論漢語中唱讀唱說吟誦三種聲音的呈現形式

引 言

語言由語言學研究，音樂由音樂學研究，但是既不完全是語言也不完全是音樂的現象由什么學來研究呢？但是這種現象在生活中卻大量存在，它是語言學和音樂學共同的邊緣地帶非常有趣、有意義的學術研究領域。

2002年的初冬，我到武當山官山鎮的呂家河村田野調查當地的民歌。一天早上，我看見清澈的呂家河布滿鵝卵石的河灘上，村小學的女老師和她的小學生們把板凳搬到河邊，坐成一組一組，在河邊晨讀。白的鴨子在河水里嬉戲，霧靄從河水中彌漫出來，學生那似讀非唱、似唱非讀、如詩如樂、非詩非樂的天籟之聲伴著河水的嘩嘩聲在晨曦中飄蕩，聽著這種聲音，看到這等畫面，我如同進入了我心中的理想國，那種陶醉感無以言表……

這使我想起自己的童年，母親是一個鄉村教師，幼小時媽媽得抱著我改作業，帶著我在教室上課，自小在這種朗朗的讀書聲中長大，幼時對那種拿著書本搖頭晃腦的大聲吟唱式讀書充滿了熱愛。我姥姥說，我還不會說話時，就會拿一本書模仿著小學生搖晃著腦袋，發出“喔恭 喔恭”的聲音。我今天成為一名音樂學教授，有我去年剛剛過世的母親多少心血呢，我說不清楚。只在心中升騰出一種懷念，這種懷念似乎不僅僅是懷念母親這個人，而是懷念母親所感染給我們的一種文化，一種我們越來越漸行漸遠的美麗傳統。

如果你細心品味哲學史為什么有一個語言哲學時代——世界的真相在乎我們如何去表達它；如果你再仔細想想涂爾干（Emile Dukheim(1858—1917)）為什么說除了科學真理，還有一種真理叫神話真理——神話也能成為真理？也能變成作用現實生活的強大力量？只要你想想你自己一生中，說話如何影響了你的生活，你的命運，你的愛情，你的婚姻，你的工作，你的生意，你的仕途，你就不難理解語言對于人類存在的意義。是人創造的語言，但是語言又反過來創造了人，人與語言的確是互為建構的。

無論是人類的說話還是音樂都是有一定聲律規律的聲音體系。只不過音樂的聲音震幅寬得多，而語言，是按照正常說話的音高標記，至少漢語僅僅只用五度的聲調值來標記。而人聲有的高音音域寬廣的可以唱二十幾度。因此唱歌顯然比說話要夸張很多。就筆者觀察，中國許多方言，聲調是很夸張的，盡管中國語言聲調標記有247個標記符號，但漢語言的音高只有五度聲調值的標記法，似乎不能滿足其標記音高實際的需要，因為，在生活中，那些實際運用的語言，那些介于說話和唱歌之間的語言運用，聲調遠遠超出5度的音域范圍，而且在五度之內，還有比二度更小音程更精確的音高。從音樂記譜的角度來說，語言音調值的標記應該適應其更加準確的表達，如何改進，可能是語言音韻學家和音樂學家未來共同的工作。

標準的說話和標準的唱歌，在日常生活中，我們每個人都可以輕易分辨出來，這是因為說話的音調是短促的，而唱歌恰恰相反，是將歌詞的音調拖得很長。但是我們也經常聽到像唱歌一樣的說話，那種介于語言與歌唱之間的語言現象，我們日常生活中，多只從詩詞吟誦的角度研究它，其他關注的就比較少。如唱讀，就是小孩們讀書時，把讀書當歌唱的那種。唱說，則是那些在日常對話中，以很夸張的說話音調的方式說法。

關于語言與音樂之間的聲音現象，趙元任先生早在1927年的一篇文章中討論過。他說：“所謂吟詩吟文，就是俗話所謂吟詩嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不是用說話時或讀單字時的語調。”不過趙先生主要是講詩詞吟誦的現象，并沒有把說話與唱歌之間的所有現象細分。而事實上，在語言與唱歌之間，的確有一個“灰色地帶”，雖然是面對性質相同的語言現象，音韻學不能延伸到音樂里面，旋律學能延伸到語言里面，也就是說這種語言現象，既不能完全用語言學的原理解釋，也不能完全用旋律學的原理解釋。如何解釋，需要探索，我先嘗試著將這種現象分為三種，那就是：唱讀、唱說、吟誦。

唱 讀

唱讀，就是對文章的音調夸張的朗讀。這種朗讀比朗誦更接近唱歌，也包括了小學生背書時的背誦唱讀的狀態，唱讀的最大特點，是在讀書的時候，以唱歌的腔調，即興自由的表達出來。以我的家鄉湖北保康縣的方言為例，唱讀時常常一句話只用一個聲調，通常是第一聲，但在一句結尾的那個字使用該字的本來音調，也就是有一個拖腔，佛教的誦經也基本是這種讀法。我例舉毛澤東《紀念白求恩》中的幾句。

例：白求恩同志，是加拿大共產黨員，五十多歲了，不遠萬里，來到中國，去年春上到延安，后來到五臺山工作，不幸以身殉職。

第一句：除“志”念第三聲，其他都念第一聲。

第二句：除了“員”念第四聲，其他都念第一聲。

第三句：全部念第一聲，因為“了”字在當地方言念第一聲。

第四句：全部念第一聲，因為“里”字在當地方言念第一聲。

第五句：除“國”念第一聲，其余念第一聲。

第六句：除“安”字念第三聲，其余念第一聲。

第七句：除“作”念第四聲，其余念第一聲。

第八句：除“職”念第四聲，其余念第一聲。

以上的例句，每一句的最后一個字總是拖長音的。

唱讀時候，有時是根據文章的規定斷句，但有時候也根據唱讀者的氣息長短斷句。大致也會遵循句子的意思。總之，唱讀者要根據唱讀者自己的主觀感受，根據方言的音韻拖腔，唱讀者在唱讀時，覺著舒服、省力，自由自在，自然放大方言音調為原則。唱讀多是小學生自習讀書時的所謂的“哇哇讀書聲”，是書童特有的讀書方法，因為很多孩子在教室里一起大聲讀書的狀態，最早形成了母語在孩童大腦發育時的神經聯系，是最早最深刻打上母語文化印記的東西，一輩子都忘記不了。唱讀是可以用音樂的樂譜記錄下來的，以上的這種唱讀方法，在中國的蒙童讀書中是比較普遍的，從音樂的角度看，它有些像西方的早期的格里高利圣詠。每一句詩文，前面的字詞的音高是差別不大的，尾音有一個拖腔。也是一句歌詞的落音，中國民歌中的調式主音常常是這樣確定的。但是，因為唱讀，除了最后一個音有拖吟之外，前面的字都是幾乎在同一個音高上說出了的，所以更多也是語言的范疇。

唱 說

在語言與音樂歌唱之間，還有一種就是唱說。唱說現象也是從日常語言生活中總結出來的。它也是非唱非說。它不是源于對書本的語言現象，而是源于現實生活中的語言使用。筆者小時候在鄂西北的農村生活，經常見到兩個村婦在較遠的距離交談。山區地廣人稀，環境安靜，因為也沒有外人，所以兩人可以在較遠距離談話，例如一位在菜園里摘菜，不便走出菜園，而另一位則在菜園旁路過，兩人需要寒暄幾句，或是兩人相隔一個小水溝，不必涉水過河交談等等，常常是因為地理環境，或節省時間等因素，總之雙方必須要大聲拖腔對方才能聽得清楚，每遇這種情況，就需要唱說，你遠遠地聽，倆人像是在對歌，可近距離聽她們兩個是在說話。

例如：

甲：王—嫂—子，你—到—（哪）兒—尅（去）—滴（的）？

乙：看—我—到—合（作）—社—尅（去）—滴（的）門（嘛）。

甲：你—到—合（作）社—買—點兒啥—子？

乙：看我—灌（了一）—斤油，稱（了）—兩———鹽，還買（了）幾—斤—油—果—子門（嘛）

甲：嘿喲——，你—買—這—恁—些—東—西。

以下我來用音樂音韻學的方法來分析上面的對話。其方言音調值標記如下：

第一句：王嫂子，你到兒尅（去）滴（的）？

分析：王（51） 嫂（11）子（214），你（11）到（哪）兒（214）③尅（214）（去）滴（的）？

第二句：看（作虛詞）我（11）到（214）合（作：濁化）（51）社（214）尅（去）（214）滴（的11）門（嘛11）。

第三句：你（11）到（214）合（作：濁化）（51）社（214）買（214）點（兒）啥（51）子（虛聲）？

第四句：看（作虛詞）我（11）灌（214）了一（兩個字連讀）斤（35）油（51），稱（35）（了：虛聲）兩（11）斤（35）鹽（51），還（51）買（11）（了）幾（11）斤（35）油（51）果（11）子（11）門（嘛）（214）。

這種語言現象，不是日常的說話，不是唱歌，也不是吟誦，有一些方言，就是被這樣表達出來。一是語言本身的音調，二是唱說者的語氣，三是唱說者唱說內容的情感因素，因為它是日常生活語言，不是經過一定提煉的民歌歌詞，所以它聽起來像在唱歌，但實際上是在交談，但它不是我們所說的通常意義的語言交談，是介于語言與音樂之間的現象。這種語言現象在城市嘈雜的環境中很難產生，它是特定環境中的語言現象，過去較少有人注意到。

吟 誦

吟誦，是漢文化中的人們對漢語詩文傳統的誦讀方式，也是中國人學習語言時有效的學習方法，有著兩千年以上的歷史。學者的研究和文人的實踐也都有悠久的歷史和豐富的成果。吟誦有自己的規則。大致分兩大類。有格律者（近體詩詞曲、律賦、駢文、時文等）為一類，依格律而吟誦；無格律者（古體詩、古文等）為一類，多有上中下幾個調，吟誦時每句或做微調，組合使用，以求體現詩情文氣。

吟誦的語音與當地方言有密切的關系。但也不是全部用方言口語語音吟誦。吟誦使用的是文讀系統的語音。在北方，更接近官話，在南方，更接近當地方言。不同的方言區，有自己固定的流行吟詩調，地方戲曲的念白，能反映地方吟誦腔調的主要特征。吟誦調與本土的民間音樂相近，特別是宗教音樂的誦經、民歌的小調、琴歌、戲曲、說唱等具有密切的關系。吟誦有自娛如文人雅集，也有表演如詩詞吟誦表演。吟誦是即興的，所以同一篇文章詩詞不同的人在不同的環境下吟誦，也是有所不同的。

吟誦有一些基本調。這些調來自師承家傳，或學習旁人之調，或自己創度。1、平長仄短。其中平聲指1、2聲，仄聲是3、4聲。五言詩歌以四行為一組，若為平起詩（即第一行第二個字為平聲），則第1、4行第二個字拖長，第2、3行第四個字拖長。若為仄起詩，則相反。七言詩歌以四行為一組，若為平起詩，則第1、4行2、6字拖長，第2、3行第四個字拖長。若為仄起詩，則相反。都經自己的語感改造過。這些調一般為古體詩的幾個調（有上中下之分），近體詩的平起、仄起各數調，讀文則與此接近。

關于吟誦，趙元任先生認為“中國吟調用法兒的情形，大略是這樣的：吟律詩是一派，吟詞又是一派，吟古詩又是一派，吟文又是一派；吟律詩的調兒跟吟詞的調兒相近，而吟文的調兒往往與吟古詩的調兒相近：論起地方來，吟律詩吟詞調兒從一省到一省，變得比較的不多，而吟古詩吟文的調兒差不多一城有一城的調兒。（所謂調兒，并不是什么正宮調小宮調【key】或八十四調【note】的意思，乃是一只調子【melody，tune】的意思）不過用起來略變花樣就是了。倘使有人把全部的《左傳》《資治通鑒》《古文詞類纂》，以及《新民叢報》等等，都用九連環的詞來吟（隨平仄長短略變花樣），理論上并沒有什么不可能。——也許某省某縣吟文的調的確是這么樣的，咱們沒有調查過全國吟文的調兒，焉能知其沒有呢？”吟誦是我國傳統的文化，而朗誦是西方的文化，現在朗誦在我國比較普及，而吟誦并不普及，真正嚴格精通我國吟誦傳統的人士是非常稀少的，現在我國有吟誦協會。如常州吟誦藝術協會等。常州吟誦是第二批國家非物質文化遺產，為我國吟誦文化傳統做出了貢獻。

本文列舉的這三種語言現象，在音樂在語言在音韻都屬于邊緣地帶的有趣現象。但是語言學很少研究它，音樂也很少研究。但我卻覺得這兩方面研究它都很有意義，因為語言和音樂之間事實是沒有一個截然的鴻溝的，那么學術研究就不應該留下這么一個空區。

之于語言研究的意義來說，他們的確是一種在生活中存在的語言現象，而且，每一種方言都有一種存在方式，每一種方言都是獨一無二的語言寶庫。可是并不是每一種方言中都會出現一個語言學家。而我一直有一種觀點，如果研究方言，你不能像母語一樣熟悉它是很難研究的。最好這個方言是你的母語你才可能深入研究。為什么說語言音韻研究應該特別重視這部分呢？是因為它放大了語音的音節，使得我們能夠更清楚的認識某種語言語音的內在結構性、區域特征和語系特征，以及方言在生活使用時語言語音與使用人的情緒的關系。另外一點，還在于這種語言音韻的標本如果不是特別留心的語言學家，并不是容易采集到，因為語言學家研究方言采集標本大多是在心平氣和的時候，多在室內，不是在田野中，不是在實際生活的場景中現場采錄，容易被忽略。事實上我們很難找到能通曉各種方言的語言學家，所以這也是語言研究的誤區之一。

之于音樂的意義。音樂分為聲樂和器樂兩大類。語言主要是同聲樂具有密切的關系。可以這么說，聲樂的聲音形式，旋律節奏等的存在呈現依據主要是根據語言——也就是歌詞而產生，就是所謂依字行腔，夸大語言的聲腔就是基本旋律。也就是“言之不足故長言之”。無論是作曲家的書面創造，還是民間語言家的口頭創作，都是這樣。因為各地的語言也就是方言不同，所以才形成了不同風格的民歌旋律，決定民歌風格主要因素是方言的音韻發音。所以不研究方言發音的作曲家是很難寫成具有地方風格的作品的。現在我們的作曲家都說普通話，用普通話的音韻進行創作，所以寫出來的歌曲都是一個腔調，而那些寫地方風格的作曲家，也大多是用某些民歌音調加以改變，可以說再配些有地方文化特色的歌詞，就算是地方特點歌曲了，所以音樂失去個性。這里面還有一個原因，是我們的詞作家，沒有風格化的語言和地域文化底蘊，所以也寫不出鄉土味道濃厚的歌詞，來刺激有才華的作曲家。因此好作品的產生很困難。所以說，我們音樂學院的聲樂系和作曲系是應該很好學習音韻學的，不是僅僅知道語言與音樂的一般原理，而是要細致系統學習不同方言語系的發言與相應的民歌和戲曲的旋律之間的關系，才能真正把握創作和表演的文化藝術精髓，音樂特別是聲樂才會獲得原創的條件和動力，才會產生真正的經典作品。前面我們談到語言的社會文化建構力是強大的，普通話的普及的確為信息傳播創造了很好的條件，但是它并沒有取代方言，這說明方言在生活中的存在的文化合理性，因為方言表述了最貼近生命深處的生活，所以它成為各種藝術產生的土壤。但是現代的城市化進程，使很多藝術家離開了鄉土，離開了方言區，所以我們能夠欣賞到真正具有本土風格的優秀藝術品的機會越來越少了。與此同時，強勢的外來語言，還在沖擊著那些弱勢的土語，并使得它的特征變弱或者消失。

其實，還有基礎教育的第三個方面的好處，那就是吟誦、說唱、唱說，對于兒童身心發展的好處。小兒身體發育時期，讓其多說話對大腦發育有益處，讀書唱讀可以消除孩童讀書的枯燥，使讀書變得有樂趣，從而熱愛讀書。讀書時夸張音調，變成唱說，也是在鍛煉他們的唱歌發聲能力，唱讀時搖頭晃腦自由自在高聲唱讀，要比說話朗讀用的氣力大，也鍛煉孩子們的肺活量，增強了他們的身體機能。反思我們現在的基礎教育，我們的教學對知識和能力還有情感教育的分割太厲害，綜合教育能力太弱。孩童時期的教育，能夠將語言體態運動合為一體的教育，是身心合一的和諧教育。這種探索，理論上的意義是我們將語言和音樂方面的知識總結得更加完善，而現實生活中，我們實在是在延續著一件美妙無比的事情。

臧藝兵，博士，華中師范大學音樂學院教授，主要著作有《民歌與安魂》等。本文編校：曉蘇