多少恩惠，但在江山易主，政權更迭的時候，卻不失“氣節”，隱居避世，不媚權貴。如漸江削發為僧，志于林泉，往來于白岳、黃海和武夷，以清靜的心神勤于他的筆墨，直至終年；查士標遠離官場，一生布衣，作畫不止；孫逸則孤寓蕪湖，過著茅軒幽徑、庭戶蕭然的灑脫生涯，又惟書卷相伴，終日以書畫“澄懷觀道”；汪之瑞嗜酒如命，明亡后，雖積聚著滿腔悲憤，卻慎于流露，其作品以一種脫俗的簡淡風格詮釋他那紛紜塵世外的單純世界，平淡而天真。易代之際的悲涼、幽寂使這批新安畫家，藉貌寫家鄉山水來表現自己強烈的遺民情節，在他們的作品中，滌除的是世俗之氣，顯露的是剛正、傲骨精神，這正是新安畫派留給后人的最直接的藝術體驗。可以說，“氣節”成了新安畫派的靈魂。

第二，師承關系一致。新安四家身為遺民畫家，感情上促使他們在繪畫承宗方面，尋求到共同的志趣。他們不僅遠追荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然），更是崇尚元季四家，倪（云林）、黃（公望）一格的那種疏林寒山、蕭條冷落之境，筆墨枯渴、無多之法，與其產生共鳴。如漸江《畫偈》自比倪高士：“倪迂中歲具奇情，散產之余畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生。”^［22］35《偈外詩》又進一步：“疏樹寒山澹遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。”^［22］39查士標，時人稱其“能以疏散淹潤之筆，潑舒倪黃意態”^［23］；孫逸、汪之瑞也都是宗法“倪、黃”的典型。新安畫派之所以獨特，正是因為畫家們相同的師承，折射出一道特殊的人文景觀。

第三，繪畫風格相近。新安畫派畫家因地別、身份、師承關系等相同，畫風皆顯渴筆者多、簡約者多，富有一種悲涼、清高氣象。漸江博采眾家之長，從真山真水中尋求靈性，形成了簡練冷峭、意境幽深的畫風；查士標多得云林遺韻，作品清疏簡淡、幽僻荒寒，復“闊筆縱橫排奡、狹筆生澀有致”^［24］；孫逸之畫筆勢雄偉，沉靜幽雅，筆墨雖淡而神旺，簡而意足；汪之瑞則是渴筆焦墨，筆簡而意老，境界尤顯空靈。四家之風格，共性都在“簡”上下功夫，構成了新安畫派的主色。

第四，徽派版畫影響。明末清初，徽州一地雕版印刷興盛，徽派版畫為之繁榮。漸江等新安畫派畫家無不受到徽派版畫以線制形的影響。漸江早年鉛槧養母，無疑使他從雕刻版畫中習得繪畫竅門，一種線條剛勁、硬朗、瘦峭而有韻致，概括、簡疏、形態明確的雋永之美，構成漸江藝術風格的最典型化特征。在新安畫派其他畫家作品中，線條顯示亦尤為突出，孫逸、汪之瑞、程邃、鄭旼等，都是駕馭線條的能手，只是作品中線的形態因空靈之境而常常被人忽略。所以，線性的擴大化是新安畫派迥別于其他畫派畫格的主要特征。

第五，畫學思想相仿佛。新安畫派畫家雖然都從師法古人入手，但他們的畫學思想卻是驚人的相似，都以貌寫家鄉山水，獨創新格，成就各自盛名。漸江作為新安畫派的中心人物，他的作為、創派性質的貢獻正是在這里。《畫偈》有證：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”^［22］36這段詩文道出了漸江畫學思想中最重要的信息：以天地為師，寫胸中意趣。雖然他深知富春居士（黃公望）的藝術高格，自己的創造卻不存一絲黃家形跡。在新安畫派畫家中，“敢言天地是吾師”亦是查士標、孫逸和汪之瑞等畫家共同的藝術主張，如查士標題畫詩：“劉郎自負看山眼，兩入天臺不記年。攜得一丘懷袖里，時時潑墨弄云煙。”“一峰自有一峰奇，每到陰晴分外宜。試托丹青寫煙景，居然天地是吾師。”更有“行進千山更萬山，終朝躡屐不曾閑，幽人自信無他事，只與漁樵共往還”^［25］這樣飽游飫看的真切體會。新安畫派畫家能獨創新格，與各家深懷師古而不泥古，尤重師法自然、敢言天地是吾師的藝術觀是分不開的。后來的石濤“搜盡奇峰打草稿”的主張，無疑是新安畫派美學思想的真傳。

新安畫派之所以不能成為龔賢所說的天都派，亦不能稱為黃山畫派，更不能概括為安徽畫派或者皖南畫派，是新安文化、地理環境的培育，畫家的閱歷、藝術追求、美學思想，以及他們作品中凸顯出來的獨特的風格面貌，決定了新安畫派這個名稱的惟一性。

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