論南朝艷情詩女性描寫的娛樂化與物化傾向

［摘 要］ 艷情詩指以華艷辭藻、玩賞心態吟詠女性的詩篇。南朝此類詩作，對漢魏以來傳統女性詩歌題材進行了全面的娛樂性改造，也開創了大量新的表現領域。南朝艷情詩的女性敘寫，因為失去了倫理教化意味與政治托喻功能，而演變為單純吟詠美色，體現艷情趣味的娛樂之作。而詩作中泛敘的女性，也因缺乏“人”的個性和情感而淪為物品的聚合體或物化的審美對象。

［關鍵詞］ 南朝艷情詩；女性描寫；娛樂化；物化

［中圖分類號］I206.2 ［文獻標識碼］Ａ ［文章編號］1008—1763(2011)01—0075—06

The Trend of Amusement and Corporality in the Eroticism Poesy from the Nan Dynasty

GUO Jian-xun， CHEN Na

(College of Liberal Arts，Hunan University， Changsha 410082，China)

Abstract:The eroticism poesy was the writing that depicting women with joy and flamboyant rhetorics.This sort of poesy from the Nan Dynasty changed the poesy depicting women's conventional matter from the Han and Wei Dynasty， and also started a mass of new depiction fields. Women-depicting in the eroticism poesy from the Nan Dynasty had got rid of ethic meaning and political metaphor function and turned into amusement writing that represented just good looks and erotic interest. The women being described similarly were short of human's individuality， so they became the aggregation being made up of articles or the aesthetic object with the trend of corporality.

Key words: the eroticism poesy from the Nan Dynasty;depicting women;the trend of amusement; the trend of corporality

一

《樂府詩集》卷八十三引梁元帝《纂要》：“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷。”“艷”即楚聲音樂，也就是“楚歌”的別稱。漢代相和曲中的《陌上桑》，又稱為《艷歌羅敷行》，南朝亦有“三婦艷”之題，說明它們在演唱時配的是楚聲音樂，只不過是經過了改造的楚聲。“艷”同時也指楚聲特有的演唱方式，所謂“艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲、西曲前有和、后有送也。”

郭茂倩《樂府詩集》卷二十六，中華書局1991年版，第377頁.]顯然，無論指稱音樂風格還是演唱方式，“艷”本來都只是一個單純的音樂術語。

近人陳思苓曾指出“楚聲”有六大特征，其中就包括凄清之詞、和歌之聲、糜曼之曲、鄭衛之風四項。[注： 陳思苓《楚聲考》，《文學雜志》第3卷第2期，1948年.]原初楚聲的這些特征留存于漢魏樂府“相和歌”等樂曲中，也構成南朝“清商曲”等民間音樂的基本風格。由于“清商曲”是根源于“楚聲”的新樂，其哀怨凄清、華麗糜曼的樂曲風格，與典重淳厚的政教禮制相去甚遠，只能承載與表達非關政教的娛樂性內容（鄭衛之風）。于是人們對這些作品冠以“艷歌”（徐陵《玉臺新詠序》）的稱謂，以示與傳統“正聲”的區別。因此，南朝“艷歌”也就不僅指音樂風格的輕艷，同時也指詩歌內容的香艷了。

按照《玉臺新詠》的編選原則，凡涉及“麗人”、“嬌娥”也即女性之詩歌，便為“艷歌”，因而所收詩作較泛。本文所論之“艷情詩”，則專指以華艷辭藻、以玩賞心態吟詠女性的詩篇。毫無疑問，它不包含嚴肅的男女婚姻、真正的男女愛情，以及借男女寓興寄等內容，也無關政教倫理。南朝此類艷情詩其實也應包括“吳歌”、“西曲”等民間樂府，因為南朝文人艷情詩的盛行，可以說正是南朝民歌宮廷化與貴族化的結果，同時如《子夜歌》、《子夜四時歌》、《華山畿》等，也不同程度地帶有玩狎戲謔的趣味。然而南朝民歌畢竟承載著普通百姓純真的男女之愛，盡管凸顯的普遍為“愛欲”，甚至充滿情色的意味，但平等而本色的表達依然有別于文人艷情詩的貴族化趣味，故亦不屬本文討論的范圍。

漢魏古詩幾乎沒有艷情的內容，張衡《同聲歌》、曹植《美女篇》、《閨情》之類，皆為托喻之作；即使西晉傅玄《艷歌行有女篇》，也側重于女性淑德的贊美。然而到東晉，艷情詩開始出現。例如孫綽《情人碧玉歌》二首其一：“碧玉小家女，不敢攀貴德。感郎千金意，慚無傾城色。”其二：“碧玉破瓜時，相為情傾倒。感郎不羞難，回身就郎抱。”[注： 穆克宏點校、徐陵編《玉臺新詠》卷十，中華書局1992年版，第471頁.]碧玉作為汝南王的小妾，感千金而獻美色，甘愿“破瓜”抱郎，而透過“碧玉”的感受，通篇反映的卻是男性（郎）情欲的快感和享受。此作在形式和風格上均與南朝民歌極其相似，只是多了濃厚的宮廷貴族氣息，似乎昭示了南朝艷情詩與民歌的內在關聯。東晉王獻之的《桃葉歌》等作，亦與此相類。

文人艷情詩歌的大量涌現則始于宋齊，而大盛于梁陳。蕭衍、蕭統、蕭綱、蕭繹、陳后主等皇室成員，以及圍繞在他們周圍或附和其宮廷趣味的大批文人，如鮑照、沈約、王筠、劉孝綽、庾肩吾、徐陵、吳均、江總等，在為文“放蕩”、音調和諧、語言華麗之審美“新變”追求的驅使下，創作了數量眾多的艷情詩，那便是以“宮體詩”為代表的糜麗詩風。這種詩風甚至影響了初唐詩壇近百年。

南朝艷情詩是對漢魏以來詩歌傳統的新變與逆動，其最典型的表征是對傳統女性詩歌題材和表達方式的娛樂性改造。“采桑”是傳統女性書寫的重要題材，與此相關的漢魏樂府有《陌上桑》、《董嬌嬈》、《秋胡行》等古題。采桑是春季的野外勞作，美好春光引發春情，創造了郊外邂逅的機會，從而也就成為南朝文人對它進行艷情化改造的契機。例如張正見的《采桑》：

春樓曙鳥驚，蠶妾候初晴。迎風金珥落，向日玉釵明。徙顧移籠影，攀鉤動釧聲。葉高知手弱，枝軟覺身輕。人多羞借問，年少怯逢迎。恐疑夫婿遠，聊復答專城。[注： 郭茂倩《樂府詩集》卷二十八，中華書局1991年版，第416頁.]

此詩承漢樂府《陌上桑》而來，卻刪去了“使君邀請、羅敷拒絕”的情節，側重寫“蠶妾”配飾的美麗、輕盈的采桑身姿和怯于見人的嬌羞神態，原作中羅敷果敢潑辣的性格蕩然無存。而蕭綱的《采桑》云：“年年將使君，歷亂遣相聞。欲知琴里意，還贈錦中文……可憐黃金絡，復以青絲系。必也為人時，誰令畏夫婿。”[注： 逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩#8226;梁詩》卷二十，中華書局1995年版，第1902頁.]原詩中調戲良家女子的“使君”被改造成采桑女傾心的對象；原本被羅敷夸耀的“夫婿”反而成為妨礙有情人幽會的角色；而本是羅敷贊美夫婿的言辭，也被敘寫者用來形容她的情人“使君”。我們不妨再看看王樞《至烏林村見采桑者聊以贈之》對《秋胡行》的改造：“遙見提筐下，翩妍實端妙。將去復回身，欲語先為笑。閨中初別離，不許覓新知。空結茱萸帶，敢報木蘭枝。”[注： 穆克宏點校、徐陵編《玉臺新詠》卷五，中華書局1992年版，第218頁.]重點描寫采桑女翩妍端妙的身段、欲語先笑的活潑，傳統的悲劇性本事和倫理性訓誡被娛樂性的調笑所取代。

事實上，類似的艷情化改造幾乎遍及所有傳統女性題材：具有傳統婦德象征意義的“織婦”，被塑造成玉指纖纖、蛾眉脈脈的美女；傳統中丈夫外出則脂粉不施的“貞女”，變成了“落花徒入戶，何解守空床”（蕭子范《春望古意》），不安于室的怨女。根源于神話傳說之“七夕”詩歌中的“織女”，被描述成“欲待黃昏至，含嬌渡淺河”（劉孝儀《詠織女詩》），渴望性愛的“欲女”。這種改造甚至延及本來并非專詠女性的傳統題材，例如在南朝產生的新題樂府《三婦艷》。

《三婦艷》源自漢樂府古題《長安有狹斜行》，其中寫道：“大子二千石，中子孝廉郎，小子無官職，衣冠仕洛陽。三子俱入室，室中自生光。大婦織綺纻，中婦織流黃，小婦無所為，挾琴上高堂。丈夫且徐徐，調弦詎未央。”[注： 郭茂倩《樂府詩集》卷三十五，中華書局1991年版，第514頁.]其主旨是描寫豪門生活風貌，夸耀家族天倫之樂。而南朝文人卻抓住其中關于“三婦”的部分進行再創作。試看沈約的《三婦艷》：“大婦拂玉匣，中婦結珠帷，小婦獨無事，對鏡理蛾眉。良人且安臥，夜長方自私。”她們的活動不再是織作。尤為重要的變化是，這里用“良人”代替了“丈夫”（長輩）。于是，截取“古詩”最后六句成篇的詩歌就變成了這樣的畫面：大婦清掃玉匣，中婦編結珠帷，最喜愛的小婦梳妝打扮，丈夫安臥床上，等待夜晚與她行魚水之歡。顯然，這首詩不再是表達家庭親孝倫理的載體，而完全轉變成了描述男人與妻妾縱情享樂的艷情之作。[注：郭建勛《從〈長安有狹斜行〉到〈三婦艷〉的演變》，《文學遺產》2007年第5期.]

除了對傳統女性題材的改造，南朝艷情詩開創的新領域自然也不少。例如對歌妓舞女的專門描寫此前詩作中很少見，南朝則蔚成大觀，光是用舞曲創作的有《大垂手》、《小垂手》、《白纻歌辭》、《白曲》、《舞媚娘》等題。又如“游春詩”，主要寫游春時觀賞美女。南苑是自宋以來的士女游集之所，何思澄的《南苑逢美人》、庾肩吾的《南苑還看人》、鮑泉的《南苑看還游者》都寫南苑游樂。蕭衍、徐陵、岑之敬等共作十七首《洛陽道》，不局限于演繹“擲果潘岳”的本事，還引申出士女游樂、邂逅以至于相好幽會的情景。另有“采蓮（菱）詩”，模仿新興江南民歌，流行于梁代宮廷，常用《棹歌行》、《烏棲曲》、《江南弄》、《采菱曲》、《子夜歌》等題。如蕭衍《采菱曲》：“江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興，桂棹容與歌采菱。歌采菱，心未怡。翳羅袖，望所思。”采蓮的情景通常與宮廷水上游樂相關，荷花與美女相映成趣，芙蓉釵裙、桂棹蘭舟成為雕飾的意象，民間女子自然吟唱的民歌，被改寫成充滿貴族氣息和娛樂情調的文人艷情詩。此外，女性化妝、摘花、睡眠、餐飯、照鏡、搗衣、愁坐等日常瑣碎，畫扇、床榻、枕席、鏡臺、幔帳、薰衣火竹籠等閨房器物，與美人親近的臺階、絲履、衣領、箋紙等，無不成為南朝文人竭力予以娛樂化描寫和表現的對象。

二

漢魏詩歌中的女性書寫，一般不會刻意地描繪女性感官性的外在美，而注重其政治的比興意義或倫理內涵，而南朝艷情詩所描寫的女性，則不再具有相對厚重的政治倫理意義，成為男性敘寫者娛樂性的世俗審美對象。以宮廷意趣為核心審美觀念的詩人，對女性的關注從“好德”向“好色”傾斜，外形美成為集中展現的方面。“美人”概念回歸到自然屬性層面，其內涵不再是美善兼濟，而是能搖蕩心魄的、對異性具有誘惑力的特質。色藝俱佳的歌姬舞女是最能滿足男性群體想象與感官刺激的女性，蕭綱贊美這些“妖麗”型的女性道：

彷佛簾中出，妖麗特非常。（《倡婦怨情》）

麗姬與妖嬙，共拂可憐妝。（《戲贈麗人》）

朱簾向暮下，妖姿不可追。（《詠晚閨》）

戚里多妖麗，重聘蔑燕余。（《詠舞》）

在男性敘寫者的筆下，女性總是顯得矜持而艷麗，具有濃烈的香艷色彩。她們一律容貌姣好，如“紅蓮披早露，玉貌映朝霞”（王樞《徐尚書座賦得可憐》），“白雪凝瓊貌，問珠點絳唇”（江淹《詠美人春游》）；衣飾華貴鮮麗，如“羅襦金薄廁，云鬢花釵舉”（ 沈約《少年新婚為之詠》），“金輝起步搖，紅彩發吹綸”（費昶《春郊望美人》）；姿態纖弱嬌媚，如“雅步極嫣妍，含辭恣委靡”（王僧孺《為人述夢》），“媚眼隨嬌合，朱唇逐笑分”（何思澄《南苑逢美人》）；嬌羞矜持中摻雜著魅惑力，如 “誰知日欲暮，含羞不自陳”（蕭綱《率爾成詠》），“相看氣息望君憐，誰能含羞不自前”（蕭綱《烏棲曲》其四）。

南朝艷情詩中的女性，還往往由傳統的“淚盡孀閨”的凄哀形象，變成“巧笑倩兮，美目盼兮”的悅人面貌，她們向男性做出招引姿態。蕭綸《見姬人》中的游春女子表示“狂夫不妒妾，隨意晚還家”， 陳后主《采桑》里的采桑女則言“不應歸獨早，堪使使君知”。這種不甘寂寞的心態和情愛的主動性，并非當時女性的現實，而是男性代言人的虛構，它折射了宮廷化詩人群體的享樂玩狎心態。

男性青睞的“妖麗”型女子在女樂中最突出，因此南朝艷情詩詠倡家者占了很大比例。倡家女是色藝方面的佼佼者，受道德規范約束較輕，她們出入貴族廳堂表演歌舞，也最容易成為貴族的性伴侶。艷情詩除寫她們表演的本職外，連閨怨的主角也成了倡家。例如何遜的《詠倡家》：“皎皎高樓暮，華燭帳前明。羅帷雀釵影，寶瑟鳳雛聲。夜花枝上發，新月霧中生。誰念當窗牖，相望獨盈盈。”南朝很多閨情詩的男女雙方從“游子思婦”變成了“蕩子倡家”，王僧孺《有所思》的“知君自蕩子，奈妾亦倡家”，直接表明雙方角色。蕭綱《雞鳴桑樹巔》云：“碧玉好名倡，夫婿侍中郎。”把民歌中喜聞樂見的“淑女高官”匹配模式改成“倡家高官”。“蕩子倡家”或“倡家高官”是一種非正統、不穩定的男女關系，詩人用其取代“游子思婦”模式，是有意識地淡化詩歌的倫理色彩，顯示出“文章且須放蕩”的娛樂性特征。

美人的原型雖然是宮廷、豪門承歡侍宴的女樂姬妾，但她們實質上是沒有明確倫理歸屬且不具現實特質的審美對象。詩人忽略她們的真實體驗與現實處境，刪除了生活本質的鄙陋。她們在現實中或許并非美貌多情，溫馨的戀情并不是她們生活的全部，詩人是在按照主觀愿望去虛構他們認同的女性之美。如沈約《少年新婚為之詠》：

山陰柳家女，莫言出田墅。……腰肢既軟弱，衣服亦華楚。紅輪映早寒，畫扇迎初暑。錦履并花紋，繡帶同心苣。羅襦金薄廁，云鬢花釵舉。……盈尺青銅鏡，徑寸合浦珠……[注： 穆克宏點校、徐陵編《玉臺新詠》卷五，中華書局1992年版，第184頁.]

據《玉臺新詠》卷五吳兆宜注，“紅輪”是燕昭王賜予寵妾的服飾，“繡帶同心苣”為一種富家女子喜歡效仿的發式，“花釵”是貴人擁有之物，而“合浦珠”乃產于南海的稀有隋珠。詩歌開頭點明新娘出自山野，但她的首飾妝奩都是后妃才能擁有的。新娘形象顯然屬于虛擬，作者只是按照固定的美人標準，把田野之女描繪成宮廷貴婦。

相當一部分艷情詩在標題和框架上有一定紀實性，如何思澄《南苑逢美人》，王僧孺《月夜詠陳南康新有所納》、《何生姬人有怨恨》、《與司馬治書同聞鄰婦夜織》，何遜《嘲劉咨議孝綽》，但具體描寫的女性仍淪為泛化書寫。《梁書#8226;劉孝綽傳》記載，劉孝綽“為廷尉卿，攜妾入官府”[注： 姚思廉《梁書》，中華書局1973年版，第480頁.]，因有人彈劾而被免官。何遜的《嘲劉咨議孝綽》寫他因沉湎于溫柔鄉而耽誤了早朝，但僅在末尾言“寧知早朝客，差池已雁行”，落實了耽誤早朝之事，前面主要的篇幅依然側重寫美人晨妝的情景。

織作、搗衣、采桑作為婦女承擔的體力勞動，不見得有多少美感，但在南朝艷情詩中，這些動作總是被粉飾成優雅的姿態：“瑤華隨步響，幽蘭逐袂生。凄凄合歡袖，冉冉蘭麝芬”（柳惲《搗衣詩》）“芳汗似蘭湯，彤金辟龍燭。散度廣陵音，摻寫漁陽曲。”（王僧孺《詠搗衣》）“金波正容與，玉步依砧杵。紅袖往還縈，素腕參差舉。”（費昶《華光省中夜聞城外搗衣》）汗水散發出香氣，搗衣聲猶如動聽的樂曲，從事勞動的女子戴著繁復的首飾，其動作似優美的舞蹈。“采桑女”也通常在閨中精心打扮好之后才出門，仿佛是約會抑或故意招引陌路人。如蕭綱《采桑》中的“忌跌行衫領，熨斗成褫褶。下床著珠珮，捉鏡安花鑷。”所以說，艷情詩是對女性不真實的美化。

“艷情”之“艷”，除了音樂的哀艷，還指女性的美艷、文辭的艷麗，以及對美色公開賞玩的態度等。艷情詩所表現的男女相悅并非執著不渝的傾心相慕，在男方是對美色的追逐，在女方則為獻媚邀寵。這種艷情很大程度上帶有虛擬成分。例如歌妓舞女間的眉目含情，是用來打動賓客的神態，她們不一定留意于座上眾人。“眾中俱不笑，上客莫相撩”（鄧鑒《奉和夜聽妓聲》）之類的嬉戲，也是逢場作戲的應景之語。在宮廷或貴族廳堂觀看樂舞，只可遠觀不可褻玩，不可能有真正放誕的舉動，在詩中寫到卻無傷大雅。

南朝艷情詩的香艷色彩，首先表現在對女性皮膚、香氣與紅唇等的直接描寫上：“氤氳蘭麝體芳滑”（蕭衍《游女曲》），“愈憶凝脂暖，彌想橫陳歡”（劉孝威《郄縣遇見人治率爾贈婦》），“蕩子無消息，朱唇徒自香”（蕭綱《倡婦怨情十二韻》），“托意眉間黛，申心口上朱”（沈約《少年新婚為之詠》），“流星浮酒犯，粟瑱逐杯唇”（庾信《春日題屏風》）。凝脂般的皮膚、醉人的體香、妖冶的朱唇及殘留在酒杯的唇印，都極具誘惑力。服飾的嚴整給人莊重的感覺，女性修飾上的某些漏洞，更具有感官刺激效果。介乎肉體與服飾的邊緣地帶，是艷情詩常常關注的領域：“芳脂口上渝”（劉孝威《郄縣遇見人治率爾贈婦》），“裾開見玉趾，衫薄映凝膚”（沈約《少年新婚為之詠》），“輕花鬢邊墮，微汗粉中光”（蕭綱《晚景出行》），“懸釵隨舞落，飛袖拂鬢吹”(蕭綱《詠舞》) 。女性微微凌亂的衣衫、張開的裙裾，行動與香汗妨害了妝容，舞者的漸入佳境終至發亂釵垂。圍繞這些富有曖昧意味的缺口來制造香艷效果，在限制與失控之間保持適度，既要表達欲望和娛樂的快意，又不使其過分袒露。

其次則表現在招引與性愛的暗示上。例如何遜《嘲劉咨議孝綽》：“妖女搴帷出，蹀躞初下床。雀釵橫曉鬢，蛾眉艷宿妝。稍聞玉釧遠，猶憐翠被香。”通過清晨侍妾掣簾下榻梳妝打扮的場景來暗示夜來床笫之事。對性行為與求歡常使用“巫山薦枕”、“洛浦獻珠”、“玉釵掛冠”、“羅袖拂衣”一系列固定典故隱喻，表層上沒有多少香艷色彩。例如劉孝綽《淇上戲蕩子婦示行事》：

桑中始弈弈，淇上未湯湯。美人要雜珮，上客誘明珰。日暗人聲靜，微步出蘭房。露葵不待勸，鳴琴無暇張。翠釵掛已落，羅衣拂更香。如何嫁蕩子，春夜守空床？不見青絲騎，徒勞紅粉妝。[注： 穆克宏點校、徐陵編《玉臺新詠》卷八，中華書局1992年版，第331頁.]

寫偷期繾綣，因使用象征歡愛的典故而顯得頗為含蓄。“桑中”、“淇上”出自《詩經#8226;桑中》“期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上”的約會場景；“鳴琴無暇張”反用司馬相如《美人賦》的“遂設旨酒，薦鳴琴”，是說未進行設酒彈琴的引誘步驟就直接發生親密接觸；“翠釵掛已落，羅衣拂更香”出自司馬相如《美人賦》的“玉釵掛臣冠，羅袖拂臣衣”，寫美女誘惑男主人公的親昵舉動。再如“含笑解羅襦”（謝脁《贈郭主薄》其二），“掛釵報纓絕，墮珥答琴心”（謝脁《贈郭主薄》其二）寫觀賞女樂，“墮珥”“解羅襦”也來自《史記#8226;滑稽列傳》里淳于髡所講述的男女雜坐嬉戲的宴飲場景，即“握手無罰，目貽不禁，前有墮珥，后有遺簪”，“覆舄交錯，杯盤狼藉，羅襦襟解，微聞芳澤”[注： 司馬遷《史記》，中華書局1959版，第3199頁.]的恣意行為。“琴心” 運用司馬相如琴挑卓文君的事典。典故的運用，在一定程度上避免了性愛細節過于表露的尷尬，是艷情詩人慣用的一種敘述策略。

南朝艷情詩的女性敘寫，因為失去了倫理教化意味與政治托喻功能，而演變為單純吟詠美色，體現艷情趣味的娛樂之作。這種艷情趣味是以新奇的構思，通過描寫女性和閨房世界制造感官美感與香艷色彩，用賞玩戲謔的心態去看待男女情愛的風雅閑情。它既不美刺風俗，也不寓托個體人格理想，僅要達到娛情消遣和交際目的。娛樂并非傳統詩歌既有功用，而源于辭賦的創作。辭賦原初就是以盛陳各種場面聲色來取悅王公貴族的宮廷娛樂手段，女色則是“聲色”的一個組成部分。宋玉《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、司馬相如《美人賦》等，既有或滑稽或奇詭的故事框架，也有鋪陳聲色以娛情的段落，很能博得王公們的歡心。南朝艷情詩也帶有辭賦的這種娛樂性質，其創作主體是貴族文人和御用文人，它們既有相對較長而集中的描寫女人色相的段落，也夸飾琳瑯滿目的宮廷華貴器物作為陪襯，并且有一定的故事外殼。敘寫美女與艷情時悲傷情緒淡薄，缺乏嚴肅性，例如蕭綸的《車中見美人》云：“關情出眉眼，軟媚著腰肢。語笑能嬌美，行步絕逶迤。空中自迷惑，渠旁會不知。懸念猶如此，得時應若為。”被美女迷惑的心理他人無法體會，“懸念”尚且令人神魂顛倒，若真得到如此尤物該迷戀癡狂到何種程度！這種對美女癡迷但又無法得到的自我解嘲出現在不少詩歌的結尾，像劉孝綽《遙見鄰舟主人投一物，眾姬爭之，有客請余為之詠》的“客心空振蕩，高枝不可攀”，紀少瑜的《擬吳均體應教》“自有專城居，空持迷上客”，調情的話語帶有明顯的幽默戲謔意味。

南朝上層社會“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”的風氣，與日常生活中對聲色之樂的追求結合起來，成為艷情詩寫作的環境。《南史》記載徐君倩“善歌弦，……頗好聲色，侍妾數十，皆佩金翠，曳羅綺，服玩悉以金銀，飲酒數升便醉，而閉門盡日酣歌”[注： 李延壽《南史》，中華書局1975年版，第44頁.]。《陳書》記載陳后主常以艷情為娛，“每引賓客對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答，采其尤艷麗者以為曲調”[注： 姚思廉《梁書》，中華書局1972版，第132頁.]。艷情詩對美色的熱衷和對女性公開的賞玩態度，說明“恣耳目之娛”的現實行樂方式普遍進入詩歌寫作語境。

《大唐新語》記載：“梁簡文帝為太子，好作艷詩，境內化之，浸以成俗，謂之宮體。”[注： 劉肅《大唐新語》，中華書局1984版，第42頁.]在這種風氣籠罩下的詩壇，女詩人劉令嫻等也按照男性詩人的口吻來寫女性，毫無個人真情實感。寫艷情詩是當時上層社會的交際方式，君臣、兄弟、同僚、夫婦均以艷詩贈答，如劉孝綽“遙見鄰舟主人投一物，眾姬爭之”這樣無聊的場景，也成為請名士賦詩的素材。東漢秦嘉夫婦開夫妻贈答詩的先河，他們本身也是君子淑女式的夫妻典范。劉孝威《郄縣遇見人治率爾贈婦》這首贈內詩里，夫婦情意中摻入愛欲成分。詩歌寫自己遇見一個妖艷的織婦，由此想到閨中妻子，即“愈憶凝脂暖，彌想橫陳歡”，“新妝莫點黛，余還自畫眉”，用張敞畫眉的典故寫親昵的閨中舉動。

從蕭衍《戲作》，蕭綱《戲贈麗人》、《執筆戲書》，蕭繹《戲作艷詩》，徐陵《走筆戲書應令》這些題目看，當時的詩人就清楚自己寫的是艷詩，而且明確知道是一種娛樂性的游戲之作。徐陵《玉臺新詠序》云：“撰錄艷歌，凡為十卷。曾無忝于雅頌，亦靡濫于風人。涇渭之間，若斯而已。”[注： 穆克宏點校、徐陵編《玉臺新詠》，中華書局1992年版，第13頁.]他認為所選艷詩是有別于風雅傳統并與風雅類詩歌并行不悖的體類，其編輯目的是為讓宮中麗人諷詠。抱著娛樂性的創作心態，詩人們嘗試以艷情寫“新體”，即是追求唯美風格、驅遣辭藻的過程。

三

很多學者都曾指出，南朝以“宮體詩”為代表的艷情詩對女性的描寫具有“物化”的傾向，這是非常準確的判斷。這種物化傾向首先表現在詩人們熱衷于吟詠女性的穿著、妝容、佩飾，以及與女性有關的枕席、衾帳、燈燭、銅鏡、熏香等諸多物事。其實這也是艷情詩人的一種敘寫策略。因為要表達女性作為男性觀賞對象的性特征和性誘惑，其美好的軀體是最根本的要素，然而宮廷等場合畢竟不同于市井鄉野，缺乏直陳肉體的寫作語境，于是只能借助附著于女性軀體上的服飾或她們經常接觸的枕帳等生活用品，迂回地達到上述目的。蛾眉連娟、云鬢散亂、釵釧晃動、衣袂搖曳、枕席難眠、鏡前梳妝等描寫，都是為此而服務的。女性成為物品聚合的符號，她們身體的各個部位都可從整體分離出來，以裝飾物代替。比如“紅妝”代指臉龐，“青黛”代指眉毛，飄逸的羅袖代表身段的婀娜，合身的“寶襪”顯示腰身的纖細，裝飾物的夸飾已使女性成為器具化、服飾化的純粹色相。如若抽離這些附屬物，女性形象將不復存在。當然，對某些器物的鋪陳，也有交代身份的作用，如“明珠翠玉帳，金薄綠綃帷”（范靖婦《戲繡娘》），“明鏡盤龍刻，簪羽鳳凰雛”（蕭子顯《日出東南隅》）之類的鋪寫，便是通過這些華貴器具，來烘托她們作為宮廷麗人的身份和身價。又如象征歡愛的床、帷帳、錦衾等物品，經常用以表示女子獨處的寂寞。“錦衾勿獨暖”（沈約《古意》），“羅帷夜長空”（簡文帝《春宵》），“風吹翡翠帷”（王僧孺《春閨有怨》），“不見可憐影，空余黼帳香”（徐悱《贈內》）。床帳錦衾雖然溫馨華美，但因良人外出而徒為虛設。“空床”意象隱喻女主人公激情的徒勞和不堪寂寞的心態，對男性充滿誘惑力。

南朝艷情詩的物化傾向更為重要的表征，則是抽去了所寫女性的個性和情感，僅將其作為純粹的審美物象來對待。或許可以說，這些女性既缺乏傳統詩賦中“神”的象喻意義（如《洛神賦》中的洛神），也沒有現實社會中“人”的性格情感（如《陌上桑》中的羅敷），只有泛化娛人的“性”的韻味，其全部價值就是給宮廷化、貴族化的詩人提供一種類同于山水的審美客體。例如王樞《徐尚書座賦得可憐》：

紅蓮披早露，玉貌映朝霞。飛燕啼妝罷，顧插步搖花。溘匝金鈿滿，參差繡領斜。暮還垂瑤帳，香燈照九華。[注： 穆克宏點校、徐陵編《玉臺新詠》，中華書局1992年版，第218頁.]

寫女性晨妝，詩歌意象全由玉貌、步搖、金鈿、繡領、瑤帳、香燈等組成，不但未涉及這位女性的性格特征，甚至連她的身份、容態、表情等均沒提到，外在物品的包裹和人為的重塑泯滅了她們作為個體的差異。她們沒有性格和自我情感，更沒有反思自身處境的能力，完全淪為按照男性理想模式修飾的可操縱的偶像。作者不寄托主觀感情，只是進行視覺上的客觀描寫。詩人與被觀察者拉開審美距離，處于凝視客觀事物的位置，以詠物口吻出之。如蕭紀《同蕭長史看妓》、庾肩吾《南苑還看人》等許多詩作，都從“看”的視角刻畫形貌。觀美人、悅傾城的主題使美女趨于靜態，例如劉緩《敬酬劉長史詠名士悅傾城》：

不信巫山女，不信洛川神。何關別有物，還是傾城人。經共陳王戲，曾與宋家鄰。未嫁先名玉，來時本姓秦。粉光猶似面，朱色不勝唇。遙見疑花發，聞香知異春。釵長逐鬟髲，襪小稱腰身。夜夜言嬌盡，日日態還新。工傾荀奉倩，能迷石季倫。上客徒留目，不見正橫陳。[注： 穆克宏點校、徐陵編《玉臺新詠》，中華書局1992年版，第345頁.]

這首詩整體以詠物方式寫人。開頭用巫山神女、洛神美女、曹植《遠游篇》的玉女、宋玉鄰家女、吳王夫差女小玉、弄玉這些前人典籍、詩賦中的著名美人比附，既襯托人物的傾國之貌，也夸耀美人的出身。這很像詠物詩賦里開頭先寫事物的出處。“遙見疑花發，聞香知異春”用花朵比喻美人容貌美麗又有體香，接著“釵長逐鬟髲，襪小稱腰身”具體描摹她的發型服裝，然后寫她的盡態極妍使主人迷戀。最后兩句點題，“留目”、“橫陳”都和題目中“名士悅傾城”相關。全詩層層鋪敘，配合制題，非常工穩。詠物詩賦都追求一種勾勒鋪排的描寫，而且常用“遁辭而隱意，譎譬以指事”的隱語手法寫物。此詩使用大量典故進行比喻，并未指明所詠的美人，這類似于以隱語狀物的賦物技法。

蕭綱在《答新渝侯和詩書》中云：“復有影里細腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等。此皆性情卓絕，新致英奇。”[注： 張溥輯《漢魏六朝百三家集#8226;梁簡文帝集》，文淵閣四庫全書影印本，上海古籍出版社1994年版，第547頁.]“真類”即與真實相似，“畫等”即與繪畫等同。按照蕭綱的觀點，描寫“影里細腰”、“鏡中好面”的女性，必須盡可能真實地寫出其外在形態。艷情詩這種追求“形似”的創作方法，與辭賦、詠物詩頗有相通之處。王力堅認為：“劉宋以來山水詩向詠物詩的演進，對宮體詩將人作物化處理的創作方式有深刻影響。”[注： 王力堅《由山水到宮體——南朝的唯美詩風》，臺灣商務印書館1997年版，第215頁.]這個判斷是很有道理的。不過，先秦以來的詠物詩賦，幾乎均有作者的情志和寄托，純粹的詠物極為罕見，而南朝艷情詩卻完全將“女性”作為觀賞的審美對象，抽去了人性和情感的底蘊。詠物詩賦通常是詠“物”而實寫“人”，南朝艷情詩是詠“人”而實寫“物”，兩者只是在追求“形似”的創作方法上趨同，而內涵是很不一樣的。因此，南朝艷情詩中的女性雖然擁有美麗的容貌、華美的衣飾、撩人的姿態，但缺乏豐富鮮明的“人”的個性、思想和情感。她們不是鮮活的個體，而是類型化的女性、“美麗”的性別符號，而作者便以旁觀者的態度，居高臨下地俯瞰、欣賞那由素腕紅袖、纖腰舞影組成的女性景觀。宮廷化、貴族化詩人的創作原則背離了傳統詩歌的“感物吟志”，而變成“制題體物”了。