整體觀視野中的電影藝術論

［摘 要］ 對電影的認識歷來表現(xiàn)為有機整體與機械整體兩種不同取向。中國電影叫好不叫座或叫座不叫好的現(xiàn)象的實質是機械整體思維方式下的電影綜合藝術觀的反映。有機整體論視野中的電影創(chuàng)作雖需綜合各種藝術手段，但它是各部分協(xié)調(diào)合作和精妙秩序下整合效應（即新質）的產(chǎn)生；電影審美接受中，人的知覺系統(tǒng)是按照一定的規(guī)律形成和組織起來的整體，而不是感覺元素的拼湊。

［關鍵詞］ 整體論;第七藝術；新質；部分之和

［中圖分類號］J91 ［文獻標識碼］Ａ ［文章編號］1008—1763(2011)01—0151—05

Film Art in the Vision of Holism

HE Zu-jian

(College of Journalism and Communication， Film and Television Arts， Hunan University， Changsha 410082，China)

Abstract:Knowledge of film has always have two different orientations， the organic whole and the mechanical whole. The essence of the phenomenon that Chinese films are praised but attract only a few audiences or draw a large audience but not praised is the reflection of comprehensive view of art film under the mechanical whole way of thinking. When using some certain theory of the organic whole， the film-making has integrated a variety of artistic means， but it is the production of integrated effect(that is， new quality) when all parts work under coordinated cooperation and sophisticated order. During the film aesthetic acceptance， Human perception system is an entirety formed by some certain rules， not pieced together by sense elements.

Key words: integral theory; the Seventh Art; new quality; the sum of part

上個世紀末以來，人們對國產(chǎn)電影的批評不絕于耳。如果說90年代觀眾主要集中對國產(chǎn)電影說教性、公式化傾向叫好不叫座的批評，新世紀以來，人們更多是對國產(chǎn)大片“暴力美學”、“文化盲視”類叫座不叫好的呼聲。表面上看，前者忽略的是電影視聽語言，后者輕視的是電影的文化意蘊，但從哲學維度考量，這是一個問題的兩個方面，其實質是電影作為藝術整體性的缺失。

一 電影整體藝術觀與機械綜合論傳統(tǒng)

研究問題，首先是正確的思維方式，它是認識與解決問題的前提。一部人類社會的發(fā)展史，同時也是一部思維方法演進的歷史。整體論（Holism）原本是一種用系統(tǒng)的、整體的觀點考察有機界的理論。最早使用“整體論”一詞的英國哲學家斯馬茨(J . C. Smuys) 在其《整體論與進化》一書中認為：整體論不限于解釋生命現(xiàn)象，而適用于宇宙間一切事物與過程。任何一種思維方式，在歷史的長河中總離不開不斷地“揚”與“棄”。正如恩格斯所言：“每一時代的思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時代具有非常不同的形式 ，并因而具有非常不同的內(nèi)容 。”［1］雖然人類自古就有以系統(tǒng)和整體考察事物的觀念，但在歷史的進程中，古代這一樸素的整體觀卻演變?yōu)橛袡C整體與機械整體的不同取向。近代科學的發(fā)展，伴隨著人們習慣于像拆卸機器一樣將事物還原成獨立的零件，再通過對這些零件的研究以推知事物性質時代的到來，一種機械整體論便應運而生。機械整體論是一種忽視整體與部分的復雜關系而考察事物的線性思維方式。持機械整體論的科學家認為，事物都是由部分機械地拼合起來的整體，為此，他們甚至不惜把世界的本原歸結為“宇宙之磚”所構成。19世紀產(chǎn)生的有機整體論則是一種用系統(tǒng)的觀點代替機械性思維的現(xiàn)代系統(tǒng)整體論。其理論要點是：世上一切事物是由若干個局部組成的有機整體，但整體不等于局部的簡單相加，從部分到整體效應是一種突變，是一種各部分協(xié)調(diào)合作和精妙秩序下整合效應（即新質）的產(chǎn)生。整體內(nèi)部只有經(jīng)過系統(tǒng)的優(yōu)化與合作，才能實現(xiàn)由一種平衡到另一種平衡的飛躍。用斯馬茨的話說“ 即使累積了某部分，也決不能達到整體。這是因為，整體遠比部分之和大”。有機整體論給人們帶來的這種現(xiàn)代的思維方式，對我們科學地認識電影的性質和功能，尤其電影與其他藝術手段的關系，不僅提供了一種新的理論視角，而且有助于糾正機械整體論造成的“電影綜合觀”的偏頗。

電影自誕生開始，從黑白到彩色， 從默片到有聲片， 從標準銀幕到寬銀幕， 從攝像機的自動攝制到數(shù)字化制作， 這位機械繆斯不斷為世人書寫著神話般的傳奇。但當電影不滿足在藝術的地盤上扎營落寨，不停地將技術的觸角伸入到藝術體系的內(nèi)部，甚至重構藝術規(guī)則體系的同時，一種“部分加和”的電影綜合藝術觀再度悄然而起，這一思潮實質是機械整體論思維方式對電影藝術整體性誤讀的產(chǎn)物。

不能否認， 無論是電影理論界還是創(chuàng)作界，一直沒有停止過對電影本質的認識和爭論，這一爭論與1911年意大利電影理論先驅卡努多（Ricciotto Canudo）在《第七藝術的誕生》一文的理解不無關系。卡努多認為：“電影是三種時間藝術和三種空間藝術的綜合，這三種時間藝術是：詩歌、音樂、舞蹈；三種空間藝術是：建筑、繪畫、雕刻，因此，電影是第七藝術。”［2］卡努多這一對電影的認識至少表現(xiàn)兩個方面的意義：首先，當電影尚處在游戲雜耍階段時，卡努多便以傳統(tǒng)藝術為標準，將誕生不久的電影與建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈相提并論，在電影歷史上第一次宣稱電影是一門獨立的藝術。在他看來“假如現(xiàn)在依然存在沒有理論的藝術，那么恰好說明那種藝術是新誕生的，而這種藝術就是電影”。其次，卡努多認為電影雖然運用文學、戲劇、繪畫、音樂等手段，但它是“時空的綜合”，“動態(tài)的造型”的第七藝術。顯然，在卡努多眼中，電影不是其他藝術要素的集合，而是靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節(jié)奏藝術融合而成的藝術，是一種新的藝術形式。

與此相對的是，由于電影對相關藝術手段的運用，各種電影綜合藝術觀粉墨登場。所謂“綜合”，就是把各種不同而有關聯(lián)的事物集合在一起，但不改變事物本來屬性的部分集合。對于電影而言，這種綜合論思維傳統(tǒng)，突顯的是部分之和的集總，忽視的是電影作為藝術新質的目的性。誠然，今天從概念上爭辯電影是否綜合藝術的學術價值并不大，因為 “自上個世紀60年代以后，世界各國的電影電視理論都已否定了所謂的‘綜合藝術論’，從而進入了真正的電影電視本性的科學理論研究”。［3］然而，事物變化規(guī)律往往破易立難，更何況一種觀念的被否定，并不意味著其在實踐中影響的消亡。“綜合藝術論”雖在理論上已成眾矢之的，但在當下這個“工具的完善和目標的混亂”的時代背景下，注重手段，忽略目的的“綜合論”恰逢其時。例如：由于電影因科技而誕生，又因科技而發(fā)展，今天甚至因科技而獲得各種特技制作的事實，從而使理論界在反對綜合藝術的同時，一種電影的本質是科技，電影與科技發(fā)展同步，電影正在回歸科技的本質的聲音應運而生。正如主張電影根本就不是綜合藝術的周傳基教授所言：“唯有中國電影電視理論體系尚獨自堅貞不屈地堅持那早已被全球扔到了垃圾箱里去的‘綜合藝術論’”。［4］中國電影創(chuàng)作界“電影綜合觀”更是“意猶未盡”，上世紀八九十年代電影創(chuàng)作因強調(diào)文學性、故事性而忽視視聽語言，新世紀以來“電影與敘事無關”、“電影就是畫面和聲音”等以犧牲電影的文化性、思想性為代價，片面追求技術化的創(chuàng)作傾向又走向了另一個極端。凡此種種，就像麻袋里裝土豆，貌似整體，其實一個是一個，追根溯源，其本質是機械整體論的思維方法所致。

二 創(chuàng)作整體性：手段綜合統(tǒng)攝于“新質 ”

雖然人類的進步與發(fā)展所揭示出的有機整體性為我們認識電影提供了科學的方法，但當我們將事物作整體來認識時，再大的整體也是局部的整體。實際上，世界是以系統(tǒng)的形式而存在，系統(tǒng)是整體的一種表達方式。有機整體論認為，這種系統(tǒng)整體不是各部分元素的線性加和，而是一種由相互聯(lián)系的要素所組成，并具有特定功能的整合效應的“新質”。其中，要素是指主體對象性活動時的一切中介工具，也包括為實現(xiàn)目的而運用的手段和方法，是保證系統(tǒng)得以實現(xiàn)的現(xiàn)實條件。

電影藝術是一個復雜的審美系統(tǒng)，雖然必須運用各種姊妹藝術要素，但波云詭譎的情節(jié)，聲光影色的視聽奇觀，都是相互制約，彼此影響的藝術整體。按照系統(tǒng)論原理，當系統(tǒng)處于同心并力、協(xié)調(diào)合作的狀態(tài)時，整體明顯大于部分之和；而當系統(tǒng)處于繁雜無序或各自為營的境況時，整體勢必小于部分之和。“三個臭皮匠，勝過諸葛亮。”“三個和尚沒水喝”的現(xiàn)象表明，在系統(tǒng)要素的構成中，系統(tǒng)的優(yōu)化程度越高，目標價值就越大。如何才能使審美系統(tǒng)內(nèi)部實現(xiàn)最大的優(yōu)化？世界美學史上，最早提出“美是和諧”命題的畢達哥拉斯強調(diào)“美是和諧與比例的合度”，他的名言是:“凡是美的東西都具有一個共同特征， 這就是部分與部分之間，以及整體之間固有的協(xié)調(diào)一致。”畢達哥拉斯這一哲學命題是通過系統(tǒng)與要素的關系屬性對美的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，告訴人們藝術美創(chuàng)作的根本在于依賴于事物的度量、比例和設計的平衡與和諧。反之，藝術創(chuàng)作中，如果把創(chuàng)作的注意力集中到某一部分，其結果是某一部分離開藝術整體而獨立。縱觀古今中外藝術史，優(yōu)秀的藝術大師深諳其中道理，他們決不因局部要素影響整體。羅丹的名作“巴爾扎克像”完成后，弟子對雕像的雙手贊不絕口，羅丹二話沒說，抄起斧頭砍去了雕像的手。因為它太突出，已經(jīng)超越雕像而獨立于整體之外。這一實例正是對目的與手段雖相互對應，又相互依存、相互聯(lián)系，在一定的條件下甚至相互轉化這一哲學原理的極好詮釋。由此可見，整體之于電影藝術，首先在于和諧與平衡。這種從事物整體思考探索事物關聯(lián)的藝術思想并非西方獨創(chuàng)，在我國的傳統(tǒng)美學中早就有之。蘇東坡在《題沈君琴》詩中寫道：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？ 若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”［5］顯然，蘇東坡實際上是對一種既相互制約，又相互促進的“藝術場”現(xiàn)象的描述。“藝術場”本是對物理學中物理場概念的借用，所謂“場”，“就是一個限定的域，是一種整體的存在，一種新的力學結構的實體。從哲學角度理解，這種相互作用是指一切事物之間的相互聯(lián)系、相互影響和相互制約。雖然每個部分的性質都是由場的整體決定，但場的整體性質并非其各個部分性質簡單相加或算術總和。”［6］如同任何其他藝術一樣，電影也是人對現(xiàn)實的審美形式，是在生活的空間里通過光波、聲波捕捉時間消逝的美。電影的產(chǎn)生與發(fā)展雖與科學技術密切相關，但它首先是藝術。電影意味著藝術史上的一場革命， 這不僅僅是指他具有兼容其他藝術的巨大容量，而且是一種達到了高度逼真的圖像的敘事藝術。它表面上采取了一種與其他藝術攜手合作的形式， 實際上就好像人們有目的地將一種植物的枝或芽，接到另一種植物的莖或根上，使之愈合在一起，形成一個獨立的新的個體一樣，電影將其他藝術接到自己的肌體之內(nèi)，甚至以同化的方式完成藝術的整體性升級。因此，電影作為藝術是一個有機的藝術場，不能分割。如同黑格爾所理解的，花瓣離開了花，就不再與其他花瓣構成花的整體，也就不成花了。

從2002年問世的《英雄》，到近年上映的《功夫》、《神話》、《無極》、《赤壁》、《南京！南京！》等鴻篇巨制標志著中國電影大片時代的到來，然而，就在這些影片扛起商業(yè)巨片之旗與好萊塢抗衡，增強民族電影在世界市場競爭力的同時，國產(chǎn)式大片卻以感官刺激或高科技雜耍將觀眾從審美精神的愉悅，推向感官快樂的追求。這種為達到感官刺激，使電影成為聲色奇觀的拼貼而導致藝術整體性的失衡，甚至人文關懷消解的傾向日趨嚴重。例如近年來戰(zhàn)爭題材的影片多以視聽刺激與感官滿足的戰(zhàn)爭場面吸引觀眾，但這些場面過后，因缺乏生動的故事支撐和價值情感的滋養(yǎng)而給人頭重腳輕腹中空之感。2007年底的《集結號》銀幕一拉開，烽火連天，血肉橫飛，其影像頗具《拯救大兵瑞恩》的風格，可后面的故事敘述與開場的驚心動魄的戰(zhàn)爭場面相比，黯然失色。2009年上映的《南京！南京！》，被媒體稱之為“絕美的視聽，三流的歷史觀”。對于這類現(xiàn)象，觀眾戲稱為：《天地英雄》“半場好戲”，“埋伏”圈里空無一物”（《十面埋伏》）。專家們稱之為“視覺凸現(xiàn)性美學的慘勝”，“場景拜物教”。盡管從技術角度看，這些影片精致的背景、絢麗的色彩、唯美的鏡頭幾乎做到了極致，可奇觀欣賞后，人們卻再難以有《紅高粱》、《霸王別姬》電影作品那種對生命的體驗和生存狀態(tài)的反思。藝術的終極目的是“人文關懷”，是對人類整體命運及個體幸福的關注與思考。無論高科技的聲影光色如何神奇，如果忽視電影藝術通過情節(jié)與人物而體現(xiàn)真和善，藝術家的責任以及對人類生存的憂思被奇觀刺激追求所取代，其代價必然是電影藝術終極目標的放棄。

不僅要素不等于系統(tǒng)，手段不等于目的，而且，事物在要素與系統(tǒng)，手段與目的聯(lián)系與轉化中，往往出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：整體狀態(tài)下被遮蔽的特性，在分解為部分之后，其特性得以凸現(xiàn)。最為簡單的自然現(xiàn)象可以說明這一道理的就是H2O。氫具有易燃性，氧有助燃性，氫與氧化合成水時，原來所具有的在獨立狀態(tài)下的部分屬性便被屏蔽了。電影亦如此，過分渲染電影某些元素，并將之極端化，其結果有可能物極必反。近年來，一些電影中武打暴力成為舞蹈與詩化的表演，槍戰(zhàn)消解為游戲，血腥與兇殘呈現(xiàn)出的視覺暴力美對青少年的誤導就是明證。雖然暴力是文藝作品不能回避的表現(xiàn)對象，可超越了道德底線，抽空了價值內(nèi)涵，以追求視覺上唯美，道德上中立的的觀賞效果的暴力美學，則違背了電影藝術人文關懷的基本準則。例如《無極》的片首成千上萬的野牛狂奔而來，踐踏著一百三十多名奴隸。電影這一場景除了以對生命的輕視換取神奇的壯觀外，與電影的故事發(fā)展并無聯(lián)系。《夜宴》在表現(xiàn)暗殺團偷襲太子失敗被迫自殺謝罪時，九人依次切腹，電影用細節(jié)表現(xiàn)短刀刺入后旋轉刀鋒的切腹流程；《南京！南京！》中日本兵用擊鼓祭祀儀式來紀念他們陣亡的士兵，以歡呼侵略者的勝利， 鼓點聲聲，震耳欲聾，何等刺激，但它昭顯的是日本侵略者的凝聚力。這類以炫耀技術而制作的“視覺盛像”，最終必然導致電影藝術淪為現(xiàn)代科技的灰姑娘。三

接受整體性：審美心理歸向“完形”

雖然物理世界的整體可以分解為要素，要素也可以集合為系統(tǒng)，但心理世界卻不一樣，人可以由細胞構成，但不可以由感覺元素構成。這就“如同整體不等于部分之和，意識也不等于感覺元素的集合”。電影欣賞是一種高級的審美活動，“審美心理學研究的是一種高級的精神現(xiàn)象，而不是動物性的快感；是一種涉及多種高級心理功能的復雜心理狀態(tài)，而不是一種單一的刺激——反應。”［7］因此，早在電影的童年時期，德國心理學、美學家雨果#8226;閔斯特堡就在他的《電影：一次心理學研究》中明確指出，要認識電影，理解電影的作用與效果，必須借助于心理學。基于電影欣賞的高級審美活動的事實，我們既不能將其簡單分解為單一藝術元素的刺激，也不能視為綜合與拼湊之和，因此，從心理科學的維度研究電影觀眾的審美體驗，自然將理論的目光投向整體心理學。

由馬克斯#8226;韋特海默(1880-1943)所創(chuàng)立的格式塔心理學是第一個從整體論哲學研究心理規(guī)律的理論流派。格式塔是德文“整體”的譯音，根據(jù)其原意也稱為完形心理學，完形即整體的意思，也即整體心理學。格式塔理論核心是整體決定部分，部分服從于整體。這個詞的創(chuàng)始人厄棱費爾認為格式塔的核心特征是：凡格式塔雖說都是由各種要素或成分組成，但它決不等于構成它的所有成分之和。一個格式塔是一個完全獨立于這些成分的全新的整體。顯然，在格式塔心理學看來，藝術整體效應所帶來的審美心理同樣是從原有的構成成分中“突顯”出來的“新質”，其特征和性質是在任何部分中找不到的，也不是部分相加之和。格式塔心理學家考夫卡說:“知覺本身顯示出一種整體性，一種形式，一種格式塔，在力圖加以分析時，這種整體性就會被破壞。”［8］也就是說，人的多種感知器官的相互影響和作用，知覺系統(tǒng)便具有將個別局部得到的個別感受綜合成整體，并加以理解、概括和提升的能力，所以格式塔心理學認為每一種知覺都是一個完形，審美過程是按照一定的規(guī)律形成和組織起來的整體。正因為如此，他們堅決反對對任一心理現(xiàn)象進行元素的分析。以美國學者阿恩海姆為代表的完形心理美學通過大量實驗，對將“ 整體乃是部分相加之和”為基本思維模式的構造主義心理學予以徹底否定，他們譏諷這一學派是用聯(lián)想的灰泥把元素的磚塊粘合起來，以壘成構造主義的大廈的“磚塊和灰泥心理學”。 格式塔心理學關于知覺的整體性理論，對于我們認識電影藝術及其審美有著極其重要的啟示意義。作為藝術門類之一的電影具有本身獨立的特性，它的審美特性既不由各種藝術元素決定，也不能分解為簡單的視聽元素，觀眾的心理過程不是感覺元素的集合，而是統(tǒng)一整體的審美心理。根據(jù)這一心理原理，不難得出某些靠浮華奢靡的場景或特技炫耀的中國大片，雖攝制藝術越來越精湛，視聽日益奇特驚人，但最終陷入“雷人不感人”困境的結論。

人的知覺所具有的整體性，不僅意味著知覺對客觀外在事物的“形”具有“組織”與“建構”的作用，而且對事物的認識存在先后的順序。格式塔心理學的一個有名的實例是，當人往窗外觀望時，他看到的是樹木、天空、建筑，而不是組成這些物體的各種感覺素質，例如亮度、色調(diào)等等。這就意味著人們往往是在對其整體（完形）做出反映后，才關注其各個細部。審美經(jīng)驗也的確如此，藝術欣賞中，人們對舞蹈的美感，不是首先分析舞蹈演員的某個動作的精彩，也不是首先留意演員某一個部位的美麗，而是表情達意的舞蹈形象。這一藝術欣賞實踐告訴我們，美妙之至的電影審美感受的形成只能是各種藝術元素有機統(tǒng)一而形成的審美意象，而不是類似于磚塊和灰泥的各種藝術元素。易言之，電影欣賞中，同樣不能把電影審美分解為孤立的藝術元素刺激，只有從總體上把握審美心理特征與規(guī)律，才能使電影的藝術效果實現(xiàn)最優(yōu)化。

榮格心理學告訴我們：每個個體從出生的那一天起，集體無意識的內(nèi)容就決定了其深層心理結構。因此，我們不能忽視我國以人的生存有機整體為根據(jù)的天人合一、萬物一齊等傳統(tǒng)哲學思想對中華民族整體論美學的思維模式的孕育和影響。這一運思方式往往以復雜的有機整體觀念認識宇宙、社會，并以此燭照藝術創(chuàng)作和審美。由此，中國傳統(tǒng)的藝術哲學甚至從以氣為本的自然觀出發(fā)，強調(diào)美的內(nèi)在聯(lián)系，追求藝術的完整和諧。這是中國哲學整體觀在審美中的具體體現(xiàn)。無論今天的人們怎樣在視聽刺激中追求快感，如何在怡情悅性中實現(xiàn)娛樂休閑，但講究 “氣韻”，推崇“意境”，追求物我一體的整體思維方式，似源頭活水流淌在中華民族的心靈深處，進入漢民族審美的集體無意識，兩千多年來歷久彌新，影響深遠。

同時，注重藝術的整體效果，強調(diào)藝術的整體之美，已成為中華民族審美心理結構的重要特征。比如中國審美文化所崇尚的內(nèi)審美雖以耳目視聽為媒介，但重視的是內(nèi)在精神愉悅，甚至崇尚一種“無美而樂”的內(nèi)在修養(yǎng)型審美境界。用著名法國作家法朗士的解釋就是：“書是什么？主要的只是一連串小的印成的記號而已，書中的每一個字都是魔靈的手指，它只撥動我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發(fā)出來的聲音卻與我們心靈相關。”［9］電影中的任何元素就像魔靈的手指，撥動觀眾深層的情感。

不僅如此，格式塔心理學家所推崇的那種在特定條件下視覺刺激物被組織得最好、最規(guī)則(對稱、統(tǒng)一、和諧)和具有最大限度的簡單明了，被考夫卡稱之為的“優(yōu)格式塔”與中國美學范疇的意境也不謀而合。藝術家通過對畫面造型、光影、色彩、聲音等藝術元素的和諧、有機的配置，創(chuàng)造的虛實相生的藝術境界，就是藝術的表達場，它讓觀眾在電影欣賞中通過有限的影像畫面追尋無限的“意義”，以有限的在場景物升華出無限高遠而空靈的境界。翻開中國電影百年作品，從上世紀三四十年代的《小城之春》、《一江春水向東流》，到八九十年代的《城南舊事》、《那山#8226;那人#8226;那狗》等經(jīng)典影片之所以魅力永駐，就是因為這些影片把人性的挖掘和情感的抒寫作為影片的靈魂，將情景交融、意味無窮的“好的完形”或“優(yōu)格式塔”作為影片的追求。

例如，中國觀眾崇尚的“影戲觀”也是漢民族整體美學精神的衍生。中國的小說、戲劇、說書都以“傳奇”概括，表明中國的觀眾對跌宕曲折的故事情節(jié)偏好的先在審美心理。影與戲的相遇、碰撞、融合并得以彰顯，是中華民族文化智慧的體現(xiàn)。因此，“影戲觀念”的積極內(nèi)涵是追求以“情”為中心的、劇詩統(tǒng)一的整體美學之表達。總之，數(shù)千年形成的中華民族審美心理，不僅是中國人民在長期實踐中積淀而成的一種內(nèi)化于生命本身的精神，是中華民族感性生命的升華，而且也是中華民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐。因此，尊重、弘揚并培育中華民族的審美精神無疑是我們當代電影人的責任。

毋庸置疑，電影藝術是以其整體美而引起觀眾的審美愉悅之情，但整體不是部分之和。中國電影需要一場觀念的變革，一場革命。只有真正地整體把握電影的本質，才能在創(chuàng)作上擺脫左的或右的干擾。

［參 考 文 獻］

［1］ 馬克思恩格斯選集.第3卷［M］.北京:人民出版社，1972.465.

［2］ 電影藝術詞典［Z］.北京:中國電影出版社，1986.58.

［3］ 周傳基.電影電視根本就不是“ 綜合藝術”［J］.電影藝術，1994，(5):7-14.

［4］ 車文博.西方心理學史［M］.浙江:浙江教育出版社，1998.416。

［5］ 蘇東坡，題沈君琴［A］.蘇軾詩集(第一冊)［C］.中華書局，1982.253.

［6］ 陳少華.整體與部分之和一種整體論的心理學模式［J］.自然辯證法研究，2008，(8):1-4.

［7］ 滕守堯.審美心理描述［M］.成都:四川人民出版社，1998.

［8］ 杜#8226;舒爾茨.現(xiàn)代心理學史［M］.北京:人民教育出版社，1985.89.

［9］ ［法］法朗士.樂園之花［M］.顧仲彝譯.上海:真美善書店，1929.