痖弦詩歌藝術論

摘要：對存在的開放和對語言的再造之雙重深入，構成痖弦詩歌的基本品質，也由此奠定了他在整個中國新詩歷史長河中的重要地位。就整個近百年中國新詩歷史而言，痖弦是為數不多的幾位經得起時間考驗與理論質疑的、真正到位的現代主義代表詩人之一。他在為揭示一個族群的文化放逐中，同時昭示了一個民族乃至整個人類的文化放逐；他在為一個個失鄉的個體生命做精神塑像時，也同時塑造了一個失鄉時代的影像；他在為昨天的歷史定義時，也定義了今天的現實。而痖弦詩歌藝術中的許多特質，包括對口語的運用與對敘述性語言的再造、濃縮意象與重構非意象成分、卓然獨步的戲劇性效果與張力效應、趨近完美的形式感等，于今天的現代漢詩之理論與實踐，仍具有不可替代的啟示性和影響力。

關鍵詞：臺灣現代詩；痖弦；詩歌藝術；詩歌精神

中圖分類號：I207·2 文獻標識碼：A 文章編號：1006－0677(2011)3－0052－11

痖弦是在臺灣以及整個海外華文文學界早有定論的大詩人，作為大陸論者，若僅是停留于一般性的介紹和評價，似無多大價值，且多有人做著。然而越是深研痖弦的詩歌文本，我越是發現，就大陸現代漢詩目下所提出的許多詩學問題而言，還是就對整個中國新詩九十余年之發展的反思而言，痖弦的存在，都為我們提供了一個十分重要的研究對象。

對成名詩人的定位，我向來持三種尺度：重要的、優秀的、既重要又優秀的。從史學的角度去看，許多優秀的詩人并非重要；從純詩學的角度而言，許多重要的詩人又不盡優秀。真正既重要又優秀的詩人，是那些既以自己的詩學觀念對詩歌藝術的發展起過重要的開啟與推動作用，又以自己的詩歌寫作之質與量足以自成一家而影響于后來的詩人。這樣的詩人，必在其寫作中持有一個確定的詩歌立場，亦即有方向性的寫作，它是一位詩人有創造內力的表現。由此而成就的作品，也必能深刻而獨到地勾畫出詩人所生存的那個時代的精神特征，從而取得超越其時代的意義價值；同時在這種“勾畫”中，存有不同于他人的、且經得起時空打磨的語言質素，亦即以特有的專注深入語言并最終形成詩人獨在的詩性話語方式，以此取得他跨越時代的藝術價值。

以此來看，無可置疑，痖弦是優秀的，也是重要的，是一位在中國新詩的意義價值取向和藝術價值取向進行了雙向度探求而取得了雙重成就的詩人：對存在的開放和對語言的再造之雙向深入，構成痖弦基本的詩歌品質，也由此奠定了他在整個中國新詩歷史長河中的地位。可以說，就整個近百年中國新詩歷史而言，痖弦是為數不多的幾位經得起理論質疑的、真正徹底的、到位的現代主義代表詩人之一。由此我們才能理解到，痖弦的詩歌作品，何以在今天的現代漢詩之進程中，仍放射著迷人的光彩和不斷產生著新的影響力——是的，他曾使你驚奇，而且現在，還要使你感到，更大的驚奇!

上

不少論者稱痖弦為抒情詩人，實在是一種誤讀。在所有傳統的抒情詩人作品中，我們總能多多少少地發現一些情感的和語言的矯飾成分，而痖弦沒有。你不能將他再稱之為什么歌手或抒情者。他是他那個時代的獨語者——生命的獨語；他是他那個時代的言說者——存在之言說。

在痖弦早期作品中，確曾含有一些抒情的成分。但即或在這樣的初始狀態里，痖弦的“情”也非一己之情懷，而含有鐵的成分和金屬的力度，含有對存在的關注，對空虛的、逃避式的想象世界的質疑。在經由“一勺靜美的小花朵”、“從藍天向人間墜落”的短暫抒情期之后，詩人很快宣布“神祗死了／沒有膜拜，沒有青煙”，并將詩思的目光投向存在：“于是我憶起了物質們、礦苗們——／——我的故鄉的兄弟姊妹們。”(《鼎》·1955)接著，通過《劇場，再會》(1957)一詩，徹底告別傳統抒情的角色出演，走出“劇場”，直面生存的現實，在現代的、本真生命的詩性之光下檢視迷惘的主體：“我是浪子，也該找找我的家／希臘喲，我僅僅住了一夕的客棧喲／我必須向你說再會／我必須重歸”(《我的靈魂)》·1957)。

古典抒情，歐式風雨，在自省的年輕詩人痖弦那里轉眼化解為“住了一夕的客棧”。重歸什么呢?首先是重歸自身生存的這塊土地上所發生的一切，重歸現時空下我們自己的現代感，“追問存在的問題正激蕩著作為此在的我們”(海德格爾語)——痖弦的詩歌立場由此基本確立。

從1957年至1965年，痖弦進入他稱之為“成年”的、“建設我們的成熟”的創造期。由“野荸薺”而“鹽”，由海而淵，由活的掙扎而死的默然，由質疑而沉寂，由外而內，由“斷柱”而“側面”而“徒然”而再“從感覺出發”——回聲之后必是寂然，詩性生命終成一潭“深淵”——“對于僅僅一首詩，我常常作著它原本無法承載的容量；要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀!總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和復雜性。如此貪多，如此無法集中一個焦點。這企圖便成為《深淵》。”這段處于創作巔峰期的詩人自白，向我們顯示了詩人的詩思向存在開放之后，其視野的宏闊與深沉。痖弦的“企圖”不可謂不大，而他實現了——由此展開的九年之卓然獨步的嚴肅寫作，以不足七十首精品力作(按收入《痖弦詩集》1988年9月洪范版卷一至卷七計)，卻幾乎承載了那個時代的“一切”——從戰時的凄慘場景到政治高壓下的世俗生活，從“海洋感覺”到“一般之歌”，從“京城”到“庭院”到“土地祠”、“殯儀館”，從“中國街上”到世界都會，從元首、省長、教授、上校到水夫、修女、瘋婦、坤伶、馬戲小丑以及乞丐——從生存到死亡，從現實背景到精神特征——以憂郁的目光、以反諷的口吻、以漂泊者的思維、以智者的言說，體驗、經歷、洞穿，把所有的“存在”帶入發光的詩的顯示中，通過對個人生存窘態和公眾生存危機的獨特審視，揭示時代和民族的憂患，并最終抵達個體與人類整體之生命最深刻的精神內涵。

應該看到，這樣的一種詩之視野，在痖弦同時代的不少杰出詩人中都不同程度地存在著，也是他這一代詩人共同的詩歌寫作取向。關鍵在于痖弦在對存在的開放之中，其視覺的角度和落點的特異不凡，從而獲得了價值獨具的詩歌品質。

一、態度

消解而非反抗的態勢，是痖弦面對存在不同于別人的首要特性——

“而你不是什么；／不是把手杖擊斷在時代的臉上，／不是把曙光纏在頭上跳舞的人。”這里的“手杖”顯然與“抗爭”同構，而“曙光”乃是所謂“理想”的代碼。宣布理想的幻滅與抗爭的無意義之后，“我們再也懶于知道，我們是誰。／工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽”(《深淵》·1959)。

由此我們發現，痖弦對存在的承載是一種負面的承載。這一選擇是冷靜而具有超越性的。面對巨大的生存黑暗，消解是比抗爭更為直接也更有意義的態度。在原本黑暗之極的處境中呼喚虛擬的光明，只會延緩黑暗的滯留，而持“看你能黑到怎樣”的消解態度，可能反而能促進黑暗的消亡。作為時代的良知和惟一清醒著的詩人知道：“在他們的頭下／一開始便枕著／一個巨大的崩潰”(《獻給馬蒂斯》·1961)，而當“每顆頭顱分別忘記著一些事情”(《下午》·1964)的時候，那“崩潰”豈不來得更快更徹底?

消解與解構，是屬于后現代主義的命題，在痖弦的創作時代，它顯然不是理論導引下的突入，而系詩人詩之思本源特性的開啟。正是在這一點上，顯示了詩人超越時代局限的內力，而使得痖弦以《深淵》為主的一批代表作品，直到四十多年后的今天，仍閃耀著精神內質的深度之光。

二、角度

傳統抒情詩以靈魂為中心，容易造成靈與肉的對立，主體與客觀實在的背離。然而正是客觀實在的事與物，構成了這個世界的主要存在。走出情與夢鎖閉的現代詩，必須同它對話，將它看作是可言說的世界的一部分。

痖弦對此深得體悟，且切入的角度更獨到、更深入。從凡人小事中抽取生命的苦味，在流動的生活場景中探尋其隱藏的精神背景，在空間里傾聽時間的嘆息，在時間中注意空間的變異。注目于事件，落視于物，且特別抓住其中的細節，予以放大、凸顯和著意刻畫，產生出人意料的、戲劇性的藝術效果。這簡直成了痖弦的絕招，在他那些成功的作品中，我們時時感受到這樣的驚奇：“他的腿訣別于一九四三年”(《上校》·1960)，“旗袍又從某種小腿間擺蕩；且渴望去讀她”(《深淵》·1959)，“……一顆星／斜向頭垢廣告而另一顆始終停在那里”(《非策劃性的夜曲》·1964)，“零時三刻一個淹死人的衣服自海里飄回”(《下午》·1964)，“在毀壞了的／柴檀木的椅子上／我母親的硬的微笑不斷上升遂成為一種紀念”(《戰時》·1962)，“鐘鳴七句時他的前額和崇高突然宣告崩潰”(《故某省長》·1960)，這是實在的細節。還有詩人隨詩思的運行而虛擬的細節：“中國海穿著光的袍子，／在鞋底的右邊等我。”(《佛羅棱斯)》·1958)“宣統那年的風吹著／吹著那串紅玉米”(《紅玉米》·1957)等等。這些經詩人獨到之眼“抓拍”的細節，即或不加潤色，本身也就是詩的，具有撼人的力量。

從這樣的角度出發，痖弦詩的視覺深入到存在的方方面面，詩行中充滿了煙火味、汗味、血味、鹽味、腥味乃至臭味，看似漫不經心，隨手拈來，骨子里卻持有冷峻的選擇。由此使我們想到波德萊爾——正如瓦雷里所言：“……在波德萊爾最好的詩句中，有一種靈與肉的配合，一種莊嚴、熱烈的苦味，永恒和親切的混合，一種意志和和諧的極罕有的聯結，這些都使他的詩句和浪漫派的詩句判然有別。”瓦雷里在這里特別提到“意志”，是有其深意的。當一位詩人代表著整個一個時代和人類的一部分，在那里嘔吐存在中的“臟物”以使人們清醒、使世界爽凈時，該具有怎樣的意志!

三、方式

在對存在的開放中，痖弦一開始便形成了他自己的感覺方式。客觀、冷凝、超然“情”外，同現實保持理智與情感的距離，將指涉欲望控制在一個恰當的、欲說還休的狀態下，以此把握生命真正的脈搏和存在深處的悸動。同時兼取主、客觀交叉換位的手法，形成事物、行為和心理的有機合成，以求在不動聲色、原汁原味的陳述之中，沉淀對生命意義本真而凝重的感悟。這里顯然雜糅了西方理性觀照與東方感性體味的雙重文化特性，而這，正是痖弦所追尋的：不玄、不虛、不矯、不滯，靈動而沉著，冷峻而機智。

像在《遠洋感覺》(1957)一詩中，當暈眩的感覺達到高漲以至“腦漿的流動、顛倒／攪動一些雙腳接觸泥土時代的殘憶／殘憶，殘憶的流動和顛倒”時，詩思突然由主觀轉為客觀，冷冷地提示“通風圓窗里海的直徑傾斜著／又是飲咖啡的時候了”，而后結束全詩。

最能集中體現這種痖弦式感覺方式的，是其題為《從感覺出發》的一組詩。

這真是一個全新的“出發”——“我們已經開了船。在黃銅色的——朽或不朽的太陽下，／在根本沒有所謂天使的風中，／海，藍給它自己看。”(《出發》·1959)何等冷凝的目光!在對物的還原中，也便還原了本真的自我。在對虛妄的幻想與神話的訣別中，重新審視自身生命的孱弱而獲得另一種意義上的達觀。于是“他們是／如此恰切地承受了／這個悲劇。／這使我歡愉。／我站在左舷，把領帶交給風并且微笑”。

在隨后的《如歌的行板》(1964)中，詩人以“廣而告之”的形式和自我嘲諷的口吻，一氣道出作為普泛生存狀態下個體生命存活的十八個“之必要”，隨之在結尾處順勢插入兩個客觀物象：“觀音在遠遠的山上／罌粟在罌粟的田里”，互補互映之下，生命的無奈狀令人不寒而栗。

寫于同期的《下午》更震懾人心：“這么著就下午了／輝煌不起來的我等笑著發愁／在電桿木下死著／昨天的一些／未完工的死。”在這種被放逐出家園、被拋棄于異鄉的現實的死中，詩人戲劇性地插入那一句長長的、代表著故土死而未死的牽念而又在現實的我等之回憶中扭曲了的“奴”的聲音：“(在簾子的后面奴想你奴想你在青石鋪路的城里)”從而使“我等”天天進行著的“未完工的死”顯得格外驚心動魄。結尾更來一句冷森森的發問：“——墓中的牙齒能回答這些嗎／星期一、星期二、星期三，所有的日子?”

這質問是一聲輕輕的冷寂，卻讓生命無法承受。得去問存在，而存在依然如故：“燈火總會被繼承下去的——基督的馬躺在地下室里／你是在你自己的城里／在好一陣咳嗽之后所謂的第二日來臨”(《非策劃性的夜曲》·1964)。

如此對生存的拷問到了《一般之歌》(1965)中幾近絕望和寂滅：“死人們從不東張西望／而主要的是／那邊露臺上／一個男孩在吃著桃子／五月已至／不管永恒在誰家梁上做巢／安安靜靜接受這些不許吵鬧”。

而這寂滅是生的開始。因為詩人在此之前，已以他獨特的感覺方式和代一個被放逐者族群“嘔吐”的意志，將那個荒謬的歷史創傷口撕裂為一個巨大的“深淵”，給歲月的顏面留下一個世紀的印記，給后來的生命之旅以恒久深沉的驚示。

四、民族性與世界性

在以上對痖弦作品的引述評論中，筆者有意識地消隱去詩人當時的創作背景：諸如離開大陸、南渡臺灣、文化隔絕、政治高壓、意識形態暴力與商業文化困擾等等。盡管這些無疑都是激活詩人詩思的基本因素，且在文本中也時隱時現地透露出對這些具體事件的指涉。

實則這背景是一開始就被詩人超越了的。它體現了痖弦詩歌精神的民族性與世界性的交互共融。需要特別指出的是，這里的“民族性”是指“作為民族的”而非狹義之“為民族的”；這里的“世界性”也是“作為世界的”而非狹義之“為世界的”。一種觀照而非目的。換句話說，在痖弦詩歌視覺的“聚焦”過程中，總是將所攝取的“對象”置于民族與世界交互存在的坐標系中，從中透視出超現實、跨時空的本質意義。這種“透視”在其文本中可具體分解為以下幾個主要視點：

1、生存焦慮／生命委頓

這是《痖弦詩集》中最集中的、占核心位置的一個視點。在卷二“戰時”、卷三“無調之歌”、卷五“側面”、卷六“徒然草”和卷七“從感覺出發”中均有較大分量的表現。這其中，除“戰時”諸作品是對在非常時期下生存險惡的揭示外，其余均著力于在普泛的、庸常的、表面沉默而內心失衡的生存狀態下，生命(個體的和族類的)的個性委頓和意義消解。這其中包括通過事件所構成的歷史片斷和通過行為所塑造的人物塑像，且均經由本土空間和世界空間的交叉觀照，使之凝混為人類總體的心理危機。這一危機，在《深淵》一詩中，推到極致：

去看，去假裝發愁，去聞時間的腐味，我們再也懶于知道，我們是誰。工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。

他們是握緊格言的人!

這是日子的顏面；所有的瘡口呻吟，裙子下藏滿病菌。

都會，天秤，紙的月亮，電桿木的言語，(今天的告示貼在昨天的告示上)冷血的太陽不時發著顫，在兩個夜夾著的蒼白的深淵之間。

在這種“接吻掛在嘴上，宗教印在臉上”，“為生存而生存，為看云而看云’／厚著臉皮占地球的一部分……”的生存狀態中，詩人特別將視點投射到性——“一種桃色的肉之翻譯”中；這一投射在許多詩中都有探照，而以《深淵》最為深切。尼采(Wilhelm FriedrichNietzsche)說：醉感，在性的體驗中最為強烈。在“我真發愁靈魂究竟交給誰才好”(《瘋婦》·1959)的心理危機中，放縱肉體／官能遂成為主宰，成為以銷魂來反抗蝕魂、以泄欲來消解迫抑、以死求生、以醉求醒的惟一通道，實則已將生命推向絕境。

2、文化困境／文明危機

這一視點集中于卷四“斷柱集”。“斷柱”之命名，便是一個凝重的喻象，喻指古典的消亡、傳統的失落和人類文化進入現代后的坍塌與破碎——這是百年中國文化最根本的危機，也是世界的隱憂。而作為被放逐的詩人族群等，對此尤感深切。

在這一充分顯示詩人天才的，可稱之為虛擬性文化巡禮中，痖弦的選點別有深意。第一落點自是中國，已同西方現代工業文明相攪拌了的中國(當時的臺灣／今日的大陸)“公用電話接不到女媧那里去／思想走著甲骨文的路”，而“曲阜縣的紫柏要作鐵路枕木”(《在中國街上》·1958)；接著是四大文明古國的巴比倫：“所有的哭泣要等明天再說”(《巴比倫》·1957)；是誕生一千零一夜之傳奇的阿拉伯：“或薔薇花踩入陋巷的泥濘／或流矢們擊滅神燈的小火焰”(《阿拉伯》·1957)；在宗教圣地耶路撒冷：“艾薩克騎驢到田間去／去哭泣一個星夜……”，“圣西門背著沉重的十字架／去洗那帶釘痕的手……”(《耶路撒冷》·1957)；在希臘、在羅馬，只是“斷柱上多了一些青苔”，“而金鈐子唱一面擊裂的雕N／不為什么的唱著／鼴鼠在嗅古代公主的趾香／不為什么的嗅著”(《羅馬》·1957)；還有世界之都、性與現代藝術的天堂之巴黎，正進入“一個猥瑣的屬于床第的年代……”，“在絕望與巴黎之間／惟鐵塔支持天堂”(《巴黎》·1958)；還有資本帝國之象征的倫敦：“……再也抓不緊別的東西／除了你茶色的雙乳”，而“乞丐在廊下，星星在天外／菊在窗口，劍在古代”(《倫敦》·1958)；更有現代工業文明之標志的芝加哥：“……用按鈕戀愛，乘機器鳥踏青／自廣告牌上采雛菊，在鐵路橋下／鋪設凄涼的文化”，而“……所有的美麗被電解”(《芝加哥》·1958)；以及為戰爭所累的那不勒斯，度著“鋼骨水泥比晚禱詞還重要的年代”(《那不勒斯》·1959)；以及有過文藝復興之輝煌的佛羅棱斯：“在藍緞子的風中／甚至悲哀也是借來的”(《佛羅棱斯》·1958)；以及西班牙、以及印度……以上種種，難免有詩人自己心象的投射與渲染，但作為基本的喻示，是確切而深遠的。

3、主體漂泊／家園幻滅

這是二十世紀人類一大文化遺產，現代哲學與文學藝術的一大主要命題。在臺灣，常被一些淺層面的詩人們演繹為狹義的“鄉愁”，而如痖弦等杰出詩人們，則最終抵達了這一命題的底蘊。去家離國，孤懸海外，歷史嬗變所造成的主體漂泊，使臺灣詩人們整體跨前一步進入了一個失鄉的時代，而成為整個現代中國文化的一個巨大的隱喻。

也許痖弦抵達得更深——通過他的詩，他不僅以戲謔的口吻宣布了那些遠大的航行和目標的通通消失，不再相信那些歷史性的偉大主題和英雄主角，且最終連那種一廂情愿式的“鄉愁”也漸消解摒棄，認同一種文化漂泊者的思維(前文已有提及)。漂泊者四海為家而永遠不在家，對他而言，無家存在——于是他將思與詩的視點落于此在；當“家園”的內涵有待作新的界定而失鄉的時代無從結束(作為民族的和世界的)時，所謂“回歸”常常只是一種倒退。

這種帶有后現代因子的決絕態勢，使痖弦徹底超越了他所寫作的那個時代，使他的詩在抵達今天時代的人心時，仍振顫著鮮活的感應和現實的警策。

由此我們理解到，何以在痖弦的大部分作品中，敘述主體總是以第三者的身份，以存在之見證人的形象和流浪者的口吻出現。水手、退伍上校、棄婦、“斷柱”、“側面”、“徒然草”、“無譜之歌”，這些典型形象和喻象在痖弦的詩中均別有深意——“在那浩大的，終歸沉沒的泥土的船上(故土?家園?孤島?)／他們喧呶，用失去推理的眼睛的聲音／他們握緊自己苧麻質的神經系統，而忘記了剪刀……”(《出發》·1959)。而“活著是一件事情真理是一件事情”(《所以一到了晚上》·1963)，“沒有什么現在正在死去／今天的云抄襲昨天的云”(《深淵》·1959)。于是就這樣“想著，生活著，偶爾也微笑著／既不快活也不不快活／有一些什么在你頭上飛翔／或許／從沒有一些什么”(《給橋》·1963)。

這便是《深淵》——一個東方式的“荒原”喻象。“深淵”是一種時空裂隙(心理的與物質的時空)，一種寂滅與萌生的零度場，一個“不歸路的時代”(irreversible time)之深陷的眸子。還有“鹽”(痖弦曾以此作他另一選本的集名)，與人類伴生的晶體，血與汗的元素，在西方，是真理的代碼，在中國，與生命共存。“鹽”的喻象是生存的喻象，一種本真生命的焦渴與言說，歷史記憶之苦澀的結晶。

這便是痖弦——一位帶有后現代主義基因的、徹底的現代主義詩人。他在為揭示一個族群的文化放逐中，同時昭示了一個民族乃至整個人類的文化放逐；他在為一個個失鄉的個體生命做精神塑像時，也同時塑造了一個失鄉時代的影像；他在為昨天的歷史定義時，也定義了今天的現實!

你是去年冬天

最后的異瑞

又是最初的異瑞

在今年春天

——《給超現實主義者》(1958)

下

詩人的精神向度和語言向度，有如一枚銀幣的兩面，應是和諧共生的。詩的言說(語言)如果同存在(體驗)相背離，詩人的體驗則將被扭曲而失真。為此，一切真正有大作為的杰出詩人，無不以建構與自身語感和生命體驗相契合的話語方式為己任。

在這個一切都走向“不歸路的時代”，語言上升為中心問題：于現代哲學(尤其是后現代哲學)如此，于現代詩學亦然。現代漢詩的危機來自現代漢語的危機。以信息傳遞為主要功能的現代漢語，在本質上形成對詩之思的一種考驗。而現代詩人們也不可能轉過身去復制古漢語的殘夢。由此，如何在新的語言困境中確立新的語言立場，遂成為一種挑戰。

痖弦是一位從一開始就確立了自己語言立場而獨辟蹊徑的詩人：“對于建立中國現代詩的語言新傳統，筆者一直相信準確和簡潔是創造語言的不二法門。”

這里的“準確”，我理解為：其一，要與詩人的語感天性相契合；每位詩人的氣質、修養、心性等精神內存，都先天性地決定著詩人對語言的潛意識選擇和取向，亦即詩人照他的本性說話。其二，要與詩人對存在的感覺方式相契合，使之處于一種直接而適切的關系中，可訴諸此時此地的語境，自然而有所控制。

例如：“戰爭和它的和平”，很平常的一句話，一加“它的”，再置于詩中特定的語境，頓時妙趣橫生。但非生造，乃性情所致，以痖弦之心性方有此語言構成。

再如：“他們呼吸著／你剩下的良夜／燈火／以及告別”，幾無一字生澀，無一處斧痕，隨口而出而擲地有聲。于大家熟悉的詞中敲打出鮮活、陌生的意象，在普泛的話語里爆裂沉甸甸的生命況味。

“簡潔”一說，應理解為反修辭，追求語境透明，撥繁去冗而至中肯練達，且內涵不減。在臺灣現代詩運中，痖弦算較早實驗反修辭而至化境的人，并由此產生很大的影響。

隨便舉一例：“春天走過樹枝成為／另一種樣子”——怎樣的簡約、明快而又沉著、深切!不加修飾的短短一句勝過無數對春的描繪和抒情。

像《憂郁》(1957)一詩的開頭一節：“薔薇生在修道院里／像修女們一樣，在春天／好像沒有什么憂郁／其實，也有”；中間小節：“四瓣接吻的唇／夾著憂郁／像花朵／夾著／整個春天”，以至整首詩中，全是由明凈而平實的敘述性語言構成，但那份憂郁已遠遠比用各種修辭所渲染過了的憂郁更憂郁，更到位，更深入讀者的內心。

“準確”和“簡潔”，是痖弦對創造現代詩語言的一個品質取向，他達到了——在他那個時代，能把現代漢詩語言之可能的詩性挖掘到如此層次和境界的，大概不多。你必須承認，僅就語言素質來說，他真是個天生寫詩的人——實際上，作為讀者也作為論者，痖弦詩歌首先深深觸動我的，正是他對現代漢語詩歌的語言之獨到的、質的創生。

現在要深入研究的是，詩人是如何進入這“不二法門”，在取得他詩歌的意義價值的同時，又那樣輕松自如地取得了他詩歌的審美價值亦即語言價值的呢?

一、對口語的運用與對敘述性語言的再造

在痖弦的詩歌語言中，口語的成分占了相當比例，這是一個明智的選擇。

語言的問題首先在于語言傳統，即由語言的給定性而致的語言的遮蔽性。詩人要創造他自己的語言，必須經由對語言的去蔽而致敞亮，而后去探尋和建構新的語境。所謂去蔽，即消解前人在語言中填充的諸多“硬物”亦即“語言結石”(由各種理念、概念、觀念、約定俗成之念等等所沉積)和敘述范式(定義、定形、定勢)。面對語言，我們無不為前人影響的焦慮而犯窘。即或是新詩話語，歷經幾十年之打磨充填，也多生積弊。

每一位優秀詩人對語言的創造都有他自己的切入口，但有三點是基本趨近的：其一、其二即上文所說的要與個人的語感天性和對存在的感覺方式(其詩歌的精神向度)相契合，其三則是尋找語言遮蔽性較小的部分予以重鑄和創新，同時注意吸納新生的話語元素。

僅就詩歌尤其是現代漢詩來講，顯然，口語和敘述性話語正屬于這樣的部分——它們一直為現代詩人們所忽略，尤其對那些惟修辭和意象是問的詩人們來說，這簡直就是塊蠻荒之地。實則正是在這片生地上，方生發出現代漢詩之嶄新的語言之境。

口語粗糲，但鮮活、靈動、變化大、能動性強，且直接來自生活。比起書面語言(古典的和現代的)，它較少前人影響和理性所指，可稱之為“活話語”。敘述性話語則屬于“結構性話語”，本身沒有明確屬性，易于解構、去蔽而后重鑄。由此我們方理解T·S·.艾略特(Thomas Stearns Eliot)的那些論斷：“詩界的每一場革命都趨向于回到——有時是它自己宣稱——普遍語言上去”；“不論詩在音樂上雕琢到什么程度，我們必須相信，有一天它會被喚回到口語上來”。

對此，痖弦有明確的理論認知：“至于語言的鍛煉，首重活用傳統的語言。我們聽鄉村的地方戲、老祖母的談話、戲劇的對白，那種語言的形象，豐富而跳脫，真是足資采風。因此我們不但要復活傳統文學的語言(當然是選擇性的)，也要活用民眾的語言；從口語的基調上，把粗糲的日常口語提煉為具有表現力的文學語言，這比從文學出發要更鮮活。目前我們語言的歐化和語言的創新是自然的演變，只要不脫離自己語言的根，應該大量吸收外國的語言、鄉土的語言，來豐富生動文學的語言。”

當然，這認知是詩人在結束其創作后回過頭來所得出的理論總結，實際的創造則是在詩人寫作的展開中自然生成的。在痖弦的詩中，對口語以及歌謠等民間語匯的巧妙運用，對敘述性話語之詩性資源的發掘與重鑄，達到了得心應手的地步。

如在《乞丐》(1957)一詩中，詩人將敘述者(詩人)的語感(文學性的、畫面化的)和被敘述者(乞丐)的語氣(口語和歌謠)雜糅融通為一體，產生了若作僅僅是客觀陳述還是僅僅主觀抒懷都無法達到的藝術感染和生命觀照。細讀這樣的詩句：

依舊是關帝廟

依舊是洗了的襪子曬在偃月刀上

依舊是小調兒那個唱，蓮花兒那個落

酸棗樹，酸棗樹

大家的太陽照著，照著

酸棗那個樹

而主要的是

一個子兒也沒有

與乎死虱般破碎的回憶

與乎被大街磨穿了的芒鞋

與乎藏在牙齒的城堞中的那些

那些殺戮的欲望

文白互參，主客互動，極盡凄涼、無奈中又殘留那一分樂天知命式的調侃，反讓人不敢向深處著想了。

像這樣的詩句：“到六月他的白色硬領仍將繼續支撐他的古典”(《c教授》·1960)，“到晚上他把他想心事的頭／垂在甲板上有月光的地方”(《水夫》·1960)，純屬敘述性語言，但因了痖弦式的變構——注意實詞的運用(名詞、動詞作形容詞等)，在日常話語中敲打出生疏的力量，以及對敘述對象之物理、事理、心理(紋理、肌理之理而非道理)的細微把握與準確刻畫(應該說“命名”)——常使這種看似平實無奇的敘述語言反生異彩、出人意料，且顯得更硬朗、更直接、更具經久不忘的詩性。

這里必須指出，痖弦對口語只是運用于該用想用之處而非口語化。在敘述性話語中也留了相當的空間于意象，同時主要服從于他“使用一些戲劇的觀點和短篇小說的技巧”于現代詩的藝術追求。顯然，這是一種有保留的運用和再造。徹底的口語詩的實驗和對敘述性話語的更深創新，要到八十年代中期，在大陸第三代代表詩人的寫作中才得以全面實現(在反修辭之后反意象、拒絕隱喻等等)。二者之間誰更有益于整個現代漢詩語言的創新和發展，尚是個有待深入研究的課題。

二、濃縮意象與重構非意象成分

臺灣詩學，向有惟意象是問之風。由此促進了臺灣詩人對現代漢詩之意象空間的拓展，同時也形成了一定的遮蔽。而痖弦對意象的把握，卻是疏密有致，放收自如，且自然貼切而別開生面，方令我們由衷地傾心和嘆服——

痖弦的意象是一棵白楊樹孤獨在大平原的意象，是一株巨槐蒼茫在老村口的意象，是一串紅玉米閃亮在北方屋檐下的意象；是孤峰之上一塊飛來石的意象，是小鼠眼睛一閃間的意象；是“秋天的金幣自她的乳頭滑落”的意象，是“霓虹燈咳嗽得很厲害”的意象；是“每扇窗反芻它們嵌過的面貌／而一枚鞋釘又不知被誰踩進我腦中”的意象，是“在晚報的那條河中／以眼睛／把死者撈起”的意象；是“我的眉為古代而皺著／正經地皺著”，而“你們再笑我便把大街舉起來”的意象；是“要是碰巧你能在錯誤的夜間／發現真理在／傷口的那一邊”的意象，是“那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛／小小的髻兒啊清朝人為他心碎”的意象；是“中國海穿著光的袍子／在鞋的右邊等我”的意象，是“乞丐在廊下，星星在天外／菊在窗口，劍在古代”的意象；也有“棧道因進香者的驢蹄而低吟”、“鋼琴哀麗地旋出一把黑傘”的意象，更是“落下柿子自那柿子樹／落下蘋果自那蘋果樹”的意象——這是痖弦營造意象的原則：自生命體驗之樹上自然地“落下”，不虛不飄，實實在在，沒有一個是飛起來沒有著落的。如成熟的果實，渾圓而凝重，且水靈靈、脆生生、鮮活生動；又如溫玉，冷凝中帶有生命的體溫，在血里浸過，從心頭滾過——更是鹽，生命的鹽、勞作的鹽、情感和智慧的結晶，生存體驗的自然分泌物。

對了，是晶體——它提示我由對痖弦意象的印象式分析回到理論認知。晶體意象的命名依據這樣一些基本性質：意象是自我滿足、自我澄明的；張力直接產生于意象塊內在品質的放射中，不依賴于類似拼積木式的結構而產生；這種張力還分延于非意象成分使之詩性化；這種意象在一首詩(比如“紅玉米”之與《紅玉米》)或一段詩中是起統攝和激活作用的。

對痖弦而言，所謂濃縮意象有兩個目的：一是“濃”，即加大意象的質量和自足性，使之飽滿如實，圓潤如珠，可謂大質量的、富有強度的濃縮性意象，以有別于泛濫于普泛詩人那里的，單薄、貧弱、缺乏獨立內含的“絮凝性”(借用物理學的一個概念)意象；二是“縮”，即簡約詩中的意象成分，使之不至過于密集而致“氣氛濃烈，令人窒息”(痖弦語)。痖弦對此有至深的體味：“意象要有約制，不能揮霍，要精簡、精審地處理……用最少字數表現最大的內涵；以有限表無限。”

痖弦的努力還不止于此。在上述濃縮意象并于核心意象的內涵負載上下功夫的同時，他還特別關注到作為一首詩中主要組件的意象語與作為附件的自然語、條件語之間的有機構成，著力于加大非意象成分的詩性化。為此，痖弦別具慧眼地引進了戲劇性因素(包括小說技巧)，且取得了超凡的建樹。

三、卓然獨步的戲劇性效果與張力效應

所謂戲劇性，在痖弦的詩歌語言藝術中，體現為兩個方面：

其一，是指詩人的詩之思在向存在開放的過程中，有意識地發掘和提煉那些本身就飽含戲劇性張力的生存情節／細節，以詩的語言予以客觀陳述。

如在一場蕎麥田里遇見的最大的會戰中，上校的“一條腿訣別于一九四三年”，而這種訣別以一種“自火焰中誕生”的“玫瑰”留在了退伍茍活的上校的記憶中(《上校》·1960)。水夫的“妹子從煙花院里老遠捎信給他／而他把她的小名連同一朵雛菊刺在臂上／當微雨中風在搖燈塔后面的白楊樹／街坊上有支歌是關于他的”(《水夫》·1960)。再如《深淵》一詩中：“你以夜色洗臉，你同影子決斗／你吃遺產、吃妝奩、吃死者們小小的吶喊／你從屋子里走出來，又走進去，搓著手……／你不是什么”，生存的危機感通過生存的細枝末節處滲漏出來，如滲漏的瓦斯，一點就爆，潛在的緊張感咄咄逼人，充滿戲劇性效果。

實則我一直認為，這也屬于一種意象，客觀的、還原的、事態性的意象，或可稱之為“潛意象”。意象派大師龐德(Ezra Pound)對此有過一段論述：意象可以有兩種。意象可以在大腦中升起，那么意象就是“主觀的”。或許外界的因素影響大腦；如果如此，它們被吸收進大腦溶化了、轉化了，又以它們不同的一個意象出現。其次，意象可以是“客觀的”。攫住某些外部場景或行為的情感，事實上把意象帶進了頭腦；而那個漩渦(中心)又去掉枝葉，只剩下那些本質的、或主要的、或戲劇性的特色，于是意象仿佛像那外部的原物似地出現了。以此去看，痖弦詩中的非意象成分，實則大都仍是深含有意象效應的，只不過是以另一種形態出現在詩中而已。

其二，是指詩人將詩中的各個語言成分視為戲劇性因素，在諸如矛盾、對抗、回旋、反切、插入、錯位等戲劇性調度中，重構敘述語言，使之在新的編碼中生疏化、奇異化、充滿張力效應。說什么是重要的，怎樣說是更重要的。在簡約意象密度的同時，又能使非意象成分的語言也能緊緊抓住閱讀者，且又完全不同于戲劇與小說語言，這是痖弦匠心獨具的語言魅力。

關于現代詩中的語言張力，詩論家李英豪在他那篇相當有影響的《論現代詩之張力》一文中作了這樣的歸納：“張力也常可存在于：特殊反語之間；矛盾語法(oxymoron)之間；既謬且真的情境(paradox)之間；復沓與句式的變奏之間；一個濃縮的意象與詩的其它意象之間；一個語字的歧義與假借之間；無數布列的主體和整首詩之間；示現(animation)與顯現(epiphany)之間；詩中事件的連鎖與省略之間；完美的形式與內容組合之間；內心聯想與流動之間……”參照李英豪之論，細讀痖弦這樣的一些詩句：“我和雨傘／和心臟病／和秋天／和沒有什么歌子可唱”；“蒼白的肉被逼作最初的順從”；“任市聲把我赤裸的雙乳磨圓”；“你詮釋脫下的女衫的芬芳的靜寂／你詮釋乳房內之黑暗”；“目光老去而市場沉睡／房屋的心自有其作為房屋的悲苦／很多等候在等候”等等。這樣的一種敘述語言，既不同于小說或其它什么語言，又有別于傳統意義的意象語，卻在不動聲色之中充滿了李英豪所說的那些張力。

在對戲劇性的追求中，痖弦還特別注意利用時空錯位的效果，包括事件時空和心理時空。或將異質的意象和感覺強行鑲嵌在一起，突兀而奇崛；或將完全不同時空下的事件與情節同構于一個特定語境之中，在荒誕中求深切。如此做法，常生奇效，成為痖弦語言藝術的又一絕招。

例如在那首著名的《鹽》(1958)中：“鹽務大臣的駱隊在七百里以外的海湄走著。／二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒有過，／她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀!／天使們嬉笑著把雪搖給她”。高度濃縮的歷史情節，超現實的視覺構成，于生存的現實性中展示其巨大的荒謬性。詩中還以“二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基”和“退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤”作為開頭句和結尾句，二者何干?卻生扯了過來，形成別有深意的反諷意味，且將一個中國式的悲劇擴展為一個世界性的悲劇。這種“東(方)拉西(方)扯”和“前(時空)拉后(時空)扯”的手法，在痖弦詩中每每出現。對于大陸讀者，不深入研究者，會以為是作者為躲避現實中的政治檢審而耍的“花招”，深入研究后則會發現，實是詩人詩歌精神和詩歌語言之世界性的具體表現，和作為戲劇性效果的一種藝術處理。

又如在《下午》(1964)一詩中：“這么著就下午了／說得定什么也沒有發生／每顆頭顱分別忘記著一些事情／(輕輕思量，美麗的咸陽)”——括號中的兩句詩，僅僅八個字的突如其來的回憶，一下子將此在之生存置于一個久遠而凄美的歷史大背景中，現實的描寫與超現實的因素相輔相成(是謂痖弦之“制約的超現實”)，由此異質情節和異在時空“摩擦”而生的、那種自生存死灰中進濺出的記憶之火星，足以燙傷一切真誠的靈魂!

在步入非主觀抒情的現代詩之新疆域后，痖弦卓然獨步，一方面借用戲劇性避免直截了當的正面陳述，一方面重構非意象成分使之成為詩性敘述，從而使現代詩的語言探索在痖弦的時代里，得到了特別有效的深入和建樹。

四、趨近完美的形式感

越是深入研究痖弦的作品，越會發現，這是一位對現代詩歌藝術修養甚高而又頗為講究并追求完美的詩人。除上述三個方面的藝術追求外，詩人對構成詩歌的每一種要素都有自己的實踐要求。由此形成痖弦詩歌藝術的又一特點，即強烈的、趨近完美的形式感。

而這又是現代詩學中最敏感、最有爭議的一個問題。

痖弦對此的看法是：“……一開始，新詩便揚棄了舊詩的嚴整格律，在新秩序尚未建立之前，這點相當危險，直到今天，‘形式’仍然是現代詩中最被忽視的一環。最理想的方式是具備一種形式感——形式的約束感。”這種“形式的約束感”之于痖弦，則完全是順乎語感、發乎情勢(內容)的，絕無刻意營構造作之嫌，真正是“感”而非“見”。說其“強烈”，是說詩人對現代詩的形式危機一直持有一份明確的認知和強烈的實驗態勢。說其“完美”，則是就作品而言，渾然天成，不著斧痕，幾近“自由游戲”的狀態。

比如意象，痖弦一向持簡約而求練達，但到了《深淵》一詩中，則應內容的需求增加了一定的密度，經由豐繁而至深廣。歌謠體的《斑鳩》、散文化的《鹽》、“斷柱”集的瑰麗明暢、“側面”集的冷凝幽微，以及《如歌的行板》之中，那一口氣十八個“之必要”的復調句式等，其表現的形式無一不與其所要表現的內容適切融和。詩人也特別看重對節奏的把握，和聲、對位、復調以及其它，詩中有很強的樂感，而且其語言的節奏總是與其感覺的節奏達到一種高度的和諧。詩人更注意一首詩各個部分的諧調性，開啟、遞進、輻射、分延、插入、回應等，使其作品總是如同一件件完整而柔韌的織物，而其中的經緯組織又無不與詩人投入其中的感覺方式絲絲入扣。

這樣的一種形式感，在痖弦的創作中是貫穿始終的，我們無從找尋什么發展脈絡。一些基本的風格，是一開始就確定了的。寫于1958年的《紅玉米》便已至爐火純青之境：

宣統那年的風吹著

吹著那串紅玉米

它就在屋檐下

掛著

好像整個北方

整個北方的憂郁

都掛在那兒

你們永不懂得

那樣的紅玉米

它掛在那兒的姿態

和它的顏色

我的南方出生的女兒也不懂得

凡爾哈倫也不懂得

猶似現在

我已老邁

在記憶的屋檐下

紅玉米掛著

一九五八年的風吹著

紅玉米掛著

怎樣純正清澈的一種聲音!音樂家據此可以順暢地寫出一部“北方交響曲”；怎樣鮮活明快的一些意象，藝術家們據此該生發多少靈感?被放逐后的記憶，記憶中的人生、家園、故土以及歷史與文化情結，全被那串火焰般燃燒在記憶之屋檐下的“紅玉米”點亮了，如暗夜中的燭光，如漂泊途中的篝火，一點慰藉，一種依托。而陌生的南方的土地不懂，在這塊土地上出生的女兒不懂，猶如異質文化下的凡爾哈倫不懂一樣。家園(廣義的)的失落、傳統的隔斷、文化鄉愁的郁結等等，盡在這流失的存在之中，在那串對北方的紅玉米的記憶之中了。

讀這樣的作品，常使我想到一個問題：對于像痖弦這樣的杰出詩人來講，“形式”意味著什么呢?是自然，是“水到渠成”，是風的律動、樹的呼吸、潮水的起伏，是那串“紅玉米”就那么平平實實順順溜溜鮮鮮亮亮地掛在“記憶的屋檐下”，然后傾聽“宣統那年的風吹著”……于是我們發現，在真正成熟和杰出的詩人那里，對經驗的整理和對語感(結構、形式)的呼求是同步完成的，是一種生成而非操作。一切取決于心態：放松、灑脫、沉凝，自如地呼吸，傾聽和述說。這一點在痖弦身上表現得特別突出。在他幾乎所有的作品背后，都有一種聲音的存在，一種超然、太和、明澈的聲音背景的存在。我覺得，其它所有的形式要素，都是由這聲音導引而出的。即或是處理如《深淵》這樣慘烈沉重的經驗事實，那聲音也一如既往地存在著，讓人著迷：“哈里路亞!我仍活著。雙肩抬著頭，／抬著存在與不存在，／抬著一副穿褲子的臉”。——“在這里，我們得到的是赤裸裸的經驗事實，而不是‘高等文化’的提貨單：如此敏銳的目光所選定的簡單事實，旨在從這平淡的描述而展開一種聯想形式的內在的折反意義——在這種即興結構里，經驗和形式是不可分的，結構寓于經驗本身——或說寓于經驗的表現，詩行不再有什么規則的或可預見的節奏，而是在其自身措辭中找到這種分離的強度。”

這便是痖弦——他的聲音，他的靈魂，他對存在的獨自深入和對語言的獨特感受。在他那個時代里，他處于最佳狀態，很快就成熟了，就徹底深入了，就預先領略、預先品嘗、預先經受了，就紀念碑一般堅實地矗立在那兒了。“這是一個濃縮的、自發的靈魂的完美表達”(D·H·勞倫斯語)，一下子就成了“鹽”，一直“咸”在今天的口味中；一下子就成了“深淵”，使后來者久久凝目入神……

對痖弦詩歌藝術的研究，是歷史的，也是現實的。說其深入，是說在痖弦時代的深入；說其完美，是說在痖弦時代的完美。然而我們必須看到，作為一個經典性的現代主義詩人，痖弦詩歌品質中的許多特質——他對存在的質疑，對生命的悲憫，對生存危機的叩問；他叩問中特殊的方式，質疑中獨到的視點，悲憫中本真的情懷和他那種獨在的聲音，以及在對敘述性語言的再造中仍保留意象的和諧共生等等，于今天的現代漢詩之新的步程，仍是有所裨益和啟悟的。即或是他“金盆洗手”式的終止創作的舉動，也別有意味，使我們想到尼采的名言：“不間斷的創作愿望是平庸的，顯示了虛榮、嫉妒、功名欲。倘若一個人是什么，他就根本不必去做什么——而仍然大有作為。在‘制作的’人之上，還有一個更高的種族。”

而生命的“鹽”依然缺少，而存在的“深淵”依然存在，而那串“紅玉米”，依然懸掛于我們記憶(文化的、歷史的、詩的)之屋檐下——

北方的雪很厚，南方的雨很多，而水晶依然稀有。

(責任編輯：張衛東)