從抒情性到敘事性:詩歌“知識型構”的轉換

摘要：敘事性是20世紀90年代詩歌的重要特征之一，被稱為當代詩歌的一挺“審美轉向”。本文清理敘事性觀念的產生和演變，辨析對它的誤解。本文認為敘事性并未改變詩歌的抒情性品質，而是在社會轉型中，在對現代性詩歌觀念的接續和回應中，實現了詩歌“知識型構”的轉換。

關鍵詞：90年代詩歌；敘事性；知識型構

中圖分類號：1227 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2011)05-0096-06

盡管有關20世紀90年代詩歌(以下簡稱“90年代詩歌”)敘事性的討論日見增多，但很少有人對敘事性是什么作出明確回答，有的學者干脆予以回避。其原因之一是，人們一開始就對敘事性的命名提出質疑，主張以“兼容性”、“戲劇性”或“綜合性”取而代之。更重要的是，對其內涵的認識和理解有一個逐步發展和變化的過程。比較具體和直接的界定，出自詩人孫文波。他認為，敘事“能具體到對一次談話的記錄，也能具體到對一次事件的描述。……使一切具體起來，不再把問題弄得玄乎，一方面強調某種一致性，一方面注意依據自身經驗使詩歌在結構、形式，甚至修辭方式上保持獨立性，這無疑是90年代詩歌的顯著之點”。又說：“‘敘事性’是一種認識事物的方法，以及對于詩歌的功能的理解：通過把詩歌引向對于具體事物的關注，從細節的準確性人手，使詩歌在表達對于語言和世界的認識時，獲得客觀上應有的清晰、直接和生動。”雖然這些表述并非嚴謹的界定，但在“90年代詩歌一個非常重要的詩學命題”、“當代詩歌的一次自我革命”、“當代詩歌的重大‘審美轉向”’諸多評價下，敘事性躋身于90年代詩歌重要“發明”序列，并與此前、主要是20世紀80年代詩歌(以下簡稱“80年代詩歌”)的抒情性形成對壘。

按照利奧塔爾的觀點，后現代狀態下知識的特征之一是：“發明總是產生于分歧中。……它可以提高我們對差異的敏感性，增強我們對不可通約的承受力。它的根據不在專家的同構中，而在發明家的誤構中。”可以說，敘事性既是90年代詩歌的一項重大“發明”，也是提出和確立90年代詩歌理論形態和詩學特征的“發明家”的“誤構”。所謂“誤構”，一方面是指某種“發明”必然具有的“差異”和“不可通約”性，一方面表明它常常是“發明家”根據時代和環境的變化作出的理論觀點的即時調整。與“個人寫作”、“知識分子寫作”、“中年寫作”等命名一樣，敘事性最初也是由詩人提出；詩人而非理論批評家的身份“允許他講出非常的、聳人聽聞的觀點，但主要基于憧憬而非主要基于判斷的觀點容易給人錯誤的印象。雖然其實未必，非常的、危言聳聽的觀點往往意味著文學風尚和文學歷史的逆轉”。詩人的混合著“憧憬”和“判斷”、雜糅著感性體驗(當他寫作時)與理性體認(當他思考寫作時)的零散而非系統的觀點，之所以有預示文學風尚“逆轉”的可能，是因為他長期投身于寫作，并在專注的寫作中尋求變化，以與過去或同時代的詩人、也與過去的自我拉開距離。問題是，在90年代詩歌中，為什么是抒情性的歌唱一再受到壓抑，而對敘事性的鋪陳的欲望不可遏止?從抒情性向敘事性的過渡，對于現代漢語詩歌來說究竟意味著什么?

一、社會轉型中詩與現實關系的重新聚焦

首先，敘事性觀念的出現與20世紀90年代社會轉型有著密切聯系。發端于20世紀80、90年代之交的由計劃經濟體制向市場經濟體制的轉變，使詩人的寫作面臨巨大考驗。一方面，政治意識形態話語依然強大，另一方面，伴隨市場經濟大潮而產生的商業話語，使大眾文化平步青云，詩歌及其他高雅藝術則被冷落一旁；尤其是，政治意識形態話語與商業話語的“合謀”所形成的新型意識形態話語，對詩歌寫作產生了前所未有的高壓和鉗制。20世紀90年代社會的復雜多變及其對個人生存境遇的改變，使詩人感到原有的寫作大都失效，如果聽憑寫作在慣性的軌道上滑行，則無異于精神的死亡。詩人要么放棄寫作，要么任由寫作被阻隔在人們的閱讀視野之外自生自滅，要么尋求新的言說方式而使詩歌恢復對現實的承擔和發言的能力。

其次，敘事性得以產生的詩學理由，更多地是與詩人對時代變遷的感應、對個人寫作經歷的反省、對新的語言可能性的嘗試緊密相關，也與成熟、客觀、冷靜、機智等所謂“中年”的生活閱歷和現實態度扭結一團。在詩人眼里，敘事性“使詩歌從一種‘青春寫作’甚或‘青春崇拜’轉向一個成年人的詩學世界，轉向對時代生活的透視和具體經驗的處理”。。在這方面，孫文波、西川等人的觀點最具代表性。孫文波早期從詩與現實關系的角度，認為敘事性可以推動詩歌更好地實現既呈現又提升現實的責任。其后，他將注意力由詩“敘什么事”轉移到“如何敘事”上：敘事性是詩歌的一種敘述方式，不同的敘述方式決定著詩歌獨特的話語構成即“話語空間”，詩在其中體現著既貼近又高蹈于現實的風姿，不即不離又若即若離。到了1999年，他不再把敘事性理解為“亞敘事”，而將其上升為一種詩學觀念；敘事性要求詩人做一個近距離的現實“觀察者”，使語言與具體事物相聯系：

“實際上對‘敘事性’的強調應該被看做是基于對詩歌的認識而生發出來的帶有詩學意味的觀念，它強調的是面對著一個物質的世界，我們應該以觀察者的身份，而不是其他的什么身份，從‘近處，而不是從‘遠處’，發現能夠構成詩篇的材料，進而通過對這些材料的重新篩選，找到可以成為詩篇的有用的成分。”

當然，上述觀點是在有關90年代詩歌的理論框架基本確立的情況下出現的，因此，敘事性很自然地會被看做是對80年代詩歌抒情性的突破和反撥。對此，詩人西川的主張也起了很大作用。在談到自己的寫作為什么會在90年代轉向敘事時，他說，“當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正”：

“所有的題材都需要處理，也就是說，文學并非生活的直接復述，而應在質地上得以與生活相對稱、相較量。……在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不可能實現。既然詩歌必須向世界敞開，那么經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，歌唱的詩歌必須向敘事的詩歌過渡。”

他認為，“敘事并不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性”，因此，“與其說我在90年代的寫作中轉向了敘事，不如說我轉向了綜合創造”，即試圖“將敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”。西川既看到了敘事性在使詩歌容納“異質事物”以“向世界敞開”上相對于80年代“單向度”詩歌的必然性和優越性，也沒有把它視為能夠統攝其他表現方法的神丹妙藥；它在詩人手中并沒有獲得與抒情性比肩而立的高度，但也不是偶一為之、可有可無的新鮮嘗試。敘事性之所以成為詩歌寫作中的活躍因子，是因為它所具有的奇特的裂變和激活功能，猶如在一群魚中放入一條黑魚，盡管威脅著其他魚類的生存，卻使整個魚群煥發出前所未有的活力。西川所言“就近觀看”與孫文波所描摹的“觀察者”形象十分接近，兩者對詩人“綜合創造”的能力也同樣看重。在這種詩學觀念下，詩歌將重新變為帕斯捷爾納克所說的“海綿”：“在當代種種思潮的想象中，藝術就像一只噴泉，而事實上它卻是一塊海綿。他們執意認為藝術應該噴射出來，而事實上它應該吸收，變得充盈飽和。他們覺得它應該可以碎裂成各式各樣的描述方法，而事實上它是由感悟器官組成的整體。藝術的恰當任務永遠是做一個觀察者，是比其他人更純粹地凝視，更易于吸收容納，更忠實……”

由上可見，雖然有充足的社會學和詩學理由說明敘事性在當代詩歌中出現的必然性，雖然對敘事性的認識經歷了從“敘什么事”到“如何敘事”的矯正，但它仍然可能被看做是詩歌的一種表現方式，至多是一種新的語言實驗(而這種實驗并不難在“朦朧詩”和第三代詩歌中找到大量例證)。特別是，他們都沒有正面回答，為何當今天的詩人以“觀察者”身份打量時代時，所導致的不是更強烈、更深入的抒情性的誕生，而恰恰是敘事性的分娩?

二、“知識型構”的轉換與現代性詩歌觀念的復生

真正將敘事性納入后現代社會“知識型構”的轉換而加以討論，使之區別于80年代詩歌審美范式的，是一直關注并參與當代詩歌歷史進程的學者、批評家程光煒。作為“90年代詩歌”的主要命名者，他在1997年發表的三篇論文《九十年代詩歌：另一意義的命名》、《九十年代詩歌：敘事策略及其他》和《不知所終的旅行》，在全面闡述90年代詩歌理論形態和詩學特征時，將旨在“修正詩與現實的傳統性的關系”的敘事性作為詩歌“知識型構”變異的重要因素加以探討。他的討論是一個分水嶺：此前，是這一概念術語的是／非、敘／事、策略／方法之辯；此后，是對詩歌語言“敘述行為”及其困境、矛盾的深刻省察。此前，敘事性雖然能夠兼容反諷、佯謬、對話、戲劇場景等修辭手法，但仍然是對某一種詩歌類型的指認；此后，它成為90年代詩歌寫作對于語言方式及其表現力作出的最大貢獻，使“詩就是詩”這一現代性詩學觀念在90年代現代漢語詩歌中得以復生。

首先，90年代詩歌的諸多現象和問題，應該放在近百年新詩發展歷程中去觀察和剖析，從中發現它一以貫之的對現代性的艱難曲折的求索，以及在后現代知識體系下的某種新的演變。程光煒在分析中既透射出歷史眼光，也體現了在具體文化背景下深究詩歌與歷史、詩歌與讀者、作品與敘述者以及文本有效性等問題的批評導向。對敘事性的研究理應包含在這一思路中。其次，敘事性不只是一種語言表現方式，而是90年代社會環境和知識氣候對于詩人寫作能力提出的特殊要求，以及這種要求在語言一文本中尋求滿足的可能途徑。因此，它與80、90年代知識型構的整體轉換有著同構關系。當程光煒面對90年代初期王家新的詩歌發出“80年代結束了”的喟嘆時，他就預感到“原來的知識、真理、經驗，不再成為一種規定、指導、統馭詩人寫作的‘型構’，起碼不再是一個準則”，詩人、詩論家不得不與80年代的“知識型構”痛苦地告別：

“他們要習慣在沒有‘崇高’、‘痛苦’、‘超越’、‘對立’、‘中心’這些詞語的知識譜系中思考與寫作，并轉到一種相對的、客觀的、自嘲的、喜劇的敘述立場上去，寫作依賴的不再是風起云涌、變幻詭異的社會生活，而是對個人生存經驗的知識考古學，是從超驗的變為經驗的一種今昔綜合的能力。……由‘詩是社會生活的承載者’到‘詩就是詩’的詩學觀念的變移，首先確定的是詩對種族記憶的保存，詩人的職責不單是民族的良心，而主要是在這一工作中的對語言潛能的挖掘……”

由此可見，敘事性是詩人對語言潛能進行充分挖掘的表現，是使詩歌復歸自身的又一次嘗試；這種嘗試與其說是詩人在時代和個人生存雙重壓力下的主動選擇，不如說是一種被動接受，是非如此不可；不如此，寫作將變得虛假而不堪一擊。在此意義上，對“詩就是詩”的再次疾呼，毋寧是對80年代第三代詩人“詩到語言為止”口號的徹底反動：在詩歌語言的具體、準確、生動這些共同原則下，語言還必須容納復雜、異質、詭謬、荒誕等個人生存經驗，以保持與生活同等的質地。

狹義敘事學理論一般只研究敘事文本，并不包括抒情詩歌，不過，也有學者將敘事文本看做是人類在時間中認識個人、社會乃至世界的基本解釋方式，認為敘事“無處不在”。。在程光煒的論說中，由于敘事性取代抒情性成為90年代詩歌的顯著特征，也由于它被歸結為語言在揭示事物過程中非凡的潛力和對復雜經驗的承載能力，敘事性獲得了更寬泛的含義，詩歌作品成為敘事者——敘事語言——文本呈現——讀者接受的綜合體。也因此，敘事者與詩人主體的分離、敘事者與文本的“間離”、敘事語言的“反詩意”意圖等等，都成了值得討論的問題。在法語中，“敘述”(narration)指“敘述行為”，以區別于“敘事”或“敘事話語”。熱奈特認為：“敘述表示生產敘事文的行為以及從廣義上講這個行為發生的真實或虛構的整個情境。”里蒙一凱南對“敘述”的界定則強調了其語言性質，認為“敘述”一詞指：(1)交流過程，在這個過程中，敘事文作為信息由講述者傳達給聽眾；(2)用來傳遞這個信息的媒介具有語言性質；(3)指這個講或寫的行為或過程。。既然“敘述行為”凸顯的是語言性質，而詩歌對語言潛能的展示要求遠勝于敘事文，因此，把敘事學理論運用于詩歌不僅可能，也富有深意。同時，“敘述行為”的交流性，必然涉及接受者的類型問題，所以，接受者在敘事性文本中的處境和作用，應該引起重視。

根據以上論述，可以對敘事性作出界定：敘事性體現了詩人在時代和個人寫作環境發生變異的情況下，對詩與現實關系的重新聚焦，試圖以近距離觀察和表現個人生存經驗達到詩應有的與現實對話和言說自我的目的。它是詩人探索語言可能性的方式，是對戲劇性場景、戲謔、反諷、鍥入對話、獨白(旁白)等多種手法的交互使用，以全面展示詩人的“綜合能力”，并從中獲得單向度、歌吟式的抒情詩所不能達到的對于復雜世界多層次、多維度的感受和體驗。

三、敘事性：詩歌抒情性的變體

不同于敘事詩的敘事性詩歌是否真的取代了抒情性詩歌，真的成為一種新的詩歌文體?對此，前述論者的態度都有些模棱兩可：敘事性確實成為90年代詩歌的顯著特點，它對抒情性的放逐在許多文本中有著直接和明顯的表現。但是，說它是新的詩歌文體難以自圓其說。也有論者認為，對敘事性的強調與實踐，并未動搖“詩是感情的產物”這一定義。但這種說法顯然沒有實際意義——不獨各種類型的詩歌是感情的產物，其他文學文本均可作如是觀，區別只在于語言呈現感情的方式和程度不同而已。但與此同時，敘事性又確實促使人們重新思考詩歌的抒情性品質，它對人們根深蒂固的詩歌觀念，包括以何其芳為代表的當代詩歌理論中的詩歌定義造成強有力的沖擊。

這里有兩方面的具體問題需要進一步分析。其一，作為敘事性反撥對象的抒情性，并非泛指詩歌感情的抒發，而是專指當代詩歌偏執于抒發個人主觀感情的傾向，以致“抒情過濫”。在詩人張曙光看來，抒情性的對立面不是敘事性，而是敘事性所溶解的“經驗”，即在對世界冷靜、專注、理智的凝視中獲取的日常生活經驗、個人生存經驗等等。而“抒情過濫”則是在以控訴、反思為主導性社會心理的支配下，80年代詩人普遍地對于社會現實采取拒絕的立場和姿態，并因此產生了將自己等同于社會批判家和預言家的幻覺。其后果就是導致了肖開愚言及的“終止了文體同具體事物之間的聯系”的“不及物的寫作”。其二，如果我們認同后現代性觀念是對現代性觀念的反思和深化，那么，敘事性之中體現的詩學觀念，既可視為“知識型構”轉變的表征，也可看做是對現代性詩學觀念的承續和發展，如它對復雜經驗而非情感的強調，對寫作的技術性及語言潛能的重視，對“詩比詩人更偉大”的信念，以及對個人寫作能夠揭示生存本真面目的自信與自負等等，都是現代性詩學觀念的鮮明體現。在敘事性的沖動中，同樣折射著90年代詩歌希望與百年來新詩現代性追求相對接的努力。所以，敘事性斷然拒斥了當代詩歌在特定時期大而無當的抒情性，表面上放棄了對于情感的直書和宣泄，究其實，卻是對個人內心生活與精神世界的尊重。它不僅沒有改變詩歌抒情性的品質，也沒有動搖古典主義美學對詩歌這種浪漫型藝術的基本認知和判斷。黑格爾曾十分強調詩與精神生活的聯系，認為“詩不僅在更豐富的程度上能把主體的內心生活以及客觀存在的特殊細節都統攝于內心生活的形式，而且能把廣泛的個別細節和偶然屬性都分別鋪陳出來”。他將詩歌分為史詩、抒情詩和戲劇體詩三類，“史詩就是按照本來的客觀形狀去描述客觀事物”，“抒情詩采取主體自我表現作為它的唯一的形式和終極的目的”，戲劇體詩則“把以上兩種方式結合成為一個新的整體，在其中我們既看到一種客觀的展現，也看到這種展現的根源在于個別人物(角色)的內心生活，所以客觀的事物被表現為屬于主體的，反過來說，主體的性格一方面在向客觀表現轉化，另一方面詩的結局使人看到主體的遭遇是主體的行為所必然引起的結果”。因此，除去戲劇體詩需要可見的姿勢動作外，90年代詩歌的敘事性不妨稱為“仿戲劇性”或“擬戲劇性”；何況在這類詩歌中，詩人常常從T·s·艾略特、葉芝等西方現代主義詩人的戲劇體詩中得到啟示，有意識地追求戲劇性場景和效果。澄清上述兩方面問題，有助于對敘事性的準確把握：它不是要驅逐滲透于文字間的感情，而是在向往和培育一種如T·s·艾略特所說的“新情感”：“如果一個人作為詩人成熟了，這意味著他作為一個完整的人成熟了，他能體驗同其年齡相稱的新情感，而且像往日里體驗青春情感一樣強烈。”。這種“新情感”也就是與“中年寫作”觀念相對應的“中年情感”，一種成熟了的情感，少了沖動、宣泄、直截了當，多了克制、舒緩、含蓄慰藉。

認為敘事性取代了抒情性、敘事性優于抒情性的這種單向思維方式，不僅與強調多元化的后現代思潮相抵牾，而且，對敘事性價值和功能的過度推崇，也可能遮蔽了它對詩歌寫作和接受帶來的負面影響。至少，我們可以提出以下的疑慮：

第一，敘事性對于“復雜經驗”和“綜合能力”的孜孜以求，一面使詩歌的結構越發繁復，一面使篇幅無休止地拉長，即使是對專業讀者而言，其閱讀耐心和意志力也要經受極大考驗。現代主義詩歌以晦澀著稱，不過，晦澀是因為詩歌對于語言的陌生化處理和接受者在接受過程中產生的意義的不確定狀態共同造就的，并不是寫作者要追逐的目標。相對于其他文體，詩歌文體的基本特征是以少勝多，言有盡而意無窮。

第二，在一個抒情詩體系發達、完備，敘事詩、戲劇體詩薄弱的文學傳統中，敘事性如何實現與接受

(責任編輯：謝閩)