當代臺灣小城小說的譜系

摘要：小城小說是兩岸現當代文學中一個獨特而重要的文學現象，而在與大陸小城小說的比較中，尤能突顯出當代臺灣小城小說的獨特性，這體現在異于大陸的小城小說的作家構成；也體現在臺灣小城小說的寫作與描寫時間主要集中于1960－1980年代，且大多數作品共有一組“今與昔、現代與傳統、都市與鄉土”對比的二元模式，而后者又與1960－1980年代這一社會轉型完成前后的時代背景密切相關；此外，與眾聲喧嘩的世紀之交的臺灣文壇相比，與大陸新時期之后綿延不斷、蔚為大觀的小城寫作相比，同時也與臺灣1990年代之前的小城寫作相比，1990年代之后臺灣小城小說的寫作便顯得落寞與后繼乏人，其中的原因，與此一時期都市化的快速發展或全島都市化的形成、以及“新人類”作家的創作題材和技巧等都不無關系。

關鍵詞：小城小說；當代臺灣文學；當代大陸文學；比較

中圖分類號：I207·4 文獻標識碼：A 文章編號：1006－0677(2011)3－0079－07

作家

就小城小說的寫作者而言，在臺灣也存在著與大陸相似的情形，即作家的年齡跨度大與女作家的平分秋色。當代(注：本文以國民黨政府遷臺為當代之起點)臺灣小城小說的寫作者，既包括生于上世紀10年代的鐘理和以及生于1930年代的鄭清文、陳若曦、陳映真、黃春明、七等生等，跨越日據、光復和國民政府遷臺等不同時期的作家；也包括臺灣光復前后以及五六十年代出生的王禎和、呂秀蓮、施叔青、季季、李永平、蕭麗紅、東年、林雙不、舞鶴、李昂、宋澤萊、黃克全、蕭颯、吳錦發、朱天文、王幼華、林宜澐、羊恕、朱天心、蔡素芬、袁哲生、黃錦樹等作家。與大陸不同的是，構成當代臺灣小城小說寫作主力的不僅僅是1940、1950、1960年代出生的作家，鄭清文、陳映真等1930年代出生的作家亦是主要的寫作者；而與大陸被稱為“70后”、“80后”的魏微、徐則臣、韓寒等加人小城寫作且漸成氣候不同的是，在當代臺灣的小城寫作中則少有1970年代后出生的作家的作品。

女作家之撐起小城寫作的“半”邊天，不僅是當代兩岸小城小說寫作的一個共性，亦是當代兩岸文學創作的一個共性，而臺灣文學同時還有其自身的獨特性。誠如眾多研究者所指出的，在20世紀的中國大陸文壇，有過兩次女作家大量涌現的時期，一次是“五四”時期，另一次是規模更大的1980年代，當時活躍于文壇的女作家包括老、中、青三代。而在臺灣的文學創作中，如果說日據時期幾乎是女作家創作的“空白期”，那么自1950年代開始，在臺灣文學的每一個時期都有著足以與男作家抗衡的女作家們的精彩表現。日據時期臺灣女作家創作的幾近“空白”，也意味著女作家會缺席于當時的小城寫作，但是臺灣女作家之參與到1950年代后的每一個時期的創作，卻與大陸1950－1970年代中期女作家相對較少的局面形成了鮮明的對比，同時也影響到兩岸參與小城寫作的女作家的年齡構成，大陸小城小說的女作者以五六十年代出生的占多數，而臺灣則在以1950年代出生的女作家占多數的情況下，同時還有1930、1940、1960年代出生的女作家。作家年齡的跨度大與女作家的崛起，必然會影響甚至在某種程度上決定了當代小城小說的寫作風格、小城形象的塑造以及文學小城的種種特性，因為這意味著將有來自于不同時代、不同創作潮流、不同性別的作家，帶著各自的生活背景、時代印記、藝術特色等參與到小城小說的寫作中，而臺灣小城小說寫作者異于大陸的年齡構成，對兩岸小城寫作的影響，都有待于進一步加以展開論述。

同大陸一樣，構成臺灣文學小城地域文化特色的地理環境、建筑格局、日常習俗、方言傳說等，也大都取材于作家的故鄉或其曾經生活過的地方，比如經常被提起的陳映真筆下離臺北不遠的鶯歌、王禎和筆下位于臺灣東部的花蓮、黃春明筆下位于臺灣東北部的宜蘭、七等生筆下位于臺灣西部的通宵，另如鄭清文筆下位于臺北大水河畔的舊鎮，施叔青、李昂兩姊妹筆下位于臺灣西海岸的鹿港，黃克全筆下的金門小鎮，吳錦發筆下的美濃，黃錦樹筆下位于馬來西亞膠林深處的小鎮等；而出現于宋澤萊眾多作品中的臺灣中南部小鎮，朱天文、朱天心、舞鶴、蔡素芬等作家筆下的淡水等，則是他／她們曾經求學或生活過的地方。這些取材于臺灣不同地理位置的文學小城，固然能夠體現不同的地域文化特色，但是，如果從大的中華文化的角度講，比如有研究者借用費孝通先生提出的中華民族“多元一體”的概念，指出臺灣文學所體現出來的文化特征是“多元一體”的中華文化中的“一元”，如果從具體的區域文化的角度講，臺灣則屬于閩臺文化區。盡管小城文學所反映的地域文化，與小城所處的文化區內其他文學題材所體現出來的地域文化，并無本質的不同，而小城及小城文學的文化價值也不僅僅在于其地域文化，更在于由小城的中介性所體現出來的多元文化雜糅互陳的獨特性，但就在比較基礎上而展開的兩岸小城小說的研究而言，地域文化仍有其無可替代的重要性，比如就現在搜集到的當代大陸小城小說來看，幾乎未見與閩臺文化區相關的作品，但如果從上述區域文化的角度看，臺灣的小城寫作無疑彌補了大陸小城寫作中所存在的這一缺憾，當然，這并不意味著臺灣小城小說所體現出的地域文化就完全等同于大陸的閩臺文化，其中的歷史、政治等原因所參與的臺灣地域文化的形塑是不言自明的。

具體到臺灣小城小說的文化特性，除了前面提到的地域文化以及由小城的中介性所體現出來的獨特性外，還不得不提由不同族群所帶來的一些文化形態。比如福佬人聚集的鹿港，被論者認為是“被艷稱為保存著濃郁中原文化的鹿港斜陽”，體現于文學作品中，便是“鬼故事、禁忌和傳統成了認識上和文化歸屬上的基本思想材料。”而在吳錦發“青春三部曲”中的“煙樓”和“伯公下”(即：土地公廟)，由于分別代表著客家人由“換工”而加深的凝聚力與向心力、和作為安定與傳統文化的象征，因而被看作是“客家莊典型”的美濃的精神文化象征。除去福佬人和客家人這兩個早期自閩粵移民臺灣的漢族族群外，還有1949年后隨國民黨遷臺的數百萬新的來自大陸各地的移民，以及一部分來自馬來西亞的華人留學生，如論者所指出的，其中的不少人寄情于創作，如前面提到的參與小城小說寫作的李永平、黃錦樹等，久之竟形成了一個小傳統，也給臺灣文壇帶來了“濃得化不開”的南洋風情。因此在臺灣文學的作家構成中，除去原住民作家外，還包括上述不同時期來自大陸的福佬、客家以及所謂的外省(也包括朱天文等外省第二代)作家和馬華旅臺作家，而當代臺灣小城小說的寫作者，也是由這些有著各自族群所屬的相同或不同的歷史文化記憶的作家組成的，他／她們給臺灣小城小說所帶來的種種文化形態，必然會與大陸的小城小說形成非常有意義的對比，盡管外省籍作家與馬華旅臺作家占臺灣小城小說寫作者的極少數，并且在現已搜集到的小城小說中，尚未見原住民作家的創作。

由體現于臺灣小城寫作中的族群文化，來重新審視大陸的小城小說，會有許多新的發現，比如族群或民族文化問題在大陸小城小說的研究中，似乎很少被關注。這一方面與在大陸的文學研究中，一些民族文化特性往往被融合在地域文化的范疇內加以論述有關，比如常被論者稱道的體現于林白小說中的亞熱帶小鎮的“異域色彩”，也是從地域文化而非少數民族文化的角度來談的；另外，也許與大陸小城寫作中較少關注這個問題有關，比如溫亞軍筆下的桑那鎮雖然位于新疆喀什附近，但作品中卻并無多少與當地人情風俗相關的地域文化特色，這一情形同樣也存在于其他一些涉及少數民族文化區的小城寫作中，這其中固然由于大部分作家所屬的民族為漢族，但更深層的原因也許是大陸的56個民族更多地表現為“多元一體”中的“一體”。而族群問題或族群文化之所以在臺灣特別敏感、特別被關注，除了歷史、文化等因素外，與近些年政黨或政客的有意挑動省籍、族群矛盾也不無關系。

在臺灣的作家研究中，還有從“代”的角度進行劃分的，如黃凡、林耀德在《新世代小說大系》中提出的“新世代”，如果依照他們對“新世代”的界定，當代臺灣小城小說的寫作者可以以1945年為界分為兩個群體，即以陳映真等為代表的主要出生于1930年代的作家，以及施叔青等1940年代中期以后出生的新世代作家，從人數上看后者無疑占多數。大陸學者黎湘萍則提出了“新生代”的概念，臺灣的“新生代”指的是“戰后純粹在臺灣出生，又受到新式大學教育的新一代人”(即除去了上述“新世代”概念中非臺灣出生的作家)，大陸的“新生代”既包括戰后出生、經歷過上山下鄉的“知青”一代的作家如張承志、王安憶等，也包括1960年代出生的余華、蘇童等。如果從黎湘萍所概括的“新生代”的角度看，構成兩岸小城小說寫作主力的就是他所謂的“新生代”作家，盡管在大陸的當代文學研究中，很少將“知青”一代的作家同余華等1960年代出生的作家做為一個群體來進行研究，同時他也未提被稱為“晚生代”的韓東、陳染等另一些1960年代出生的作家，但他的“對于新生代的研究就意味著對戰后一代人、對在冷戰與民族分裂時代成長起來的一代人的生活方式與價值觀念的研究”的思路，對大陸的當代文學研究以及兩岸的小城小說研究，無疑是一個有意的鑒照。此外，朱雙一在從“代”的角度研究臺灣文學時，把1960年代中葉后出生的年輕作家稱為“更新世代”或“新人類”作家，則與大陸的“70后”、“80后”作家相對應。

作品

由于各種條件所限，不可能搜集到所有與小城相關的作家與作品，此外對于“當代”這一未有終點的文學創作而言，將會不斷有新的作家、作品出現，所以現有研究所能做的，就是在一定作品的“量”的基礎上，進行“類”的概括和歸納，這可以說是一種“典型性”研究，或類似于普洛普研究俄國民間故事時“從一組擁有近似造型的一百個故事中，努力抽取一個原始故事的結構。這個原始故事的31個功能包括了在這整組故事中的全部結構可能性”。這一研究思路是在暫且擱置每部作品自身豐富性的前提下，試圖勾勒出小城寫作的某些共性，以彌補資料難以完整的缺憾，也希望那些被納入小城寫作的作家與作品，因著這“類”的觀照，能拓展出一個新的意義闡釋空間。

在當代臺灣的小城小說中，最為引人注意的，是一些回憶昔日與小城生活相關的作品，這些作品不論篇幅長短、創作年代、創作者所屬的世代，以及又有著怎樣不同的內容、訴求與寫作風格、藝術成就等，它們都有一個相同的基本要素，那就是敘事結構中回憶的視角。盡管這一回憶角度存在著敘事方式、人稱與聚焦的不同與變換，但“回憶”無疑是這些作品得以展開的根本，并經由回憶所展示或講述的種種小城往事，往往蘊含著作品的主人公、敘述者或者說是作者的某些情懷，諸如對往昔生活、對生于斯長于斯的小城既懷念又疏離的復雜情感，這種既懷念又疏離的情感取向，從而形成了敘事結構中與回憶視角并存的現在視角。

這類作品以中短篇居多，其中有以第一人稱回憶或以第三人稱視角講述的童年或青少年往事，具有成長小說的特點，前者如鄭清文的《大水河畔的童年》，陳映真的《故鄉》、《鈴鐺花》，七等生的《大榕樹》，施叔青的《那些不毛的日子》，季季的《屬于十七歲的》，李昂小說集《花季》(洪范書店，1985)中的作品，羊恕的《太平市場大事記》，吳錦發的《春秋茶室》，袁哲生的《秀才的手表》、《天頂的父》、《時計鬼》等；后者如七等生的《圣月芬》，朱天文的《安安的假期》、《童年往事》，黃克全的《洞中的臉》、《太人性的小鎮》、《公審》等。另一些對昔日小城生活的回憶之作，則不僅僅限于單純的童年或青少年往事，作品的重心是以第一或第三人稱所講述的成人世界的愛欲悲歡、滄桑變遷以及人生的種種無奈與追尋，如七等生的《沙河悲歌》，施叔青的《行過洛津》，舞鶴的《悲傷》、《舞何淡水》，李昂的“鹿城故事”系列以及收入小說集《鴛鴦春膳》(聯合文學，2007)中的部分作品，呂秀蓮的《小鎮余暉》，東年的《落雨的小鎮》，林宜澐的《王牌》，鄭清文的《水上組曲》、《最后的紳士》以及收入小說集《滄桑舊鎮》(時報出版公司，1987)中的作品，宋澤萊的《港鎮情孽》、《花城悲戀》以及收入小說集《蓬萊志異》(前衛出版社，1988)中的部分作品。在這些作品中，既包括第一或第三人稱敘述者對昔日小城人事的回憶，也包括作品中的主人公對往事的歷歷回首，如上述宋澤萊的作品基本都有一個相似的敘述結構，即第一或第三人稱敘述者來到某鎮，聽敘述者的朋友或作品中的一個人物講述小鎮上曾經發生的故事，作品往往在“我”或敘述者聽完故事后的感慨中結束。

在這些敘事結構中回憶視角與現在視角并存的作品之外，自然是一些非回憶視角的小城小說，這些作品有被歸入“鄉土文學”反映小人物生存困境的，如黃春明的《鑼》、《兒子的大玩偶》，王禎和的《鬼·北風·人》、《來春姨悲秋》、《伊會念咒》、《寂寞紅》、《香格里拉》等；被歸入“探親文學”、“政治小說”等反映社會政治議題、省籍問題以及具有社會批判意識的，如陳映真的《第一件差事》、《歸鄉》、《忠孝公園》，林雙不的《黃素小編年》，宋澤萊的《糜城之喪》、《鄉選時的兩個小角色》、《最后的一場戰爭》等；被歸入“閨秀文學”、“新女性主義小說”或關注女性處境、情感婚姻等問題的，如蕭麗紅的《桂花巷》、《千江有水千江月》，蕭颯的《小鎮醫生的愛情》，李昂的《殺夫》，季季的《菱鏡久懸》，蔡素芬的《橄欖樹》；也有反映社會變遷及其世風倫理的，如王幼華的《兩鎮演談》，朱天心的《淡水最后的列車》，林宜淫的《人人愛讀喜劇》；有的作品則因獨特的藝術風格而引起特別的關注，如七等生的《來到小鎮的亞茲別》、李永平的《吉陵春秋》。

前述回憶視角的作品中所表現出的對往昔生活、對生于斯長于斯的小城既懷念又疏離的情感取向，形成了文本中或隱或顯的今與昔的對比關系，所謂“顯”，是指敘事者“我”或作品中的人物通常直接在文本中表達這種今昔之比，所謂“隱”，是指一些作品并未在最后對過往的人事一一有所交代，也沒有事過境遷之后的反思或敘事過程中的不斷介入，但是透過敘事的語言、語調，可以捕捉到基于個人的成長與社會的變遷而產生的類似青春不再時光不再的傷感又眷戀的情愫，其中所暗含的也是今昔之比。而成長與變遷不僅意味著今昔之比，還包含著與之相關聯的另一組二元模式：現代與傳統、都市與鄉土，也正是這一組包含今昔之比在內的二元模式，使得非回憶視角與回憶視角的小城小說之間具有了某種共性。

之所以說具有某種共性，是因為這組二元模式構成了上述所有小城小說的思想層面。黃俊杰在《戰后臺灣的社會文化變遷：現象與解釋》一文中，將戰后臺灣社會變遷的主軸或基本方向歸納為“由農業社會向工業社會的發展”，在這個基本變遷方向的牽引之下，他又用“傳統性與現代性的對蹠、本土化與國際化的抗衡、中國文化與西方文化的激蕩”三個架構，來歸納戰后臺灣的文化變遷。在這樣一個社會文化變遷的大背景下，無論是作家還是作品，必然會受其影響而呈現出某種時代特性。如就作家而言，正是由于教育的擴張和人口的流動，使那些出身于鄉鎮的作家有更多的機會得以離鄉讀書、在城市工作，而生活的遷移，也使得他們對社會的變遷以及城與鄉、現代與傳統的體認，要比那些出身于都市或從未離開鄉鎮社會的人來得更為深刻。反映到包括小城小說在內的文學創作中，則有前面曾談到的作者或敘述者對故鄉既懷念又疏離的復雜情感；或者如劉登翰在評論施叔青早期的小說創作時談到的：她以自己經驗世界中的鄉土世俗生活，作為創作的素材，卻又以后來觀念世界中來自西方的現代眼光，予以審視和表達。她所給予讀者的，既不是純粹的鄉土作品，也不是典型的現代主義小說，而是一個滲透著現代病態感的傳統鄉俗世界，是代表著兩種文化形態的現實和觀念沖撞與交融的產物。

同時，這組二元模式也構成了文本中非常具體的現實層面，即小市鎮的自然風貌、建筑格局、生活方式、風俗世情，以及它們在現代(后)工業社會、在都市文明的高速擴張中緩慢卻又無可更改甚至是面目全非的變遷。當然，現代與傳統、都市與鄉土的對比關系在一些文本中體現的并不明顯，如李永平的《吉陵春秋》，不僅“時空座標不很明確”，其主題寓意亦令研究者多方探討，但就其敘事結構之縝密，以及被眾多研究者所推賞的語言來講，作者對古典、純熟的白話文字的著力經營，對紙上故國的一往情深，又怎么不是同蕪雜、混亂的吉陵鎮以及現代生活形成了鮮明的對比。因此，思想層面的二元模式，既體現在文本之中，也通過文本反映了作者的價值取向。另如在“新人類”作家袁哲生以“燒水溝”為背景的《秀才的手表》等一系列作品中，有論者認為“‘燒水溝’里的時間沒有進程與未來展望，也沒有原鄉式的過去懷舊，只有不圓滿的現在周行運轉。”袁哲生作品中所體現出的二元對比關系的缺失或弱化，與《吉陵春秋》中現代甚或后現代技法的運用有關，但更與作家所來自的時代背景、藝術觀念等相關，這同時也昭示著作家所屬世代對小城寫作的影響。

年代

就小城小說的寫作年代而言，1950－1970年代可以說是當代大陸小城寫作的“枯水季”，與其形成對比的，則是當代臺灣小城寫作非常密集地出現于此一時間段內，尤其是寫于20世紀六七十年代(其中又以1970年代為最多)的作品幾乎占臺灣小城小說的半數以上，小城小說之所以如此密集地出現在這一時間段內，與作者的年齡或所屬的時代有很大的關系。前面曾提到當代臺灣小城小說的寫作者可以以1945年為界分為兩個群體，即以陳映真等為代表的主要出生于1930年代的作家，和施叔青等1940年代中期以后出生的“新世代”作家，如研究者曾指出的，1930年代出生的作家基本上成為1960年代至1970年代臺灣文壇的中堅，或者說這時恰好是他／她們步入文壇后的一個創作高峰期；1940年代中期至1950年代出生的作家，則在1980年代馳騁于臺灣文壇，但是對于那些早慧或從事文學創作比較早的作家來講，如上面提到的施叔青、季季、東年、宋澤萊、李昂等，往往在十幾歲就已寫下處女作，二十多歲已寫下文學生涯中的代表作或大部分作品，而這一時間段正好是1960與1970年代。這與大陸老中青幾代作家在經過“文革”的沉寂之后，于1970年代末的集體涌向文壇有很大的不同。

此外，臺灣小城小說之密集出現于六七十年代，也與這一時間段內的創作傾向有關。出現于這一時間段內的小城寫作，無論是被視為現代主義代表作家七等生的作品，還是被視為“閨秀文學”或女性文學代表的蕭麗紅、李昂等作家的作品，一個共同的傾向就是對以自己故鄉為代表的臺灣鄉土的關注與反映，并且就寫作手法而言，除去李昂《花季》中現代主義傾向比較明顯的作品，以及其他一些作品中諸如象征、意識流、心理分析等現代主義手法的運用，上述作家在這一時間段內的小城寫作基本以寫實為主。而上述的創作傾向，與以《臺灣文藝》(1964年創刊)為代表的對日據以來臺灣寫實、批判文學傳統的承繼，由1970年代初期關于現代派文學論爭所涌現的鄉土文學的創作風潮(而黃春明等作家的鄉土小說寫作在1960年代已經開始)，經歷1977年至1978年間鄉土文學論戰所確立的鄉土文學寫實主義傳統以及此后出現的鄉土文學創作高潮，加之陳映真、黃春明、王禎和等鄉土文學寫作實績的影響等，都有一定程度的關聯。前面提到的寫于這一時期的小城小說，除去直接被歸入鄉土文學陣營的作家的作品外，其他作家的作品大多也被歸入鄉土文學的范疇，或如施叔青等被稱做“現代的鄉土”，這里又涉及到小城小說同鄉土文學之間的關系，眾所周知，臺灣鄉土文學論戰期間有關鄉土文學的內涵是非常寬泛的，但在具體的鄉土文學研究中，同大陸一樣，研究者也通常將那些以小市鎮為背景的作品歸入鄉土文學，至于小城文學同鄉村題材的鄉土文學之間的區隔，可參見本人的相關論著，這里不再重復，但是也不必諱言臺灣小城寫作同鄉土文學創作潮流之間的密切關系，兩者之間的合縱連橫也有待進一步的辨析。

臺灣小城寫作另一個相對比較多的時期是1980年代，如陳映真的《鈴鐺花》，朱天文的《安安的假期》、《童年往事》，朱天心的《淡水最后列車》，蕭麗紅的《千江有水千江月》，王幼華的《兩鎮演談》，蕭颯的《小鎮醫生的愛情》，李昂的《殺夫》，李永平的《吉陵春秋》，吳錦發的《春秋茶室》等，都寫于這一時期。就作家的省籍而言，參與六七十年代小城寫作的作家全部是臺灣本土作家，而這一時期則有被稱為“外省第二代”的朱天文、朱天心、王幼華，以及非臺灣出生的李永平等也參與到小城小說的寫作，也可以說在臺灣小城小說的發展脈絡中，只有到這一時期才出現了非本土或非本省作家的小城寫作。雖然活躍于1950年代臺灣文壇的是隨國民黨遷臺的外省第一代作家，但是在那些基于大陸經驗的“反共懷鄉”作品中，與小城相關的寫作，只有姜貴創作于1951年的《旋風》是以山東諸城附近的方鎮為背景的，其他作品的故事背景或者是城市如潘人木的《蓮漪表妹》或者是農村如陳紀瀅的《荻村傳》，并且在一些作品中隨著主人公的顛沛流離背景也在不斷改變，如果說要探究這些作家的創作中小城小說非常少的原因，這就是其中的一個；此外就那些活躍于五六十年代且創作量極大的女作家而言，如論者所指出的，她們中的許多都來自中產家庭，創作題材也多是都市男女的愛情婚姻，自然也鮮有小城寫作。

1990年代之后的小城寫作，有相當一部分作品出自曾寫作過小城小說的作家之手，如陳映真、施叔青、李昂分別寫于2000年之后的《忠孝公園》、《歸鄉》、《行過洛津》、《看得見的鬼》、《鴛鴦春膳》，以及舞鶴隱居淡水十年后的《悲傷》(1995)與《舞鶴淡水》(2002)。這一現象也再次說明了小城寫作所具有的某種“慣性”，即小城幾乎成為一些作家所有作品(包括城市題材和農村題材)或濃或淡的背景、有的作家甚至因小城寫作得以成就其文學理想。對于這些作家來講，小城或許是其構筑文學王國的一個主要場域，就像?？思{的“約克納帕塔法世系”，因而在其創作中會去極力經營某個源于真實感受(通常是作家的故鄉)的虛構的藝術世界；或許，故鄉小城或小城的生活經驗成為其創作的不盡源泉，因而在其創作歷程中成為不斷回顧、書寫或比照的對象，當然，在很多時候，這兩者是互為因果的。也許是文壇宿將的再出發，1990年代之后參與小城寫作的作家幾乎涵蓋了當代臺灣小城小說寫作者的各個年齡段，包括了出生于1930年代(如陳映真)、1940年代(如施叔青)、1950年代(如舞鶴、黃克全、李昂、羊恕、林宜澐)、1960年代(如蔡素芬、袁哲生、黃錦樹)、1970年代(如許正平)的作家，其中仍以“新世代”作家占多數。這頗具象征性的不同世代小城小說寫作者的共聚于世紀之交，顯示出臺灣的小城寫作仍有相當的作家陣容，但是之所以稱之為“象征性”，實在是因為此一階段的小城寫作雖然包含了不同的年齡段，但無論是作家的人數還是作品的數量，與新人輩出、新作迭現、眾聲喧嘩的世紀之交的臺灣文壇相比，與大陸新時期之后綿延不斷、蔚為大觀的小城寫作相比，同時也與臺灣1990年代之前的小城寫作相比，都顯示出1990年代之后臺灣小城寫作的落寞與后繼乏人，這其中的原因，自然值得深究。

范銘如曾用“輕質”來概括袁哲生、吳明益、甘耀明、童偉格、許榮哲等“新人類”作家所寫的“新鄉土小說”，并指出它們同70年代甚至更早期的鄉土小說的貌合神離或者是“打著鄉土反鄉土的后現代式小說”，在敘述形式上，他們因襲了“鄉土小說既有的寫實與現代主義，兼且融入魔幻、后設、解構等當代技巧以及后現代反思精神”。也許正是“新人類”作家對“魔幻、后設、解構”等后現代技巧及懷疑、顛覆等后現代精神的運用，使得作品的故事背景經常處于虛懸或模糊的狀態中，比如關于童偉格從《王考》到《無傷時代》的故事背景，楊照認為是一個只有一條柏油馬路、只有一班不斷遲到的公車的“海濱荒村”，駱以軍則認為是在“臺灣另一個時空下存在的一個小鎮”。因此，盡管上述作家的許多作品中都有著大量民間習俗信仰等地域文化的描寫，但除去那些直接以某一村莊命名的，很難從這些“新鄉土小說”中辨識出與小城相關的作品，只有袁哲生那個有著小火車站、糖廠、金源利西裝社、教堂、幼稚園、老郵差和外公的剃頭店的“燒水溝”是個例外，也許正因為是例外，他的小城小說仍留有令我們熟悉的寫實面貌和鄉土世界的“古意樸拙”。如果說在與小城小說尚有關聯的“新鄉土小說”中，都很難尋到或辯識出與小城相關的寫作，更遑論1990年代之后“新人類”作家那些涉及科幻、奇幻、電玩、網路、吸血鬼的作品，它們更是喪失了具體的現實世界與社會關系的指涉，時空背景經常處于一種古今中外、天上人間的自由穿梭中，因此，對于前述的1990年代后小城寫作的后繼乏人，與“新人類”作家的創作題材、創作技巧也不無關系。

當代臺灣小城小說所描寫的年代雖然跨度比較大，但描寫比較多的時期也是在1960、1970與1980年代，通過對這些描寫1960－1980年代市鎮生活的作品的分析，發現它們大致可以分為兩類，一類是一些回憶視角的作品，回憶視角的作品所涉及的年代通常與作家的年齡相關，對于構成當代臺灣小城寫作一個主要創作群體的“新世代”作家而言，他／她們正好在1950年代末期到1980年代度過童年到大學的這一段時光，因此當他／她們在作品中回憶自己的這一段時光時，所反映的年代必然是在此時間段內；另一類是一些反映臺灣社會轉型、文化變遷背景下的種種世相、問題的作品，由于對社會現實的關注，在這類作品中，一些小說所描寫的年代與其寫作的年代存在著基本對應的情形。通過以上的分析，也大致說明了何以當代臺灣小城小說所描寫的年代會集中于1960－1980年代，即與作家所屬的時代和作品對社會現實的關注相關，這與前面曾經分析的臺灣小城寫作之所以密集地出現于六七十年代的原因——作家的年齡和這一時間段內的創作傾向，基本上是吻合的，所強調的都是作家的出生年代與作品所體現出的某種傾向性，與此相關的是，當代臺灣小城小說的寫作與描寫時間集中于1960－1980年代，同時也體現出了臺灣小城寫作所具有的某種“時代性”。

前面曾經提到，黃俊杰將戰后臺灣社會變遷的主軸或基本方向歸納為“由農業社會向工業社會的發展”，而當代臺灣小城小說的寫作與描寫時間所集中的1960－1980年代，正是臺灣由農業社會向工業社會發展的轉型時期、以及轉型完成后的工商社會的確立與膨脹期，也即是社會發生巨變的時期，這一社會巨變不僅僅表現在經濟起飛與社會轉型的完成，同時還體現在政治結構、文化秩序、思想觀念的劇烈轉變。這樣一個社會巨變的時代背景對小城寫作的影響是多方面的，就作品而言，前述臺灣小城小說敘事結構中所共有的今與昔、現代與傳統、都市與鄉土對比的二元模式，所基于的正是這樣一個新舊交替、轉型完成前后的時代背景；就創作而言，前述六七十年代小城寫作所表現出的對以自己故鄉為代表的臺灣鄉土的關注與反映的創作傾向，也無法脫離這一時代背景；就小城小說的寫作者而言，前述1990年代后小城寫作的后繼乏人，其中的一個原因應與此一時期都市化的快速發展或全島都市化的形成相關，因為都市化必然影響到那些也許并非出生于都市但卻在“廣義的都市”影響下成長、在都市度過學生時代并大多在都市工作的“新世代”、“新人類”作家的創作取向。這里可以進一步思考的是，如果說臺灣小城小說的寫作與描寫時間集中于1960－1980年代同此一時期社會轉型完成前后的時代背景密切相關，那么大陸小城寫作在新時期之后的蔚為大觀，是否與大陸尚處于轉型時期有一定的關聯，如果有關，那么上述臺灣小城寫作所體現出的時代性，也應是兩岸小城寫作的共性，而對這個問題的解答，尚需要時間來驗證。

(責任編輯：黃潔玲)