試論手風琴音樂作品中的后現代元素

王蘊韻 （浙江旅游職業學院 浙江杭州 311231）

試論手風琴音樂作品中的后現代元素

王蘊韻 （浙江旅游職業學院 浙江杭州 311231）

本文將后現代主義視角引入手風琴音樂領域，通過對一些典型手風琴音樂作品片斷的譜例分析，歸納出處于后工業社會背景下的手風琴音樂作品中含有尋求新音色、新簡約主義、新浪漫主義、多元拼貼、第三潮流等后現代元素。筆者希望以此更清楚地看到后現代手風琴作品背后音樂家的思想和后現代手風琴現象中所包含的趨勢，為以后的手風琴音樂實踐活動提供一個依據。

后現代主義；手風琴音樂；后現代元素

隨著音樂家們的互相交流、不斷嘗試，純粹的“樂派”似乎已經消失，幾乎沒有哪個音樂家自稱自己屬于哪個流派，他們的作品風格越來越趨向多元化。身處于這種音樂大環境下的手風琴音樂當然也是如此。對于慣于演繹民間大眾音樂的手風琴音樂來說，“現代派”還是一個前衛色彩頗濃的詞匯，而其實后現代也已經悄悄登堂入室。盡管處于后工業社會，“后現代藝術”遍地開花，但也沒有哪位作曲家會自稱是“后現代作曲家”，或者哪部作品是“后現代作品”，但無論如何，我們都可以從中看到一些后現代元素。

一、簡約主義與“回歸”調性的結合（新簡約主義）

出現在60年代末的極簡主義或簡約派（minimal music）也被稱為重復音樂（repetitive music）。簡約主義音樂是對高度復雜的整體控制序列音樂的反叛，但是這種高度重復的手法由于走向了形式主義的邊緣而使簡約主義音樂走進了死胡同。70年代后期開始，回歸傳統調性的手法讓簡約主義獲得新生，“新簡約主義”音樂出現了。芬蘭作曲家Peiri Makkonen于1997年為手風琴作的《超越時空的飛翔》（The Flight Beyond The Time）就有明顯的新簡約主義的元素。作品從開始右手就以輪指的技巧彈奏F音持續了31個小節共124拍。左手低音以半音下行級進，并伴以和聲的細微變化和強弱力度不斷的起伏。而樂曲的后半部分則以一個上行音列形成的短小動機，在不斷自身復制的過程中作連續細微的變化。這個動機在自身復制過程中沒有音型、時值的改變，只有音高位移、強弱力度的連續細微變化，通過左手低音以每兩小節半音下行級進的速率最終落入主音F，回歸鞏固了調性。整首作品因為運用了簡約主義的手法而給人一份神秘感，一種恍惚了時間、空間的科幻感。另一首有著典型新簡約主義元素的手風琴作品就是法國作曲家安捷列斯于2003年寫的《絕境》（IMPASSE）。從他在第一樂章的記譜法中就可以看到對短小動機的重復。而在此曲最后一個樂章中，左手低音區不斷重復一個動機，卻以重音的置換造成不同的節奏型，從而形成獨特的律動，給人以緊迫感。運用了新簡約主義的手風琴作品，雖然音樂在行進中不斷反復，卻因為在旋律、節奏、和聲、力度等細部的逐漸變化，使得音樂從不變中求變，從平淡中求新奇。也因為這種特點，新簡約主義音樂很適于為舞蹈、電影配樂，既不會轉移觀眾太多的注意力，又有很好的渲染氣氛的功效。

二、浪漫主義與現代寫作技法的結合（新浪漫主義）

從20世紀70、80年代起，藝術領域已開始出現一些逐漸明顯起來的新的現象。同美術界開始“回到架上”、“回到具象”一樣，音樂界也開始“回歸調性”、“往回走”。可以說，新浪漫主義就是浪漫主義和現代主義的結合，是對現代主義音樂特別是嚴格序列音樂中過分理智、抽象因素的反叛。手風琴音樂中比較典型的有俄羅斯作曲家V·Ryabov于1996年作的《愛河》（The River of Love）和北歐作曲家Bent Lorentzen 于1992年為自由低音手風琴而作、獻給莫根斯的《眼淚》（Tears）。兩部作品的標題就都非常富有浪漫主義色彩，雖然作品采用無調性的現代作曲技法寫成，但作品本身情緒起伏大、對比激烈，使全曲如同作品扉頁上莫根斯的一段話：“通常眼淚是因為內心強烈的情感，Bent Lorentzen的作品《眼淚》就是一部飽含情感的作品。但是眼淚并不僅僅因為悲痛和憂傷，它也可以是為了喜悅和激動。至于作曲家究竟想與聽眾分享何種眼淚，這完全取決于聽眾的理解。”正是這段話，讓我們看到這部作品的浪漫主義色彩。

三、多元拼貼

拼貼（collage）這個術語最早出現在視覺藝術，指把各種不一樣的材料，如報紙碎片、布塊、糊墻紙等粘貼在一起，有時還與繪畫相結合①。20世紀 70、80年代以后，許多作曲家將各種音樂材料、音樂風格“并置”在自己的某部作品中，對其間的矛盾聽之任之、無意解決，這時的作品呈現出多中心或無中心的后現代主義復風格（polystylism）。安捷列斯《音樂會組曲》不僅第二樂章有新浪漫主義的元素，整首作品的三個樂章也體現出多元拼貼的元素特征。作品第一樂章標題為“紀念巴赫”，因此，其復調寫作方法讓人感覺如同回到了巴洛克時期。第二樂章標題為“獨白”，呈現新浪漫主義的特征。作品第三樂章標題為“亞洲之光”，在運用中國民族調式的同時，也運用了現代化了的中古調式。在樂句與樂句連接處，作者還加入了法國流行爵士樂的節奏作為連接。因此縱觀整部作品，作者將巴洛克音樂、新浪漫主義音樂、中國民間音樂、流行爵士樂拼貼在一起，形成了多元風格。后現代多元拼貼的手法反映了后現代主義社會多元并存的狀態。沒有統一的標準，沒有共同的風格，因而也不存在什么至尊的權威。也許可以這樣說，后現代主義意味著更徹底的民主、平等和自由。

四、嚴肅音樂與流行音樂的結合（第三潮流）

現在所提的“第三潮流”音樂泛指融合了嚴肅音樂與各種流行音樂兩種成分的、雅俗共賞的音樂類型。瑪科那于1993年為手風琴而作的《迪斯科托卡塔》（Disco-Toccata），就是將70年代才開始流行于酒吧伴舞的迪斯科音樂與巴洛克時期達到頂峰的托卡塔體裁相結合的作品。疊加了迪斯科節奏的托卡塔，一改以往華麗、炫技的形象，在這里與混跡于酒吧舞池的迪斯科音樂結合，拋下了神秘、高貴的面紗，拉近了與大眾的距離。俄羅斯手風琴作曲家Victor Vlasov的《勃拉姆斯的微笑》（Brahms’s Smile）將世界名曲勃拉姆斯的《匈牙利舞曲No.5》的主題作爵士改編的作品。樂曲開頭就呈現了人們耳熟能詳的主題旋律，并輔以低音爵士節奏，一下將爵士版《匈牙利舞曲No.5》推到聽眾面前。在隨后的樂段里，作者不斷將主題復雜化，爵士風格濃郁的切分節奏加上各種加花，如同爵士樂里常有的即興炫技。整首作品因為充分展示了爵士樂的風情而使傳統經典曲目煥然一新，充分的炫技和自由發揮讓聽者熱血沸騰。而改良的樂隊編制，特別是皮亞佐拉發明的在樂隊中加入電吉它、班多鈕的適宜表現新探戈風情的樂隊組合，打破了“典型管弦樂隊”的原始模式，成為嚴肅音樂和探戈音樂相互結合的最有效方式。可以說，這種用流行音樂的激情構架嚴肅音樂、用嚴肅音樂的經典提升流行音樂的手法，使得第三潮流的音樂迅速受到人們的熱愛。

注釋：

①于潤洋，《西方音樂通史》，上海音樂出版社，第412頁。

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]瑪麗-克萊爾?繆薩.二十世紀音樂[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[3]宋瑾.國外后現代音樂[M].揚州：江蘇美術出版社，2003.

[4]環球手風琴網.世界手風琴史[J].樂器，2000，（3）.

[5]彼得?斯?漢森，孟憲福（譯）.二十世紀音樂概論（下）[M].北京：人民音樂出版社，1986.