論聲樂教學中的“斷開唱”

袁穗琴

意大利19世紀著名的聲樂教育家喬萬尼·蘭培爾蒂（Glovanni Battista Lamperti 1839—1910）在他的著作《美聲歌唱的技巧》（The Techenics of Bel Canto）一書中寫道：“真正優秀的歌唱方法是要使自然機能和健康的規律協調一致。”而“教師的責任是安置、發展和平衡歌唱者的聲音”[1]。我國著名聲樂教育家沈湘教授也說：“我們練唱就是練音與音之間的平衡”“得到每一個音最好的音響可能”，因此“我們評論一個演唱者唱得好壞方法是否對，就是看從低音到高音是否統一。”[2]

由此可見，聲樂教學就是在技術上訓練學生對每一個音、每一個字在行腔上的平衡感，使學生感受到音和字在氣息上壓力的大小，腔體的開合度的多少，練到上下音區都統一。這并不是說用一個感覺去唱所有的音，而是在聽覺上聽起來所有的音都是一樣圓潤，在每個音的音高上都有這個音應有的壓力，適當的共鳴，達到歌唱的平衡統一的境界。

在聲樂教學過程中，學生在發聲上往往存在兩個主要的問題：聲門漏氣和聲門憋緊。聲門漏氣主要是因為聲門間隙過大，聲帶閉合無力，聲帶的阻力小于氣息的沖擊力造成的。這樣唱出來的聲音是虛、暗、空的，就像提琴的弦線沒有繃緊就開始拉琴一樣。聲門憋緊則剛好相反，是因為聲帶閉合的阻力太大，超過了歌唱的需要，氣息不能夠均勻的通過聲門形成動力使聲帶產生有規律的振動發聲。這樣唱起來使歌唱者感到聲音僵硬，胸憋氣，嗓子發緊，喉頭上跑，甚至于全身肌肉緊張。這兩個問題不僅給演唱者在演唱過程中造成音準、節奏等等問題，而且會造成演唱者心理上的障礙，從而影響以后的聲樂學習。因此，“必須使不正確的平衡造成的兩個極端，即多氣和扯緊得到緩和”，“歌手的問題是，在呼氣肌肉的收縮和閥門肌肉的張力之間，建立最有效的平衡。”[3]針對以上問題，經過長期的探索和教學實踐，筆者總結出了在發聲過程中用“斷開唱”這種教學手段，來解決聲門漏氣和聲門憋緊，從心理上和生理上都“斷開”前一個音的影響，重新找回正確發聲的平衡狀態，實踐證明，能較好的解決問題。

筆者查閱了很多有關于聲樂教學的書籍和文章，發現鮮有論述“斷開唱”的文章，僅僅就是在一些聲樂專著中間有幾句或者是一段話的論述，但是我們在聲樂教學中的確是經常用這種概念作為解決聲樂發聲中所遇到的一些問題的手段。筆者在讀到武漢音樂學院王方明老師在《黃鐘》上的一篇文章《視唱教學中的“斷開”應用》后受到啟發，而寫此文章。

“斷開唱”是與“連貫唱”是相對的概念:“連音”（Legato）的唱法是BelCanto學派在聲樂技術上最重要的一環，古老的意大利格言說：“誰不能把音符連起來，誰就不會歌唱”（Chi non lega,non canta.）[5]。兩個音相連，“在聲音上，音與音的連接是均衡的、圓滑的，不允許有裂痕出現”叫“連音”[6]。產生連音的動作我們叫“連貫”；那么，發聲時，不使兩個音相連接，使之獲得各自音高的這種練習動作就叫做“斷開”[7]。“斷開唱”就是指兩個音高之間的變換在聲帶閉合的一剎那擋氣的動作。“斷開唱”其目的并非是唱“斷音”（Staccato）它實際上就是在完成一個音的演唱的時候阻斷其進行，將快要打開的聲帶重新閉合實行新一次的重啟，讓聲帶重新閉合產生新的勢能，從而更好的完成下一個音或樂句的演唱，在這樣細致的慢速練習中讓歌者逐漸形成在每一個音上都有一個正確的歌唱習慣，以慢速來學習靈活，從而最終達到“連貫的歌唱”。

聲樂教學的過程中學生在練聲或者是唱歌的時候出現聲門漏氣或者是憋緊的狀態，特別是在大跳音程、花腔華彩樂段，或者是唱持續音（也叫長音Sostenuto）的時候，如果不及時糾正，學生則會越唱越偏離正確的歌唱狀態，最后導致整個歌唱狀態的變形或崩潰。針對這個問題，在這個時候，我就會讓學生放慢速度，把每一個音唱準，或者是在唱音程的時候要學生把字或者是聲音斷開唱，回到發聲的正確動作上來，以此為標準，使前一個動作與后一個動作之間沒有聯系，使操作每一音高的動作做標準，這個時候往往能見成效。也就是運用“斷開唱”的動作來幫助學生找回正確的發聲狀態。在歌唱者自己的感覺中好像這些音是一個個獨立的，而不是綜合連貫的。就好像是一條珍珠項鏈，雖然是用線連起來的一個整體，但是就每一顆珍珠來說是相互獨立的。因此，在聲樂教學中使學生學會“斷開唱”，就好像在聲音的方向上建立了一個坐標。打一個比方：就好像畫圖的人畫平行線一樣，如果沒有一個標尺的話，可能最后兩條線之間的距離會越來越遠，但是如果我們畫一段距離用標尺量一下，調整一下方向，結果就會不一樣。在學生掌握“斷開唱”這一技術之后，再將它應用在旋律的連貫上，使音與音之間，聲區與聲區之間連貫統一。

在聲樂教學中我們引入“斷開唱”的概念，并非是在作品中要唱“斷音”（除了在音樂有需要的地方的旋律上），它是一個在發聲過程中的過渡練習，是為了要解決演唱者在演唱過程中出現的發音與呼吸不協調所產生的漏氣、憋緊等技術問題的一個手段。

歌唱發聲是由氣息作用于聲帶使之振動而生成的，是橫膈膜收縮所產生的氣息往上的沖擊力與聲門緊閉不讓氣息隨意沖出去這對矛盾對立的結果。美國聲樂教師協會前主席威廉·文納博士也說，發聲的“秘訣在于以盡可能多的氣息讓聲音溢出，并在閥門中通過提供必要的堅定阻力使之實際上免于漏氣”[8]。這就形象的說明了橫膈膜的收縮和上升所產生的壓力要把氣息從聲門壓出去，而聲門的緊閉卻要把它留在腔體里面。這樣兩股力的作用使氣體遭到壓縮，致使其體積縮小而氣壓升高，當氣息的體積逐漸縮小到一定的程度，就開始反抗這種壓力，產生氣息的密度，這個密度就是歌唱的支持。越到高音壓力越大密度越高。歌唱是氣息量不斷減少的過程，在這種情況下，要保持住氣息的壓力不衰竭，一方面要求橫膈膜不斷收縮和上升，另一方面要求聲門被沖開以后能立即關閉。這樣一開一閉就形成了聲帶“動”和“停”兩個動作的波動。這種波動的形成，是由于聲帶被拉長后具有彈性，它能很快恢復到它未被沖開時的狀態。聲門恢復后，由于氣壓未減，聲門就再度被沖開，不斷地沖開與并攏的動作交替進行，形成一種周期性的運動，呈波浪式的前進。聲帶上的分解動作是：氣息被吸入后，聲帶閉合（不發聲）——氣息作用于聲帶，聲門適度打開（發聲）——短暫的“斷開”——聲帶再閉合把氣息擋在聲帶以下（不發聲）——聲帶再適度打開，氣息通過（發聲）——再短暫的“斷開”……[9]這樣周而復始很規則的波動，產生歌唱中的樂音效果。

我們在歌唱過程中當出現聲門憋緊或者是聲門漏氣的情況時，有意識的“斷開唱”就是使“動”和“停”的動作慢速的連續的交替出現，讓松緊不勻的聲帶回到正確的緊度上來，重新找回發聲的正確狀態。英國聲樂家荷伯特-凱薩利在他所著的《心的歌聲》一書中也說它“對于聲帶和開動聲帶的肌肉也是一種健康鍛煉。用它來改正由于內收不夠有力而產生的聲音無力也是很有效的。”“因為它使喉腔的內收肌肉交替著縮緊和放松”[10]。在歌唱的時候，我們知道音高不同氣息的壓力作用在聲門上也不同，聲帶閉合的阻力沒有一定的標準，至于每個音高上對抗的壓力到底該是多少，則要根據演唱的音高、力度、速度、元音、旋律的變化以及句子特征等等因素來決定，只能是依靠經驗逐漸找到適合自己最舒服最方便發聲的尺度，也就是沈湘教授說的“聲門適度感”。而“斷開唱”這個手段可以獲得聲門與氣息對抗的適度，使聲帶周圍肌肉協調運動。它可以加強聲帶周圍環甲肌、披裂肌等等肌肉的協調運動，使聲帶能夠有一個合適的緊張度來發聲。

我們練唱就是練音與音之間的平衡，“斷開唱”恰恰能夠幫助我們去體會每一個音高在身體上的平衡感，找到每一個音發聲的時候聲帶與氣息對抗的適度感，卻不是要用同一力度去唱旋律中的音高。這需要有經驗的聲樂教師的耳朵去分辨，也要靠演唱者自己的感覺去體會。當然，如果一首作品在演唱時，每個音或者每個字都運用絕對的“斷開”來唱的話，這樣的音樂可想而知是毫無美感的。以“斷開唱”這個手段來獲得聲門與氣息對抗的適度，聲帶周圍肌肉的協調，并非我們學習聲樂的最終目的，它只能稱之為“半成品”，需要隨著練習的時間的積累，演唱者對于用“斷開唱”來找到適合每個音高的發聲狀態的操作越來越熟練，可以自行控制的時候，才可以慢慢增加速度“合并”這些分解的發聲動作，使其“連貫”而完美的表現音樂。

許多學生總認為聲音的連貫（Legato）就是前一個音與后一個音之間的緊緊相連，從而把音與音之間唱得很“粘”，產生滑音；母音之間的轉換也很模糊，例如：這條練聲曲:

在發聲時經常是第一個音“do”唱完以后因為五度音程大跳，在發第二個音“sol”的時候音準偏低，這是因為發完第一個音之后，聲帶以及拉動聲帶周圍的肌肉還來不及及時調整到適合發下一個音的緊度上，氣息就沖開了聲帶的阻力往外奔流了。這時我就指導學生把音“斷開唱”，首先在心理上就使學生認為音與音之間是獨立的關系，在發完第一個音的瞬間“忘記”了前一個音的發聲動作，直接用唱第二個音高的聲帶緊度和氣息的壓力來發聲，獲得準確的“sol”。“斷開”的動作就是聲帶平復下來，聲音停止的階段。聲帶可以在這一剎那變更到第二個音高的緊度，等到氣息再作用于聲帶的時候，已經是第二個音高了。在旋律上來說就是使兩個音之間沒有聯系，直接從一個音高唱到下一個音高上，就像從一個點到另一個點，中間沒有拖泥帶水的牽連。這樣“斷開唱”兩音之間喉頭是穩定的，聲帶的閉合是適度的，與氣息的對抗也是堅定地，兩音之間絕不會產生滑音。接著再發三個音，第四個音的動作，如此循環往復。

還有這一條練聲曲:

這條練聲曲對于發展高音可能有幫助，開頭是一個五度的音高關系，第三小節是一個八度的音高關系，我在指導學生練習時不要改變氣路的通暢，只要用“斷開唱”的感覺幫助聲帶重新封一次氣就到了上面的音高。

最初學習的時候是有必要強化每一個音“斷開唱”的意識的，隨著聲帶周圍肌肉機能和協調能力的增強，有意識的動作就化為了潛意識，張嘴就來，從而使聲音達到連貫統一。

在演唱過程中，氣息通過聲門的速度是非常快的，而學生在練習之初操縱聲帶的各部分肌肉還不是很協調，經常會發生漏氣的狀況或者是聲帶太使勁閉合住導致氣息不流通的情況，例如：《塞爾維亞的理發師》中羅西娜的詠嘆調《我聽到美妙的歌聲》中的這一個花腔唱段:

在這種快速音階中，每個音必須要唱的爽朗、均勻，無論是八度或者是超過八度。凡是兩音、三音、六音相連時必須唱得極其明晰清楚，而學生容易把快速跑動的音階唱得含混，這時我就會讓學生慢速練習“斷開唱”，四個音一組，六連音就把它變成兩組三連音，在每一組的第一個音上面加一個重音，一個一個的音唱清楚，以保證音與音之間的獨立性，這意味著從一個音清楚地接到第二個音，同時還要顧及到音色的圓潤和音高的準確。必須先將肌肉松弛，使之柔軟；再找到“聲門”適度的“閉合”，唱完第一音轉入第二音，不應在某一個音上停滯，這些練習均須由慢做起，逐漸增加速度，以期達到完美，這就是“以慢速來學習靈活性”，“斷開唱”就是一個慢速且溫柔的練習，它能給聲帶一個充分的準備去發聲，“一旦掌握了這種方法之后他可以著手學習其他類型的靈活性”[11]，實際上就是把人聽覺上感到是整體的動作分解開來，把整體變成是部分，先做小的動作，使每個聲音猶如顆粒一般，同時又有著精確地音準和清晰的力度。當小的動作操作比較熟練慢慢地鍛煉成習慣的時候，中間的痕跡才會消失。使演唱者的聲音既能保持聲音的連貫性，又具有聲音的顆粒性。猶如一串珍珠項鏈，雖是一個整體，但每顆珠子卻是獨立的。這實際上就是用“絕對”的“斷開唱”的動作來衡量“相對”的“連貫唱”，用“斷”來取得“連”的效果。

唱持續樂音的能力是嗓音的一種獨特特質，“BelCanto”學派特別強調此點，它必須在將一個音拖長的同時不能失去對氣息的控制。學生在唱持續音的時候，一個音可能有兩拍，三拍、四拍甚至更多拍，這個時候我就會指導學生要“動著唱”，實際上這也是指導學生在長音中間加“斷開唱”的技術，例如：歌曲《乘著那歌聲的翅膀》

在這一句中的“你”字有九拍，有些學生為了所謂的聲音的連貫，在這個字上面硬憋著拖滿九拍，而造成聲帶周圍的肌肉僵硬發緊，音不準。聲音的連貫性是聲帶的沖開與并攏交替而成，在長音上用氣時，由于節奏的影響和氣息的損耗會使學生在心理上產生麻痹和擔心氣息的不足，從而導致節奏紊亂，聲帶的波動也逐漸偏離正常的頻率，出現音不準或者氣不夠用的情況。這個時候就需要有意識的按照第一個強弱關系的節奏“強—弱—弱”唱完之后，從心理上“斷開”這個節奏，再按照下一個強弱關系的節奏去唱。原因就是要把聲音的波動做得明顯而有力，沖得開也并得緊，就能把氣息量控制得很穩，氣息才會流動，形成好的連貫的聲音。就好像架電線，為了不使電線下墜，每隔一段距離必須要架一個電線桿一樣。

當一首作品有A、B段，前后風格迥異，換拍子的情況下，也可以用“斷開唱”來完成作品。例如：《秋——帕米爾，我的家鄉多么美》，A段是4/4拍子帶一些散板風格的抒情旋律，而在B段則是一段7/8拍子具有塔吉克民族風格的熱烈歡快的旋律。學生在唱B段旋律時情緒容易受到A段的影響造成節奏上的拖沓，在這時我就指導學生在心理上“斷開”之前的音樂風格和節拍感，直接進入當前的音樂風格和節拍，這樣就能使學生輕松的完成作品。威爾第的歌劇《游吟詩人》中萊奧諾拉的詠嘆調《這夜晚多么寂靜》也屬此類情況，A段為6/8拍子的一段悠揚抒情樂段，帶著內在的一種沖動；B段則是4/4拍子，帶花腔的激情的旋律，也是同樣采用“斷開唱”的心理暗示來完成這首前后風格迥異的唱段。

“斷開唱”之所以運用到聲樂教學中間，就是為了解決某些不成熟的聲樂技術問題，它只是一個“半成品”，并非是屬于學生最終的聲音。如果我們能夠時時養成在旋律中滲透“斷開唱”的操作，使之成為一個坐標，對某些聲音進行監控和校正，也就是對整個聲樂作品的聲音的運用進行了準確的定位。總之無論是一字多音，還是一音多拍，只要前一個聲音的發聲對后面的聲音的發聲產生了一種慣性的影響，都可以采用“斷開唱”的手段來操作和處理。在非常熟練之后，音與音之間轉換的痕跡就可以慢慢消失，用直接連接的形式來完成技術的操作。當然，最重要的還是，聲樂教師既要讓學生盡量節約時間減少走彎路來達到教學目的，還要服從教學原則，按照正規專業的方法來指導學生。

[1]薛良.歌唱的藝術[M].北京：中國文聯出版社，1997：291.

[2]沈湘.沈湘聲樂教學藝術[M].上海：上海音樂出版社，1998：25，28，29.

[3]（美）威廉·文納.歌唱——機理與技巧[M].李維渤譯.北京：世界圖書出版社，2000：55.

[4]王方明.視唱教學中的“斷開”應用[J].黃鐘，2009，（2）：182.

[5]弗·蘭培爾蒂等.嗓音遺訓[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005：67.

[6]鄒本初.沈湘歌唱學體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2000：113.

[7]王方明.視唱教學中的“斷開”應用[J].黃鐘，2009，（2）：182.

[8]（美）威廉·文納.歌唱——機理與技巧[M].李維渤譯.北京：世界圖書出版社，2000：307.

[9]（英）荷伯特-凱薩利.心的歌聲[Z].李維渤譯.上海音樂學院聲樂教師教學科研內參資料：269.

[10]鄒本初.沈湘歌唱學體系研究[M].北京：人民音樂出版社出版，2000：113.

[11]弗·蘭培爾蒂等.嗓音遺訓[M].李維渤譯.上海：上海音樂出版社，2005，（1）：19.