中國傳統繪畫中詩性的智慧

陳青青 （南京藝術學院 江蘇南京 210013）

中國傳統繪畫中詩性的智慧

陳青青 （南京藝術學院 江蘇南京 210013）

中國歷代水墨畫無一例外的表現出一種空靈，飄逸，深遠的意境，這種境界傳達了一種詩意的美，使觀者隨著這種詩意融入到畫者的感情里，融入到所描繪的大千世界里，這便是繪畫作品中所滲透的詩性智慧。這種智慧是構成中國文化的儒釋道三學不斷融合匯總的結果，是三者的高度概括。在傳統繪畫作品和品評中皆將富有詩意的神韻之作奉為上品，當時的文人畫士也大多是詩畫兼工，詩性的智慧不僅在他們的實體作品中出現，更體現在他們的思維構架中。品觀天物，構思運筆，每一處皆運用著這種感悟式的思維。在物質欲望日益膨脹的今天，對于現代的畫家來說，詩性的表達則顯得更具樸實，高古，空靈的意味，這種詩意的傳達有著它獨具特色的歷史寓意，在筆墨丹青里打上中國精神的烙印。深入挖掘這種詩性中所蘊含的人文關懷，對當下畫壇有著極為深刻的意義。

詩性；智慧；文人畫士；儒釋道；文化積淀

中國自古就是一個充滿詩性的國度，在西方人用理性思維探尋如何征服自然，統治自然的時候，中國人以其獨特的視角審視著周圍的自然天地，與自然和諧地互處互融。由此也形成了不同于西方強大的科學認知傳統，而以渾融的人文知識系統為主，在宇宙論，生命觀和道德論上有自己的特點。這種靈動、自由化的思維方式便是詩性的智慧。

在中國繪畫中，無處不顯現詩意的韻致與詩性的智慧光芒，這仿佛已經成為了一種宗教感情，表現在了繪畫作品的內在超越上，畫中所傳達出的感情不僅是對自然萬物的迫近，更是對生命本源的迫近。古代畫家多是文人士大夫，具有詩畫兼工的能力。王維曾自為詩：“夙世謬詞客，前身應畫師。”（《偶然作》）這說明，他詩畫兼擅，詩與畫在他身上已經得到了某種融合。文人畫士的作品中所蘊含的這種特有的中國文人氣質，與儒釋道三教的影響不可分割。

一、詩意入畫的三教情結

儒學不斷提及“仁”“愛”，“仁者愛人”，這不僅是君臣、父子之愛，還有關照自然之愛，對倫理道德和社會民生的愛，即“泛愛眾”。這便形成一種詩意的智慧，一種超越道德和功利的人生體驗，正是這種情結，歷代畫者在其作品中都不約而同地流露出對自然的向往，對生活的關注。王伯敏在《中國繪畫史》中描繪展子虔的《游春圖》：“這幅畫生動地描寫了許多士人在山水中縱情游樂的神態，巧妙地表現出陽光和煦的春天，翠岫蔥蘢，春波蕩漾。山川的美麗和遼闊都得到充分的抒寫。畫面展現了郊原、堤岸逶迤地通向幽谷茂林的極遠處，人們在堤岸上策馬縱游，或停立觀賞陽春美景。畫中山川的境界，給游賞者展開了無窮的縱目余地。”1在這樣的作品中我們感受到的是對自然江河的摯愛，對民生的摯愛，儒教中所包含的詩意便化作一縷春風傳達給了觀者。《中庸》：“天地之道，博也、厚也、高也、明也、悠也、久也”，在中國傳統繪畫中所表達的厚德載物之心，即是這種博大、厚重、悠遠、恒久的智慧。

詩性的表達還需要佛禪的思想，自佛教傳入中國后，參禪修道成了文人畫士的必修課，同時也成為了一種風尚。元代倪瓚的畫用筆枯澀干淡，畫面構圖總留有空白，這便體現了一種詩意化的思考空間，整個畫面充滿空靈遼遠的禪境。宗白華在《中國藝術意境之誕生?禪境的表現》中總結說：“禪境借詩境表達出來。所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。”2“禪”更多的是一種感悟式的思考，是“觀照明凈”的玄妙，是宗炳的山水畫論中“會心”、“感神”、“神超理行”的觀念（宗炳《畫山水序》）。趙孟頫云：“作畫貴有古意，若無古意，雖無工藝”（《清河書畫舫》）。何謂古意？筆者認為，此處的古意便是畫面所蘊含的內在逸氣，水墨山水畫中清高玄遠的意境，觀者與畫面能產生一種呼應，是因為山水傳達了自然的精神，這種精神與觀者“會心”“感神”，觀者與畫面具有了互動。宋汪藻在《贈丹丘僧了本》一詩中便指出“精神還仗精神覓”，禪意將自然感情化，詩意化，讓人的生命在靜穆清明中得以升華。

莊子云：“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”（《莊子內篇 逍遙游》），在傳統繪畫作品中，道家的影響不亞于前兩者。道家注重“天人合一”，而張璪提出的“外事造化，中得心源”正與天人合一的境界不謀而合。在外界領悟自然的玄妙，然后與自我心境合而為一，再將“得”來的“心源”通過筆墨渲染轉化為藝術作品，傳達出詩意性的“禪”，此處的詩性，是靈魂與情感的碰撞，是生命最原始的力量，是陰陽五行的時空運轉。徐復觀在他的《中國藝術精神》中說：“此時的生命，乃是‘天地與我并生，而萬物與我為一’（《齊物論》）的生命，自己的精神，即天地的精神；自己精神的自由活動，即是‘獨與天地精神往來’：這當然是最充實的生命、最充實的精神。”3從此處我們可以感受到畫者思維情感的跳動，對宇宙萬物詩性的感悟，以及“道法自然”所傳達出的與自然互處互融的哲思。

中國傳統繪畫，就是沿著這三條主線不斷地繼承著，發展著，三者不斷交融總結，最后提煉出一種整體系統的理論，便是詩性的智慧，詩性的哲學，將其融于藝術作品之中，闡釋并發展著儒釋道三家精神，彼此融匯，互惠貫通，形成獨具中國意蘊品格的詩性化思維體系與繪畫創作，從而觸動著人們心底最深處的感情。

二、傳統繪畫中的詩性

歷代文人畫中的詩意性，不得不提的便是王維，在他的畫中滲透了詩意的人文情懷。蘇軾評王維的畫時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩” （《書摩詰藍田煙雨圖》）。這說明在傳統繪畫中，詩意的傳達占有重要的位置，在畫品中也將有逸氣之作列為上品，此處的“逸氣”就是傳達出的畫者自身情感和自然界的氣息。馬遠的《踏歌圖》疏野俊美，站在畫前就仿佛置身其境，迎面撲來的是遠離塵囂的清新灑脫，一陣陣歌聲伴著山路的高低起伏，讓人自在超凡。李唐《萬壑松風圖》寫深山之險遠，氣勢磅礴，白云繚繞，傳達出如王安石詩中登飛來峰中蒼茫氣概的大境界。

詩意性除了在畫中實體地作為藝術形象表現出來，還體現在文人畫士的思維方式上。“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣”（鄧椿《畫繼》），這說明在詩畫兼修的時代，文思與畫才具有精神相同性，對于一個畫家來說，詩性思維的培養也許比繪畫技法的鍛煉更為重要，通曉詩性的文化構思后，“曉畫”就變得順其自然了。《唐朝名畫錄》中有一段記載還可說明文人畫士心中的詩意智慧：“明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫生。及回日，帝問其狀，奏曰：臣無粉本，并記在心。后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。唐明皇贊嘆說“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。”若是西方的畫家，寫生一定是要通過理性思維將所看見的外物轉化為草稿，即吳道子所說的“粉本”。而中國畫家具備一定的詩性化思維，用心物交融的方式感悟自然山川的精髓，在靈感涌現時噴涌而出，完成大作。王微在《敘畫》中提出：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，就是描述運用詩性思維作畫的前期過程，是作畫的前期醞釀階段，是精神上的自由解放，一種“解衣般礴”（《莊子》）的作畫狀態。這也是一種心性的修養，極大地提高了畫家的審美追求以及繪畫的格調。

三、詩性智慧對于現代繪畫的價值

詩性的智慧歸根結底是一種經過高度總結的哲學，是中國古典文化中積淀下來的精華，這種精神歷經了幾千年的歷程，對今天的繪畫依舊有很重大的影響，中國傳統繪畫自古都是以表達人文關懷，精神境界為宗旨的藝術語言形式，表達詩性的美仿佛成了中國繪畫永遠的文化坐標，暢神寫心的藝術創作方式也成為后代繪畫創作永恒不變的平衡點。在現代紛繁冗雜的繪畫藝術中，多元化的繪畫思維成為現代繪畫發展的趨勢，許多作品都偏離了詩性，被外來的創作思潮影響地扭曲變形。殊不知，中國文化積淀下來的創作宗旨，才是最不會偏離中國經典藝術的核心。

總而言之，詩性的智慧是一種文化積淀，它在中國幾千年的漫漫歷史中不斷打磨，不斷沉積，讓歷代文人畫家對生命萬物都懷著一種溫情的關愛，用厚德載物的胸襟描繪自我心中磅礴的氣勢，從為自我的藝術上升到為藝術的藝術。也正是因為詩性智慧的融入，中國傳統繪畫才得以成為世界藝術流派中獨具風貌的一枝奇葩。秉承詩性的智慧，并且將它發揚，是現代畫家所必須要探索的精神思想，這是中國傳統文化的價值所在。

注釋:

1.王伯敏.《中國繪畫史》.修訂版.文化藝術出版社，2009年.第110頁.

2.宗白華《美學與意境》.北京.人民出版社，1987年.第216頁.

3.徐復觀《中國藝術精神》.廣西師范大學出版社，2007年.第91頁.