綜合性藝術(shù)的發(fā)展及美學(xué)價值

吳建安

（黃山學(xué)院藝術(shù)系，安徽 黃山 245041）

一、綜合性藝術(shù)概述

綜合性藝術(shù)，從廣義上來說，本文特指區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的某些當(dāng)代藝術(shù)樣式，如綜合材料藝術(shù)、集成藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、影像藝術(shù)等等，它們是對西方傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承或反叛，通過藝術(shù)觀念來表達藝術(shù)家對社會的某種反應(yīng)，具有綜合、復(fù)制、不確定、矛盾、反叛等多種特征。我們可以把現(xiàn)代藝術(shù)中的某些突破傳統(tǒng)觀念的藝術(shù)實驗并與之對應(yīng)的風(fēng)格流派以及后現(xiàn)代藝術(shù)中某些表達藝術(shù)觀念的方式都看做綜合性藝術(shù)的形式和內(nèi)容。狹義的說，綜合性藝術(shù)是指通過對各種材料運用的藝術(shù)實驗，來表達某種觀念的藝術(shù)樣式，如綜合材料藝術(shù)。由此看來，綜合性藝術(shù)的概念比當(dāng)代藝術(shù)的概念有更加深刻的美學(xué)含義。

2009年11月3日，中國藝術(shù)研究院為適應(yīng)中國藝術(shù)發(fā)展的需求成了中國當(dāng)代藝術(shù)院，把中國當(dāng)代藝術(shù)正式納入官方的藝術(shù)體制中。這是對當(dāng)代藝術(shù)在中國的快速發(fā)展做出了某種肯定，多名在當(dāng)代具有國際影響力的藝術(shù)家羅中立、徐冰、許江、韋爾申、蔡國強、張曉剛、曾梵志、方力鈞、岳敏君等名列其中。他們有的是美院教授，有的則是自由藝術(shù)家。當(dāng)代藝術(shù)院院長羅中立在發(fā)言中說，“中國當(dāng)代藝術(shù)院將擔(dān)任起中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展使命，在追求當(dāng)代藝術(shù)作品成就的同時，以中國當(dāng)代藝術(shù)的整體研究及推廣為目標(biāo)，引領(lǐng)中國當(dāng)代藝術(shù)向完備、有機、健康、多元發(fā)展。為推進當(dāng)代藝術(shù)的國際交流，弘揚和發(fā)展具有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)做出新的貢獻。”[1]

不久前結(jié)束的十一屆美展也頭一次把綜合材料藝術(shù)作為一個獨立的畫種加以展出，的確是官方美展前所未有的改變，這表明了一個信號，即現(xiàn)在的展覽主辦方在觀念上越來越寬容，這對形成多元化的藝術(shù)格局是極其有利的，如果我們回顧中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史，我們會發(fā)現(xiàn)由于藝術(shù)體制的原因，在國內(nèi)現(xiàn)實主義藝術(shù)長期一枝獨秀，并處于主流藝術(shù)的統(tǒng)治地位，百家爭鳴，百花齊放的藝術(shù)格局是隨著改革開放和經(jīng)濟文化建設(shè)的發(fā)展逐步完善的。盡管現(xiàn)在的藝術(shù)氣氛相當(dāng)寬松和自由，但在藝術(shù)觀念和藝術(shù)教育思想變革上，還需要不斷創(chuàng)新和開拓，即使是當(dāng)代的學(xué)院藝術(shù)，除一些重點美院外，大部分依舊是比較陳舊的教學(xué)模式，從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕竟Φ挠?xùn)練到按部就班的創(chuàng)作套路，令許多人感慨中國的美術(shù)教學(xué)模式很難培養(yǎng)出大師來，中西美術(shù)教學(xué)的對比差異巨大。暫且不說孰好孰壞，單單就中國美術(shù)專業(yè)的擴招，龐大而臃腫的美術(shù)教育體制，跟西方美術(shù)的精英教育相比，便有相當(dāng)差距。著名畫家陳丹青和吳冠中都曾尖銳地批評過中國的美術(shù)教育體制。正是許多藝術(shù)家的呼吁和努力，慢慢改變著陳舊落后的美術(shù)教育模式，許多人意識到，寬容而多元的藝術(shù)格局是符合社會發(fā)展的潮流的。

二、綜合性藝術(shù)的美學(xué)溯源

綜合性藝術(shù)的發(fā)展可以追溯至20世紀(jì)初期，如立體主義的創(chuàng)始人畢加索和野獸派的代表人物馬蒂斯，畢加索在其綜合立體主義風(fēng)格時期，首先采用實物拼貼的方式進行創(chuàng)作，為我們打開了現(xiàn)代藝術(shù)不斷進行材料實驗的大門，馬蒂斯則在其后期創(chuàng)作中利用剪紙等新方式進行創(chuàng)作，對架上繪畫形式是一種反叛。后現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚在小便器上簽上大名，完成現(xiàn)成品向藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，使藝術(shù)不再至高無上。現(xiàn)代工業(yè)社會是材料運用和實驗的溫床，藝術(shù)到了隨心所欲的地步。后期甚至在藝術(shù)上，一切皆有可能成為至上美學(xué)。材料的運用和觀念的表達成為當(dāng)代藝術(shù)最為重要的兩個方面，兩者的緊密結(jié)合看來是藝術(shù)長盛不衰的真理。在現(xiàn)代藝術(shù)后期出現(xiàn)的觀念藝術(shù)如曇花一現(xiàn)，因為照那樣走下去，藝術(shù)將離開物質(zhì)的外殼，最后走向死亡。后現(xiàn)代藝術(shù)是對現(xiàn)代藝術(shù)的傳承和反叛，并重新使藝術(shù)回到正軌。隨著后工業(yè)化及信息化時代的來臨，新材料不斷涌現(xiàn)，以及面對21世紀(jì)更加復(fù)雜的社會問題，藝術(shù)家滋生了新的觀念和表達方式，藝術(shù)由純粹走向綜合。綜合性不僅反映在對各種材料、形式、語言的綜合運用，藝術(shù)家在思想觀念上也呈現(xiàn)綜合性一面，集思想家、政治家、社會活動家等于一身。用跨界或綜合的確能反映當(dāng)代藝術(shù)家的身份。

綜合性藝術(shù)的發(fā)展顯然與西方美學(xué)思想的發(fā)展同步，西方現(xiàn)、當(dāng)代美學(xué)思潮比之任何時代更為紛繁復(fù)雜、層出不窮，交錯重疊。像較早的形式主義、存在主義、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義再到到解構(gòu)主義、女權(quán)主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義等等，無不深刻影響現(xiàn)、當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)上多元的表現(xiàn)形式催生多元化的審美價值，在當(dāng)代，已經(jīng)不存在所謂的終極美術(shù)價值，而缺少永恒的價值評判體系是使藝術(shù)界變得混亂復(fù)雜，是非莫辯的重要原因。比如對美的價值的確立變得微不足道，對美的終極價值毫不關(guān)心，在西方或者根本就不是個藝術(shù)問題。朱立元認(rèn)為，西方發(fā)達國家進入后工業(yè)社會或后現(xiàn)代之后，“社會文化、思想也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)型。原來意義上的科學(xué)主義和人本主義的對立，在新的歷史條件下有相互滲透、‘越界’、交匯的趨勢；同時，后現(xiàn)代文化總體上呈現(xiàn)新的反傳統(tǒng)格局，其基本特點是在消解傳統(tǒng)文化的同時呈現(xiàn)出意義的不確定、去中心、多元多義化。”[2]因而在藝術(shù)創(chuàng)作中遵循什么樣的創(chuàng)作原則變得含糊而不確定，大多藝術(shù)作品拋棄原有的審美價值，以個人觀念、意志為先導(dǎo)，以新奇、古怪、混亂、雜交、破碎、復(fù)制、暴力、情色為主要表現(xiàn)原則。藝術(shù)家集哲學(xué)家、政治家、社會學(xué)家等為一體，成為跨界的綜合性藝術(shù)家。因此綜合性藝術(shù)不僅表明藝術(shù)客體即作品的特征樣式，也體現(xiàn)了當(dāng)代美術(shù)家三位一體的綜合形態(tài)。藝術(shù)家不是政治家，卻往往以先鋒的藝術(shù)形式表達某種社會訴求，像方力均、邱敏君、王廣義等一批當(dāng)代藝術(shù)家，被冠以玩世現(xiàn)實主義或政治波普藝術(shù)的代表，而有些藝術(shù)家，如蔡國強、徐冰的藝術(shù)表現(xiàn)形式更為自由，作品表現(xiàn)形式更豐富，他們的作品以各種角度切入社會問題，因而更為深刻，被藝術(shù)界廣泛稱道。徐冰在給紐約青年藝術(shù)家的信中說，“你生活在哪，就面對哪的問題，有問題就有藝術(shù)。你的處境和你的問題其實就是你藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。”[3]確實道出藝術(shù)家的責(zé)任感，藝術(shù)家要用藝術(shù)解剖或回應(yīng)現(xiàn)實面臨的問題或許是當(dāng)代藝術(shù)合理存在的理由。盡管后現(xiàn)代藝術(shù)在中國曾經(jīng)被視為洪水猛獸，招致廣泛的批評和抵制，主要原因是當(dāng)代大多藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念、形式并不新穎和成熟，大多簡單地搬弄西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念并加以模仿，許多成了中西雜交的怪物。而近十年來，隨著中國影響力的擴大，中西交流更為頻繁，人們已習(xí)慣用一種平和的態(tài)度圍觀前衛(wèi)、先鋒的當(dāng)代藝術(shù)，各種綜合性藝術(shù)在藝術(shù)界和社會各界流行一時，像現(xiàn)成品藝術(shù)、集合藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)在各種場合輪流登場，魚目混雜、是非難辨，藝術(shù)家像江湖過客，此起彼伏，喧鬧不已。近年中國藝博會盛行，或多或少擴大了中國藝術(shù)的影響力，對廣大人民起著藝術(shù)教育和藝術(shù)啟蒙的目的，同時藝術(shù)繁榮的外表下也透露出藝術(shù)界的浮躁、急功近利和商品化趨向。上海作為現(xiàn)代大都市，現(xiàn)代藝術(shù)在這里如魚得水，比如2009年的上海藝術(shù)博覽會國際當(dāng)代藝術(shù)展就曾經(jīng)轟動一時，巨大的火車頭直接開進展場，盡管觀眾不少，但大眾對于當(dāng)代藝術(shù)的質(zhì)疑依然不斷，看熱鬧的遠比專業(yè)的多，有人調(diào)侃上海藝博會熱鬧得像廟會。上海現(xiàn)代藝術(shù)展上，許多作品以龐大，怪異吸引觀眾的眼球，被質(zhì)疑缺少學(xué)術(shù)性價值，這多少反映出當(dāng)代藝術(shù)被接受和認(rèn)知的程度。

三、綜合性藝術(shù)的當(dāng)代意義

我國國力的提升，使中國從文化意識領(lǐng)域，從被動輸入者轉(zhuǎn)為主動輸出者，中國文化藝術(shù)在西方受到追捧，時不時引起轟動，中國藝術(shù)市場的火爆就是一個明顯的證明。中國現(xiàn)代藝術(shù)家的作品價值一路飆升，中國當(dāng)代藝術(shù)也在國際藝術(shù)市場受到熱捧。比如2010年11月11日的一場拍賣，讓倫敦博羅（Borough）區(qū)域的Bainbridge拍賣行成為藝術(shù)圈和媒體矚目的焦點。原來在此場拍賣中，“一個估價80萬英鎊至120萬英鎊之間的清乾隆粉彩鏤空瓷瓶以5160萬英鎊（約5.5億人民幣）的價格成交，刷新了今年6月由黃庭堅書法《砥柱銘》創(chuàng)下的紀(jì)錄，成為最新的中國最貴藝術(shù)品。”[4]在2010年12月北京翰海秋季拍賣會上，徐悲鴻的作品《巴人汲水圖》以1.7136億元成交，不僅再次打破中國近現(xiàn)代書畫作品的拍賣紀(jì)錄，同時刷新中國繪畫作品的世界拍賣紀(jì)錄。在經(jīng)歷金融危機的低潮后，藝術(shù)品拍賣市場在今年集體發(fā)力，屢創(chuàng)天價作品。這些新聞，無疑對中國文化的傳播是極為有利的，隨著中國經(jīng)濟的增強，中國的文化藝術(shù)也得到世界范圍的重視。國人的心態(tài)也逐步發(fā)生了變化，過去許多人總是把發(fā)達國家的文化藝術(shù)視為標(biāo)準(zhǔn)，對民族藝術(shù)不屑一顧。現(xiàn)在我們可以以平和豁達的心態(tài)看待西方的各種文化藝術(shù)現(xiàn)象，過去也有人視西方當(dāng)代藝術(shù)如洪水猛獸，現(xiàn)在，人們可以寬容、清醒的對待西方藝術(shù)乃至各種文化的影響。我們依舊奉行拿來主義，只是以一種自豪的心態(tài)，更加積極主動的融入世界文化的發(fā)展中。藝術(shù)的多元發(fā)展不可阻擋，藝術(shù)的綜合也不可避免，一切藝術(shù)，只要沒有拋棄其內(nèi)在的審美價值，就有存在的空間和理由，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展必然要依賴各種美學(xué)觀念而存在，而這些美學(xué)觀念必須能被廣大民眾所接受，不然就可能成為無本之木，成為藝術(shù)怪獸。事實證明偉大的藝術(shù)禁得起歷史的考驗，總是能成為那個時代的代表，在當(dāng)代中國，綜合性藝術(shù)正處于發(fā)展的黃金時期，有理由期待會有更多更好的藝術(shù)豐富我們的生活。

[1]呂澎.對“中國當(dāng)代藝術(shù)院”的歷史陳述[EB/OL].http://fashion.ifeng.com/art/comments/detail_2010_11/03/2987865_0.shtml.2010-11-03.

[2]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997.

[3]徐冰.徐冰致紐約年輕藝術(shù)家的信：你可以給社會什么[EB/OL].http://www.chinanews.com/cul/news/2010/02-22/2131663.shtml.2010-02-22.

[4]李健亞.5.5億，乾隆瓷瓶成最貴中國藝術(shù)品[EB/OL].http://epaper.bjnews.com.cn/html/2010-11/13/content_168627.htm?div=-1.2010-11-13.