是“上海摩登”還是“天地不仁”?

摘要：《良友》是一份結合新聞報道的圖片雜志，其以圖像為主的報道空間成為形形色色的身體出演的一處舞臺。學者李歐梵曾在《上海摩登》中對《良友》雜志有過極富創見性的分析，但筆者認為，李氏的論述集中于都市現代性及消費文化的考察，即只關注到“舞臺”上的“摩登”身體而遺忘或曰遮蔽了另一維度的異質性身體：苦難與暴行中的身體。因此本文重點考察了《良友》中這一“另類”身體，以期獲取別樣的發現。

關鍵詞：身體；祛魅；象征界／真實界

中圈分類號：J405 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2011)05-0065-05

在中國近代出版史上赫赫有名的《良友》雜志于1926年(民國十五年)創刊，作為一份大型綜合性畫報，《良友》基本上是以圖代言、以圖敘事，走以視覺傳播為主的路線。其中囊括的圖片可謂包羅萬象，涉及社會生活各個層面及各階層／階級的人群。從體育界、婦女界、兒童界到有眾多政治人物現身的要聞報道、時事評述等欄目，《良友》可謂一個色彩斑斕的舞臺，為各種“身體”提供了一個出演／展示的文化共用空間。然而以李歐梵的《上海摩登》為代表，對《良友》雜志的研究多集中于對其現代性、都市文化特質的探討，即將眼光鎖定在舞臺上的“摩登”身體上，而忽略了《良友》本身的豐富駁雜性及對身體展示的多維性。鑒于此，筆者試圖重新檢視《良友》圖片中的多層面、多維度的“身體”，以期為那些不被言說的身體發聲。

一、“祛魅”的身體：“摩登上海”的背面

在172冊的《良友》雜志中，除了那些由運動健兒、旗袍美女、政界要人等組構成的美麗健康、光潔完整的身體群以外，還存在著另外一種身體，這種身體很少被人論及。從《上海摩登》始，對《良友》的研究似乎多數定位于旗袍美女、西裝紳士、可愛的孩子、電影廣告及各種新興的都市時尚。但不應忘卻的是《良友》存在的時間正是應對于中國現代史上因戰亂頻仍、異族入侵而至為慘酷且漫長的一段歷史，而作為一份有一定品味和追求的大型綜合性雜志，《良友》同時具備時事報道、新聞追蹤的功能。這便注定了《良友》中的世界不可能如我們想象得那般風平浪靜、波瀾不驚，只是錦繡叢中說風流。這里還有著其他的故事、別樣的生存、異質性的身體：“這是被流放的、屠殺的、折磨的身體，被數百萬計地殺戮的身體，在藏尸所里堆成堆的身體。這里，身體失去了形式和意義——而意義也失去了全部身體。”

如果說，《良友》中那些曝光率最高的美麗、健康的身體是被權力與商業建構出來的，是經過意識形態編碼的身體，那么那些死于戰亂的軍人與平民的身體——因遭屠戮、折磨而殘缺不全的身體——則是未被或無法被管理及編碼的：它拒絕被整合進符號／象征秩序當中，而是固執于自身的存在。也許象征秩序、主流意識形態可以用類似民族大義、階級仇恨之類的“大詞”對其進行詢喚與整合，但每當它們被用一種異常真實與酷烈的方式突兀呈現之時，總是會于不期然間對觀者的“凝視”造成某種沖擊，或者說它有一種力量可以使自身“溢出”觀者的“凝視”，將觀者從客體、中立的位置上趕下來，并使觀者被吸納進他正在觀看的場景。即是說，作為一種異質性的存在、一種“祛魅”的真實，它有能力“回看”我們。比如當人們在觀看由當年盟軍拍攝的奧斯維辛集中營里那些堆積如山的猶太人尸骨的照片時，所遭遇的震撼與創傷性體驗絕非僅僅用“法西斯的罪行”這樣的官方語詞所能化解與慰藉。同樣，當面對《良友》雜志中呈現的那些死于日軍屠殺的北伐軍、死于旱災饑荒的“炎黎”“餓殍”(后文將詳細分析)，他們殘缺扭曲或是布滿血污的身體因并置在那些健康、美麗的身體旁而顯得尤為觸目。他們的血污只是“血污”而已，只是苦難活生生的實體呈現，不是被抽象化與符碼化了的“鮮血”，無法被“血染的風采”、民族的犧牲之類的話語升華或日收編。它們只是沉默地展示自身，給你看它的殘缺與扭曲，它拒絕“發聲”，而這樣的沉默無異于一種無聲的尖叫：拒絕向符號秩序投降，拒絕被化約、被改寫，拒絕被吸納進象征秩序與主流意識形態——他們以“沉默”展示自身，以自己的純粹的物質性、惰性實存使那些被充分符號化了的光潔身體顯現出自身的虛假，更使符號秩序本身的縱橫裂隙得以顯影與呈現。

通過上文的分析，可將《良友》圖片雜志中出現的身體粗略地分為兩類：被意識形態編碼的和未被編碼的。前者是經過“裝裱”的身體，是充滿隱喻的身體，是權力、知識、意義和欲望互相角逐的競技場。借用拉康的鏡像理論，我們可以說這樣馴服的身體對應著“象征界”／符號秩序。象征界是一個由三部分組成的系統即三元組的一部分，其他兩個部分分別是想象界和真實界，在此暫將想象界存而不論，而借助帕特里克·富瑞的論述為他山之石，對晦澀難懂的“兩界”——象征界和真實界略作介紹。

美國學者帕特里克·富瑞在其富有創建性的電影理論論文《危險的增補與凝視的妒羨》中對拉康的三界有過詳細的闡釋：“象征界是我們在‘語言’中且通過‘語言’運作的領域。這也是父法被闡釋、壓抑被強化、過程被編碼的領域……真實界的界定要難得多……出于便利，我們可以把真實界看作類似于無意識的運作方式。它存在于象征界之外，是一個他者，持續地威脅著要沖破這一文化結構，顛覆已建立的關系。”拉康的精神分析理論素以博大精深、晦澀難懂著稱，而理論界對其的闡釋也是各說各話、歧義叢生。筆者在此處只能于比較庸俗、形下的層面上“理解”或日借用拉康的“真實界”概念：酷烈時代中苦難現實的“無意識”顯影或日癥候式“浮現”。即如果說上文所論及的那些美麗、健康的身體是被充分象征、符號化了的，是象征、符號界的馴服“良民”，那么那些尸體——無法或日拒絕規約與管控的身體則對應著“真實界”：它們試圖通過拒絕象征界來再現某種無意識的真實。它們是無所指的能指，拒絕提供任何意義。正是這些不馴服的身體使得那個為眾多符號化的美麗身體所充斥的畫面或象征秩序顯現出某種不自然，并使畫面的其他部分都成了值得懷疑的虛擬。于是所有的既定的意義都需要重新界定，所有原本合理合法的一切都需要重新解釋。再次借用拉康術語——這些“尸體”就是畫面中的“菲勒斯”元素：無意義的斑塊或日污斑、無所指的能指，它使我們發現原本認為具有整體性維度的世界其實是充滿含混的所在。延續著筆者對“真實界”的“形下”理解或闡釋，即這些尸體及污斑成為所有不能被化約的苦難與“血污”、所有無意義的死亡與殺戮的真實顯影與呈露。

二、身體敘事——解碼“真實”

《良友》雜志索來以自己的“真實”為傲，認為這是其能夠吸引眾多讀者的原因，編者曾不無自得地說過：“圖畫雜志本來是一面最不欺人的鏡子，他以最真確的事實，用鏡頭做媒介，赤裸裸地反映在讀者的眼前。”而在筆者看來，與其說在現代出版史上鼎鼎有名的172冊(另加兩個號外)《良友》是為1926—1945年這一段異常血腥酷烈同時又是多元繁復的中國現代史提供了一副逼真“鏡像”，還不如說那只是一組組并行不悖的敘事層面上的“平行蒙太奇”。作為電影的一種重要的結構方式，“平行蒙太奇”是一種常見的電影結構方法，指“交替播放兩個相互聯系的動作過程，也就是把事件的線性展開轉換成兩條動作路線上的水平共存，從而就在兩者之間開出了一個附加的維度。作為堪稱“包羅萬象”的《良友》雜志，囊括了諸如政府行為、要人紀事、奇聞怪談、娛樂八卦、軍事追蹤報道等多層面的內容或日“敘事”。然而在筆者看來，這樣的“并置”并非可以達到編者所追求的“中立’’效果，而所謂的中立也只不過是一種同質連續體的幻覺而已。將諸多面目各異的“敘事”雜陳并置于同一個空間中則每一層敘事都必然為其他層面上的敘事賦予一種“附加”的意義維度。

以發行于1931年10月的第62期《良友》為例：美麗的封面女郎、溫馨的卷首語之后是岳飛手跡：“還我河山”，緊隨其后的是諷刺漫畫：“耗子”(日本)想奪“母雞”(中華民國)的“蛋”(東三省)，編者加了一段評論，感嘆“國難暴臨”。下一版詳細披露日軍“暴力侵占沈陽經過”，緊接著是“湖北水災”與“禍亂中國之共產黨紅軍之一隊”的照片及其簡短報道。在這種外憂內患、國將不國、陰云密布的政治氛圍渲染之后，如一次電影鏡頭的“剪輯”或曰“跳接”，呈現于讀者視域的是名日“兒童俱樂部”與“閨秀芳影”的攝影專欄中嬰兒的憨態可掬與少女的巧笑嫣然。1928年9月第30期《良友》則重點報道了當時震驚中外的“清陵被劫”大案：多幅發自案發現場的照片觸目驚心，其下是編者痛心疾首的“畫外音”：“我國破天荒的巨劫數千萬元之價值損失無數寶物售予外人”!而緊隨其后的則是“海外新聞界人才”、“體育界”與“婦女界”專欄：光鮮奪目、一派升平。對應于當時“十里洋場”的文化空間的相對開放性，《良友》的包容性也堪稱強大：政治、娛樂、休閑、藝術等等不一而足、一網打盡。但是，在筆者看來，這種“包羅萬象”式的并置雜陳使得不同維度或日層面上的身體“敘事”都以分外突兀的方式呈現或“暴露”了自身，這種過度暴露使得每一層“敘事”或日“言說”內在包含的“異質性”元素凸顯出來，從而撕裂了“敘事”企圖建構的光潔表象或日幻象。

目前，對《良友》的研究多集中于對其現代性、都市文化特質的討論，基本上濫觴于李歐梵那本極富創建性的《上海摩登》：《良友》以其對日常生活、都會文化的敏感，用物質文化“癥候學”營構一種“被想象出來的現實”，即中產階級(資產者)的消費方式與消費觀。但李氏在分析中已然發現了《良友》在建構都市現代性想象時的某種帶有癥候性的結構性裂隙。即《良友》因在第103期中刊登了過分誘惑的富有挑逗性的美女照片而頗感愧疚，因而補救式或日自我批評式地在后一期中刊登了一組取名“人行道上的上海”一組照片以表現這個摩登都會中的另一類人：捉襟見肘的普羅大眾。0其實在筆者看來，這與其說是事出有因的“補救”，不如說只是《良友》的一貫作風而已。因為比之今日的某些將自身定位于小資(中產)階級的精美雜志如《時尚》《瑞麗》之流，《良友》的姿態還是相當平民化的，至少沒有完全徹底地將無充足消費能力的升斗小民視為掉出消費版圖的某種“非存在”。如在其創刊后的第2期中所載“馮玉祥將軍軼事”旁就是黎國楠所作的一篇韻文《車夫苦》，頗有左翼文學為底層發聲的做派。同一期中還有對“北京孤兒院”的專題報導，配以古體詞《哭張六》與《哀哀詞》，表現出對城市中的孤兒這一弱勢群體的關注與同情。而在已于上文提及的第30期(1928年9月)的“秋冬新裝”之后，也不忘刊登一組名日“十字街頭”的為街頭平民及貧民寫形的照片。有趣的是，李氏認為“這些照片組合在一起產生了一種很有意思的自我指涉：這份雜志所賴以存身的城市先是被贊賞一番，然后又被批評一頓，似乎要借此表明，包藏在這些照片里的想象性的現代性不過是以一種巧妙的排印拼湊出來的夢幻”。李在此使用了“拼湊”與“夢幻”之類的表述，顯然是將平民生活、都市想象對應于真實、虛幻這一組二元對立，似乎有一些將問題簡單化之嫌：并非只是平民那捉襟見肘、有血有肉的“真實”生活使得關于現代性的“想象”被還原為一處虛妄的白日夢般的存在，因為平民生活與中產階級想象都只是《良友》中多重敘事中的“二重”聲部而已，或者說，除了它們，《良友》中還有其他的故事。

作為一部基本上走大眾路線的以商業形式運作的雜志，《良友》的定位是十分明確且低調的——溫婉和順的“良友”形象是其一以貫之的目標。如在第16期的“卷首語”中編者這樣的一番肺腑之言：“我們雖無清雅的茶，更用不著飲濃烈的酒；且讓我們喝一杯罷——喝一杯甜而帶澀，微有刺戟而不醉的汽水”。在此處“汽水”這個比喻十分有趣，它讓人聯想起今日之“可樂”：為人們提供一種超出標準滿足的純粹快感。這一自我定位也直接契合于今日人們對良友的評價：對二十世紀二三十年代上海消費文化的想象與建構。但此處的問題是，那同時也是一個天地不仁的異常暴烈慘酷的年代，而作為一個自覺將自己區別于各種低俗小報與刊物的大型綜合性新聞畫報，其中政治報導占有很大的份量并且具有一定自我約束性的刊物，其“軟性飲料”的自我指涉是否能使其避開真實界的創傷性“硬核”，即符號世界無法整合與改造的“剩余”。

在此，讓我們設想當一位(男性)讀者于1928年5月翻開當月的《良友》(第26期)時的情形：他可能還在回味著封面女郎那有幾分古典仕女韻味的倩影，因此漫不經心地掠過華社的攝影作品展，在品評過胡伯翔的水墨山水后可能會為宋子文夫人“絢麗無匹”的玉照驚艷。瞥一眼廣告欄：南京路的沙利文一如既往地宣傳它們的面包是如何地“細軟松勻”。然后他被一副照片震驚——萬國新聞社的記者王小亭冒著生命危險從山東戰場上發回的被日寇殘殺的北伐軍的照片：那個死去的北伐軍士兵的臉上血肉模糊，死狀極為慘烈可怖。圖旁的解說性小字詳細地告訴他這個“北伐軍被慘殺者”是被日寇殘忍地割去鼻子、剜去雙眼的。不知這位讀者在承受了這種震驚、這種“創傷性”的體驗之后再翻閱其后的體育報導與時裝展覽，面對那些光潔、健康、完美、完整的“身體”時會有怎樣的心理及生理反應?而那具血肉模糊的不完整的身體是否解構和顛覆了運動員與時裝女郎健康美麗的身體，使其全部的虛幻性與被建構性得以徹底“暴露”?死于戰爭中的士兵與死于饑荒中的餓殍(同期有關于“山東饑荒慘狀”之報導)，他們殘缺不全與變形扭曲的身體對于由敷旁氏嫩白香粉的旗袍美女、抽白金龍香煙的紳士、喝寶華干奶粉的嬰兒組成的世界的沖擊較之“十字街頭”的平民生活圖景是否更具百萬倍以上的強度?是否因為那些尸體的存在，甚至“十字街頭”的平民及貧民的窘迫生存也顯得過分奢侈?覆巢之下，安有完卵?在那個充斥著苦難與殺戮的年代即使是一份等而下之的生存也會在那種異質性的殘缺或日“創傷”面前暴露出自身的某種幻想性與脆弱性。

此處我還想再舉一個例子：那是1937年6月，距離盧溝橋的那一聲震驚中外的槍響還有不到一個月的時間，此時即使只是翻開《良友》這樣的雜志也會發現無論是在形下還是形上的層面，中華民族都已經是“水深火熱”了：“炎黎遍野”的標題下是“川陜豫各省災情”的新聞組圖，真實地記錄著“各地災荒的慘狀”。大旱之地觸目可及的“餓殍”“炎黎”慘不忍睹、觸目驚心。但是且慢，更可怕的還在后面：那是蒼茫海域中隱約可見的一具浮尸，似乎是畫面上一處無法解釋的詭異的“凸起”，噩夢般可怕的污斑。這是標題為“海河浮尸”的一組照片，旁邊小字的配注會解釋這起“天津海河的浮尸之謎”——日租界代募出關的勞工，其中試圖逃跑者就被日本人殘忍地丟人海中。想要從這種噩夢(真實)中逃開嗎，很容易，再往后翻幾頁，你就會進入另一重維度的“現實”：所謂“廬山人面”——穿著傳統中式服裝的委員長攜著高貴美麗的夫人在廬山的明山秀水之間穿花拂柳、閑庭信步。

也許會有人認為筆者在此處是過度闡釋，因為這只不過是現代雜志的編排方式而已：將各種“知識”范疇進行嚴格的區分，以體現現代的“科學”、“理性”態度。但將不同維度的“身體”并置于同一空間，而異質性身體由于攜帶著過分慘烈的真實感與物質性而將自身以極為突兀的方式呈現出來。這種呈現類似于電影中的“推軌鏡頭”，即“通過把某個異質元素展示給我們看，連續的鏡頭前推本身制造出一種阻滯的和根本上非連續性的效果”，而通過這種鏡頭引人的激進的非連續性，電影便可以“由現實直入真實界”。因此，北伐軍破碎的身體與“浮尸”在眾多女明星、運動員、政界要人熠熠生輝的身體旁的突兀顯影猶如推軌鏡頭的非連續性運作，將自身的異質性、與環境的不可協調性充分暴露，從而使自己成為嵌在畫面上的一處污斑或日“失真點”，從而解構或顛覆了整個被精心營構的畫面(象征界)。

三、錦繡叢中現“骷髏”：身體的政治地形學

筆者在此想以刊登在第27期的《良友》畫報上的一組攝影作品來結束全篇，因為這組攝影作品的內容及組構形式與筆者的思路不謀而合，可以說是本文的一個圖像化闡釋或日佐證。這是1928年6-月，“濟南慘案”的血腥氣仍在彌散，“日本出兵山東”似乎成為一場“噩夢”的序曲或日征兆。但比起上一期(第26期，筆者在上文有詳細論述)中對被日寇殘殺的北伐軍與平民尸體的痛切且不無恐怖地呈現，本期《良友》事實報道欄的基調則轉入戰爭動員式的昂揚激奮——“青年多熱血，如今華胄不獅眠”。就在這一期中，以四五兩版的篇幅刊登了“廣州女子師范學校攝影展覽出品選刊”的十幅照片。乍看上去，這些制作精良、匠心獨具的攝影作品錯落有致地搭建成一幅頗為迷人的“畫面”——深情凝目的溫婉女子(《凝神》)，嬌憨可愛手持玩具的孩子(《我愛你》)，煙籠碧水樹籠紗的初夏之朝一白衣人臨水舞劍(《初夏之朝》)，窈窕淑女手持竹傘在寂寞幽徑中漸行漸遠(《我亦尋春去》)。此外還有蔥竹掩映、秀水環流的小小村落，其間茅籬竹舍隱約可見；夕陽似火、晚霞流金的水天相接處臥一舟子，兀自散發著“晚渡”無人舟自橫的幽幽古意(《晚渡》)。然而，就在整幅畫面的右下處，可怕的“污斑”出現了：一幅《骷髏》!似乎場景是選自某個被遺忘多時的戰場或萬人坑，因為四處散落的白骨的數量似乎相當可觀。畫面的正中是一個觸目驚心的頭骨，原本雙眼處的兩個空洞似乎在可怖地“凝視”著畫外。毫無疑問這幅異類的《骷髏》破壞了整幅畫面的和諧，它成為一個刺耳的音符，刺穿了由女人、孩子、自然所組構成的夢幻現實或日迷人的“原初”世界，玷污了這一世界的完美與整一。這幅被“骷髏”毀壞或日“增補”的畫面不由得讓筆者聯想起另一個著名的“骷髏”——文藝復興時代小漢斯·荷爾拜因的名作《大使》中變形的骷髏。《大使》是被拉康經常引證的一幅畫，它之所以獲得精神分析大師的青睞在于它獨步古今的傳遞隱喻的天才方式：“觀者可以在畫面底部，兩位大使的形象之下，看到一團無定形的、漂浮的、‘勃起’的斑塊。只有在畫面突然打開的非常時刻，觀者從側面投出關鍵性的一瞥，該斑塊才獲得了一具骷髏頭的外觀，從而揭示出這幅作品的真正含義——畫面中堆積著代表藝術和知識的所有物品，所有世俗的財富，皆是虛無。”荷爾拜因精心營造了一個幻境，然后在其中埋伏下打破這一幻境的“工具”，讓觀者自己去發現，自己去“看”。如果聯系著這幅畫產生的時代背景——歐洲正因宗教派別的分裂而陷入空前的混亂與動蕩——來看，那么這兩幅“畫面”的相似性可以在更為形下或日實在的維度上展開：“骷髏”的出現是當時現實的苦難、血腥、無序、混亂撕裂了象征秩序的光滑表象而“顯影”的一刻，是“真實界”以扭曲變形的方式逃逸出“象征界”控制的那一瞬間。不同的是，對于荷爾拜因，他是自覺地編造謊言然后撕裂謊言，而對于《良友》的編選者，這更可能是出于一種無意識的“組構”，是充斥著暴行、殺戮、不義、剝奪的現實在藝術作品中的“無意識”浮現，因此反而更具鮮明的癥候性。

從形形色色的身體說到《大使》，筆者在此無非想用“尸體”與“骷髏”對那些“摩登”身體進行解碼與祛魅。它們在《良友》中出現的頻率并不算低卻始終不被提及——在對“舊上海”的懷舊想象只是定位于旗袍美女、舞廳歡場甚或是弄堂文化的時代，它們被屏蔽于人們包括研究者的視野而成為真正意義上的“在場的缺席”或日存在的非存在亦是情理之中。于是，“摩登上海”便成為了一處意識形態“縫合點”(拉康語)：它將多元的純粹差異縫合進完美光滑通體透亮的表象之中，使自身成為唯一可見且“合法”的歷史及現實。然而斑駁陸離、多元繁復的現實始終就如《大使》的畫面一般：充塞著光鮮的“人”與精致的“物”，似乎是無瑕整一的同質連續體，但只要你愿意換一個角度(政治立場的“左”面)，就能夠“在里面認出短缺的化身，認出在意識形態意義中裂開的無意義之坑的化身”。

(責任編輯：陳曉東)