中國當代意象油畫圖式語言探析

關鍵詞： 當代；意象油畫；圖式

摘 要： 油畫自傳入中國之后，面臨著西方理論、制作方法和民族化、當代化的雙重壓力，中國油畫在不斷受到沖擊又不斷自我反思的過程中探索前進。意象油畫是中國油畫家在探索中收獲的有別于西方傳統繪畫和現代繪畫的文化果實，它是中國文化精神、民族審美在油畫藝術中的彰顯。

中圖分類號： J 206文獻標志碼： A文章編號： 10012435(2011)03034304

Painting Schema of Chinese Contemporary Image OilPainting

YE Yong (School of Arts， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China)

Key words: image oilpainting; schema

Abstract: After introduced into China， Chinese oilpainting has been confronted with the double pressures of western theory and creation methods and nationalization and modernization. It has been exploring and advancing in the course of reflection. Image oilpainting is the result of Chinese oilpainters’ exploration. It is distinguished from western traditional and modern painting and manifests the spirit of Chinese culture and national aesthetics in oilpainting.

“意象油畫”是近年來提出的一個新概念，是中國畫家將油畫本土化的積極嘗試。中國意象油畫作為一種新的藝術形式，在本土文化的土壤中生成，極富中國民族特色和美學品格。西方傳統繪畫注重對事物外在的描繪，強調的是模仿與再現客觀事物；而中國傳統繪畫偏重事物內在的抒發，強調的是抒發主觀情感，西方繪畫美學思想是建立在人與客觀對立的基礎上的，而中國美學思想則是建立在人與自然的和諧統一基礎之上。不同的文化底蘊決定了藝術形式的不同，而藝術形式的不同也反映了其各自的文化歸屬差異。“藝術總是借助自己的特殊形式昭示文化的魂靈——文化心理充當文化復合結構的意識。不管藝術選擇這樣或那樣的形式或是以多么不同的審美風貌出現，其表現文化意識的職能是一致的。所以特定的藝術總是特定的宇宙意識構建起來的文化心理結構的自覺或不自覺的外化。^［1］

自20世紀初， 一些油畫家就嘗試在油畫中注入中國式的語言元素，

例如常玉的《沙灘裸女》將馬蒂斯式的造型與中國畫的留白巧妙結合，并在油畫的下角以傳統書畫的印章形式落款；吳大羽《京劇臉譜》將德國表現主義的手法與中國寫意水墨形式融為一體；林風眠的《蘆雁》

體現出將現代主義與中國傳統繪畫相融的努力；關良油畫中野獸派繪畫的趣味與東方意境的交融等等。

從20世紀80年代中期開始，吳冠中、歐洋等開始了自然景觀與本土文化傳統相結合的探索并明確提出了“意象油畫”的概念。很多風景畫家開始自覺或不自覺地以傳統山水畫作為參照系，有著千年以上文人畫傳統的山水畫崇尚的“意象性”和“寫意性”，對油畫家產生了潛移默化的影響。

意象油畫是指藝術家從水墨、書法、建筑、民間藝術等傳統文化藝術形式中汲取營養，通過轉換、重構等方式使其成為自己作品的繪畫語言、創作主題或精神意指，而傳統文化的精神則是意象表達的重心。在形式上，意象油畫吸取了中國畫的特點，減弱形體，借用水墨的手法和散點透視，注重留白，空間處理趨于平面化，追求“似與不似之間”，在內涵上則講求意境，深入民族的人文氣質與文化心理，達成主體和客體的互滲，物我相融。其內核是凸顯中國人的文化觀念、人格境界和品位格調，以中國人的方式，在中國的文化語境下進行藝術創造。在當代意象油畫創作中，這種影響主要反映在四個方面：

一、追求意境的表達

中國的繪畫藝術，以意境的表現為特長。意境，也是中國傳統美學的一個核心范疇，“在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發揚出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境……這是我的所謂意境。”^［2］61中國畫的造境是通過意象的選擇組合，創造出虛實結合的空間來擴展畫面的意境，表現出一種詩意。 中國繪畫要求“計白當黑”，在繪畫創作中懂得空白的價值及其運用。藝術家運用“留白”、“計白當黑”等手法，使畫面上既有實境，又有虛境，到達了一種虛中有實，實中有虛，虛實相間的境界，使觀者經過這種意境的表現獲得更為廣闊的聯想。吳冠中在談到意境表現時說：“對繪畫，我個人絕不滿足于純形式的視覺舒適感，我愛繪畫中的意境，不過這意境是結合在形式美中，首先須通過形式才能體現，用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我的藝術生涯的核心。”^［3］

洪凌是一位抒情與表現并重的畫家，從20世紀90年代開始中國畫式的油畫創作，并最終選擇以“山水”作為母題。“我的油畫山水語言探索是從重新審視傳統認識自身，尋找與西方近現代藝術的契合點開始的。如果1990年的作品《野山》明確了我面向中國自然文化與人文文化的探索之路，那么1992年在安徽皖南構筑我的個人工作室，則確立了我的山水畫創作、生活的人生格局，如此方使得我在心性操縱下的這條視覺跋涉之余，能夠恒久漸進。恰是這種生活與藝術的定位使我逐漸意識到把藝術創造與個人生活修為結為一體的深意，才可能在藝術追求中找尋到完整合一的人生通感。”^［4］意象油畫將中國畫中的詩化語言視為重要標準，借鑒中國傳統繪畫中的造型語言，采用散點透視來打破焦點透視對真實時空的束縛，自由組合意象，使畫面產生出類似中國畫的時空境界。此外，在造境的同時，重視畫面的疏密、枯潤、濃淡、虛實、交錯、呼應等構成整幅畫的節奏美和韻律美的因素，給人在視覺上產生強烈的形式美感。例如洪凌作品中的景物在現實中并無對應的實景，而是他對于自然山水的綜合組織，以及由內心生發出的“意象”，這與傳統山水畫家并無二致。其作品中具有一種含蓄、深邃之美，用筆靈活，他采用中國傳統繪畫的筆法，如染、點、拖、掃，又有中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒筆法營造出靈動的氣氛。他的山水油畫注意油彩的色層變化，大量使用經過稀釋的顏料，像黃賓虹山水一樣的使用積墨法，在畫面上采用潑墨、潑彩的方法，尋找畫面的基本色調和氣韻。此后，雖經色彩多遍的局部覆蓋和不斷修改，仍然注意底層的保留，使畫面呈現出中國山水特有的筆墨韻味，隱含著大自然的神韻和中國文人畫的意境。

曹吉岡對中國傳統山水的詮釋源于深沉的文化思索，乍一看來，他的畫面仿佛是在重溫山色氤氳的宋元山水畫，但仔細看每個局部卻相當注意造型，沒有放棄對體積結構的控制，因而沒有傳統山水畫中程式化和概念化的成份。在材料的選擇上，他運用了與中國筆墨性能更為接近的坦培拉材料，從造型、敷色到材料處理都高度融合了中國山水畫的技法。在氣韻的表現上，他實在而充分地“改造”了造型、光影、筆法與材料肌理等諸多因素，使來自西方造型體系的“形式構成”因素更好地趨近于氣韻的表達，將實在升華為“虛境”，以中國山水中“意象”取代了西方繪畫中“抽象”的概念。曹吉岡近期繪畫所呈現的孤寒意韻，標志著其風景畫的又一次自我超越，深深的崖谷，黝黑的山林，蕭瑟的曠野無不傳達出中國山水蕭疏簡淡的空寒特征。

二、借鑒傳統水墨的寫意性和筆墨用法

中國繪畫中的筆墨精神及技法語言是構成意象油畫的基本要素，

是構成意象油畫的基本造型語言，實際上，意象油畫的獨特之處正是在于將中國畫的筆墨精神及技法融入油畫創作中。例如吳冠中的油畫作品，用筆肯定而靈動，飄逸灑脫，簡明概括。他深受其師林風眠的影響，借用了與中國畫用筆相仿的技法。作品十分講究氣韻，他的油畫展示的是將西方油畫的形和色與中國傳統繪畫中的構圖因素緊密地聯系在一起，尤其是中國畫中的用筆和以書入畫等中國元素體現得十分突出。例如其油畫作品《水上人家》，只以藍黑色畫出墻瓦，以淺灰色大筆觸畫出白墻與白云，再以淺藍灰色的天與灰色的地面映襯，形成了一種空靈的畫面。地面和墻檐露出的小樹精巧而又概括，與畫中虛靈的白墻和白云相對，如果沒有寫意、虛靈的用筆，就沒有他的那些意象色調。用筆的虛實、節奏，使他把自己的激情、精神和意趣灌注其中，飄灑虛空的筆韻也賦予了他的畫面飽滿的生命張力。

中國畫的筆墨是在漫長的歷史傳統中逐漸生成，它濃縮了中國人的文化哲理、審美和個性宣泄的全部內涵。周春芽說：“我不同意中國水墨畫走向沒落的說法，也不同意筆墨等于零的觀點。水墨畫的筆墨凝聚了中國傳統文化的精髓，正是西方文化要借鑒的，西方畫家早就注意到中國水墨畫的獨特魅力，從中汲取營養并追求水墨情趣。中國水墨很有東方味道，梵高就對源自中國的日本畫頗有研究，這與傳統藝術潛移默化的影響分不開”。^［5］他自覺而系統地借鑒傳統水墨畫的特長，作品具有水墨韻味和筆墨精神。早期作品《頭像系列》、《石頭系列》的造型怪異紛亂、筆墨淋漓酣暢，中期《黑根系列》中展現出大寫意、狂草書寫性的驚人爆發力，近期《桃花系列》則表現出從容而儒雅的文人氣度。從畫面上看，周春芽似乎對文學敘述和情節不感興趣，“繪畫性的痕跡”試圖超越物像本身，他充分發揮油畫材料覆蓋性的特點，將德國新表現主義手法、中國傳統的筆墨意趣和水墨觀念融入作品，筆觸、色彩、肌理及畫面主題完美結合，表現出藝術家個人情感的真實體驗。

三、融入書法藝術

中國書法，具有悠久的歷史。從甲骨文、金文演變到大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，散發著古老藝術的魅力。作為中華民族的一種獨特的藝術形式，書法節奏的美、形體的美、意境的美也被西方藝術家所接受，正如多爾#8226;阿什頓所說：“似乎滿足于歐洲傳統的藝術家期待著一種新的推動力，一種新的方式。……現在東方將持久地與我們在一起，我們的藝術家已經意識到這一點。”^［6］東方書法為現代主義畫家提供了多樣而深刻的藝術啟迪，他們將油畫空間結構的元素逐漸轉化為線條式、意象式的表達，拓展了油畫的表現語言。他們或以書法中的宗教精神為效仿點，或以書法中的象形文字為效仿點，或以書法中的線條意識為效仿點，或以書法中的黑白分割為效仿點，加上創造性之轉化，使西方終于產生了嶄新的“書寫”式油畫。 這些代表畫家有保羅#8226;克利，若安#8226;米羅，羅伯特#8226;馬瑟韋爾，大衛#8226;史密斯，弗朗茲#8226;克蘭，以及趙無極等。

趙無極從40年代的具象時期向50年代的非具象時期的轉型，完成了從“克利式的形象符號”到神秘的“傳統文化符號”（甲骨文、青銅器文飾）的轉化。趙無極把傳統文化資源中發掘的抽象符號還原到一種詩意的時空之中。《龍》就是最早的代表作之一。在其中，他在把這些抽象符號融入空間的過程中并加以解構，演變成一些細碎的筆痕，化解到他獨創的意境之中，完成了他的藝術走向成熟的重要一步。

和西方現代藝術的抽象表現語言相一致的是構成中國傳統繪畫意象的寫意語言，是從書法傳統中提煉出來的書寫性語言。這類語言的共同特點是，超越三維空間和焦點透視的物理自然觀，用二維的平面性和散點透視建構起一種人文的自然觀。祁海平在他繪畫的“意象表述”中，保留了這樣的語言特點，他對中國書法的理解和表現也被貫穿到畫面中。從風格來看，他的藝術受到現代西方的影響，而他的藝術趣味卻是純東方式的——深沉含蓄，平和優雅，充滿一種內在的張力。西方抽象的、表現的現代繪畫語匯與中國傳統水墨、書寫性的抽象筆意不僅在祁海平的畫中恰切地融合到了一起，而且，西方抽象的、表現的語匯與中國水墨、書寫筆意的潛能和空間又在他的畫中得到了新的實驗性的拓展，他揚棄了西方抽象、表現純形式層面的標新立異，又揚棄了中國傳統水墨、書法實用化和修飾化的成分，從自身體驗的角度出發直接對應中國水墨、書法筆意，將其特有的表現力最大限度地放大。

江大海則是將中國文字移植到畫作之中，朝著寫意與抽象方向發展。中國文字介于形象性和抽象性之間的形式感，正好滿足了他追求藝術意境而非具體描繪的理念。在其作品中，被強化了的中國文字展示了自己獨特的結構，書寫性的線條構成視覺的旋律，形成一個自足的世界。在西方繪畫材料基礎上融合使用中國繪畫材料如傳統宣紙，墨色等的試驗，使他的繪畫進入一個新的領域。他作品中的“結構”不是蒙德里安、馬列維奇一般理性、冰冷的“結構”，而是類似于康定斯基所說的那種“隱秘的結構”，含蓄而不表露，生發出 一種令人捉摸不透的氣氛 。

四、汲取民間藝術的營養

中國民間美術寓意深刻，文化內涵深厚，是一個自成體系的美術種類，同時也是我國傳統文化的重要組成部分。王懷慶受中國古典家具形式和剪紙藝術等民間造型藝術的啟發，運用西方構成主義造型手段表達了中國古典審美意境。明式家具作為一個富有寓意的文化符號，是中國家具歷史上的代表之作，傳統的木結構家具給了他啟示與靈感，他從中感受到蘊含著的文化精神，并把它轉化成視覺語言，構成理想的表現對象。王懷慶把形式感從現實的結構中抽離出來，借助抽象化的表意，將適合于表述個人情緒和觀念的造型元素重構于畫面當中，以簡約、微妙的形式完成繪畫形式和語言的嬗變。王懷慶作于2001年的《沒家的家具》，幾乎看不到一個明確的物象，讓人記憶猶新的是那些經過解體之后的桌椅結構組件作為造型元素，顯現出異乎尋常的結構之美。王懷慶對于民間剪紙造型方法也頗有研究，對繁雜內容條理化、規范化，對自然客觀進行去粗取精，刪繁就簡的處理，是民間剪紙造型的基礎。例如根據南唐畫家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》演化的《夜宴圖》系列中，王懷慶以剪紙造型的手法活靈活現地將夜宴呈現于觀者面前，二維的輪廓造型，帶有簡單的鏤刻，將人物完全略去，著眼于器物，將原作中的主次進行了徹底顛覆，表現出一種物是人非的現代訴說。

年畫作為中國民間美術中最具代表性的藝術樣式，具有廣泛的群眾基礎，其審美意蘊直接繼承了原始藝術的混合性特征。由于受傳統文化的影響，中國人善以己度物，常以自身的生命體驗去感悟現實世界，年畫成為藝人抒發情感的媒介，通過意象的表現手法，講述著生命的故事。從20世紀90年代顧黎明開始關注和借鑒楚漢服飾和民間木版年畫等中國傳統文化樣式，他從木版年畫的刻印程序中，體悟到中國傳統藝術的時間與空間、動態與靜態、工藝與操作的文化內蘊。他從對繪畫形而上的思考轉向形而下的實踐，在畫面的造型方面，把中國傳統繪畫的意象造型與西方的解構主義結合起來，使傳統意象的神韻和旨趣在當代繪畫造型中得以復活和再生。他以楚漢服飾、山東楊家埠年畫作為解構對象，將傳統形象不斷解構，運用象征性的文化符號，追尋一種歷史感和文化的符號結構。顧黎明“中國化”的油畫趣味，傳達了一種“中國式”對于后現代的理解方式，即無論是中國傳統繪畫中“線”的造型手段，意象空間營造，還是以油畫作為媒介的運用，都只是一種呈現手段。

有人認為“意象油畫”是一種“非”油畫，或“非”當代油畫，

看到了意象油畫對于傳統西方油畫突破的一面，但是沒有看到其內在的精神的實質。對于意象油畫用“傳統”與“當代”來區別，是陷入到現代主義的非此即彼的二元論中。意象油畫既非傳統也非保守，它是一種多元化中藝術思想轉型性創新。這種創新業已帶來中國畫壇的震動，也是中國傳統藝術精神獲得新生的契機。宗白華說“歷史每向前一步的發展，往往伴隨著向后一步的探本求源”。^［2］58這種“探本求源”就是對于本土文化的再認識，藝術的發展總是在對自身的不斷反省中尋找出路。這種反省是十分艱苦的，因為社會發展的巨大推動力，往往使我們身不由己。對傳統的理解和認識遠比對“現代”的接受困難得多，藝術家必須經過長時間的體悟和知識經驗的積累，才能深刻理解傳統的精髓以及它同本民族心理結構和人文性格的內在聯系。我們在認識傳統時，需要開闊眼界，真正體會到它的博大精深，在此基礎上使之成為中國當代繪畫發展的原動力。

參考文獻：

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［5］ Jonathan Goodman.東西融合的藝術［J］.藝術界，2001，（1）.

［6］ 朱其.美國前衛藝術與禪宗［M］.南京：江蘇美術出版社，2010:64.

責任編輯：鳳文學