水墨人物平面化與雕塑感審美形象的建構方式

索 啟 （贛南師范學院美術學院 江西贛州 341000）

水墨人物平面化與雕塑感審美形象的建構方式

索 啟 （贛南師范學院美術學院 江西贛州 341000）

中國畫的造型原理可以概括為“有象可據，隨心造型”，由此衍生出的意象造型觀是水墨人物畫在形象處理上參照的依據，進而隨心所欲的形象建構方式呈現出主觀的精神追求和視覺上的滿足感，形式多樣且多元展現。本文抽取平面和雕塑特征的水墨形象進行分析，旨在找出一些可供借鑒的水墨人物樣式。

意象造型；平面構成；雕塑樣式

一、人物形象的意象表現

90年代興起的水墨實驗派為人物畫的發展注入了生機，水墨人物畫是畫家依據主觀情緒表現出的一種相對粗放和簡潔的繪畫方式，其核心就是用生宣、墨與水的特性對東方文化寫意性的表現。具體體現在造型觀念上就是不注重具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格、心情與意境，人物造型只是提供出視覺的可視成象。

格式塔心理學證實：視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性把握，其把握的形象是含有豐富的想象性、獨創性、敏銳性的美的形象。中國水墨人物畫家在創造視覺形象時，常常能發揮獨特的想象能力和展現個性才情的趣味感，畫面形象處理試圖留給觀賞者以發揮想象的余地，并附加暗示、啟發和誘導。水墨人物畫的畫面傳達方式是基于對物象的整體性把握，畫家極少刻畫特定對象的局部特征，甚或是對人物五官特征的準確把握，而表現出來的只是對人物整體性特征或是精神狀態的視覺概念，更多的是把客觀人物作為繪畫創作的依據或靈感的來源，通過想象、聯想、解構、簡化等形式手段塑造、幻化出傳達畫家情思的形象。

水墨人物畫主張意象造型，是由于這種造型方式與生宣紙產生水墨的筆墨表現相適應，適用于對人物形神的總體性把握，也就是意象表現。意象造型觀認為，繪畫作品不能也不必去模仿生活之真，它應該是畫家主觀感情與意念的外化。人物形象的意象表現是以客觀物象為依據，又與現實人物拉開一定距離，與真實的形象相比藝術的意象是處在“似與不似之間”的形態。中國畫的形神論向來強調神似、意似，所以對形似的要求減弱了。但是要達到神似，又不能拋棄形似，經過前人的實踐創造，提出了“不似之似”的造型主張，這是意象造型的核心內容。這樣可以使水墨人物畫家能夠較自由地選擇和利用形象的各種因素，舍去外光和物體的明暗因素，把體面的變化轉化為線，把立體的三度空間轉化為二度空間。

水墨人物畫意象造型把人的意識、意志、意念與客觀對象，看成是一個互通共識的有機體，尋求畫家本體與對象感應式的認識，是畫家對客觀人物形象個性化的處理，借對象所生存的狀態來表現畫家對社會及人的現實感悟能力，賦予對象形象化、本質化、內心化的具體體現。鐘家驥在《水墨畫新論》中談到：“意象即表象，又叫心象，一是指文藝家構思的意趣和物象的契合；二是指藝術形象；三指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象”。水墨人物形象的意象表現是運用水墨在宣紙上的特殊表現力，遵循“黑白成象”的原則與審美體現，以中國文化所持有的陰陽相生觀念植入其對形象的表現之中，來傳達出畫家與對象共生、共融的境界。畫家可以根據形式美感的需要，對人物形象進行適度的概括、夸張和變形，并且移入個人的情感，意趣和個性，從而加強水墨人物畫的抒情性、表現性和藝術性。

二、平面化的形象處理

作為當代最具影響力的水墨人物畫家們也常尋找不同的藝術表現語言，來變革傳統水墨人物畫造型的單一模式。在日趨平面化、抽象性的畫面結構意識中搜索中國表現性水墨人物畫的現代之路。他們始終將普通的大眾作為藝術關注與表現的對象，呈現我們民族文化精神中的某些永恒價值，這也是近年來水墨人物畫創作的發展趨勢。

劉慶和作為當代最具影響力的表現性水墨畫家之一，在創作中不斷的尋求水墨話語的當代表達。其主要的藝術把握方式與許多視水墨語言轉型為唯一目標的水墨畫家不同，劉慶和進行藝術創作時，注重從當代文化的發展中尋求水墨畫需要解決的藝術問題，這使得他能夠在充分尊重個人感受的基礎上，將尋找新的文化圖像與尋找新的表現手法融為一體。從他所選擇的藝術圖像與藝術手法來看，他對水墨畫自身的特點與局限性是把握的非常好的。為了突出現代都市中邊緣人物的生存狀態，進而涉及無奈、無聊、失落、空虛等話題，他從不刻意再現客觀對象，而是努力將客觀對象轉換成易于表現的水墨意象。這些水墨意象通過漬染而成，具有平面化與超現實的特點。在人物造型方面，他并不講求細節的精確，人物的輪廓有時和衣服、環境融為一體，這顯示出他對人物造型的看法，其造型形象具有某種共性的類型化，通過人物與環境的組合，著重傳達出明晰的時代氣息。特別是他的漬染人物，已經衍化為一個平面化的影像而具有了某種符號性，其水墨人物形象使人一看到就想到了它代表的內容，從而使人產生某種超現實的幻覺，難以確認人物在空間中的位置，那種在空間中飄浮的形象，更強化了人在城市中的無根狀態。這種進行了適度概括和變形的人物形象處理，其人物形象有著自身特有的審美功能體現。

繪畫本身就是一種視覺語言的方式，它是以畫面形式來正視生存體驗的。因為有了生命的空間也才有了形式的語言，而生命的空間是以過程的方式來體悟其意義所在。在不同時期，田黎明的水墨人物畫也呈現別樣的圖式。作品中由嫻熟的技巧表現出人物形象的靈動之美，已是其作品的象征。而早期的水墨試驗常運用純水色平鋪于（平染）宣紙上，以一種單色的平面處理方式融入宣紙的特征，使其平中有內涵，此法多用來表現寧靜、自然、協和對生命的感悟。如《遠山》畫中，此畫在構成中運用連體法，畫面人物形象和色彩的呈現顯然已經是平面化的處理，對人物形象造型的塑造已是整體畫面平面化的一部分。此后的《過街橋》、《汽車時代》、《清晨》等作品，其人物形象的處理上多少有些平面造型的意味。

由此，平面化的水墨形象不是對對象外觀或具體形態的表現，其呈現出的是現實對象的象與畫家賦予對象的象征意味的融合，其水墨造型方式與中國文化、哲學觀物取象的方式和行為有關。這種造型觀特別強調人的主觀能動性，充分體現了中華民族傳統式的理想認識觀，也突出了中國文化強調主觀意識的特性，這種特性是孕育創造性的先決條件。水墨人物畫作品中存在的造型樣式，并非只是畫家在藝術創作中的固定模式或一成不變的程式，一些畫家在創作中更多注重的是對生命的感悟方式和對人在現實中真實生存狀態的思考，各種不同的形象處理樣式都源于此意念之中。

三、水墨形象的雕塑感

當代表現性水墨人物畫家及其作品中所具有的個性化特質，不是只通過視覺就可以獲知的。那些個性化的筆墨形式、個性化的色彩處理、個性化的形象特征、個性化的空間表現，再加入純私人化的想象、幻想與狂放，都使得作品獨具特色而觸動人的心靈深處，觀者的神經和思維也隨著作品營造的氛圍而暢想。在這里形象的個性化處理當是最易被視覺所接受的，在某些表現性水墨人物畫作品中甚或是最重要的構成因素。

周京新作品的影響力不僅在于他采取加法式的造型原則，追求“使造型呈現筆墨化，使筆墨具有雕塑感，被稱之為“水墨雕塑”。還因為周氏水墨雕塑潛藏著許多新的筆墨造型的可能性，而被當下關注，并引領著水墨畫創新的航路。其水墨表現方式給予我們很大的啟示，他在藝術上的終極目標是要在水墨人物方面開辟出一個新境界。從古代人物到少數民族，再到當下的都市現實生活是周京新為自己設定的藝術發展三部曲。在創作主題的選擇上，如何把傳統純正的水墨意味體現于現代人物的表現之上，也就是如何把傳統的精神作出比較準確的現代演繹，始終是周京新關注的藝術命題。在造型表現形式上，他把現在自己癡迷的水墨人物戲稱為水墨雕塑。他試圖用筆墨替代線條，畫出一種沒有線的中國畫來，他現在的人物畫造型和結構不再是由線來完成，而是通過墨色的排列組合和對比來顯現，在視覺上使人產生了一種因塑造而獲得的渾厚感。

周京新的水墨人物畫作品，重視筆墨的完整性甚于內容的完整性。即使一個局部不具有完整的內容，但它具備了筆墨的完整性，同樣可以傳遞出藝術家的感情和構思，這種較純粹的語言表達，也具有精神上的表現價值。由于水墨畫的偶然性，藝術家也許會畫出一些精彩的局部，但更大的困難在于整體的構成，在局部筆墨的完整性的基礎上，達到整幅作品的完美性。把個別的畫面元素結合成整體，而使每個元素的原有特性得到表現。正如馬蒂斯曾說過：“所謂‘表現’，對于我并不就是在臉上爆發出來的熱情，或通過一個強烈動作的表示。它更多的是存在于我的畫面上的完美的布局：各物體所占取的空間，環繞它們的空白，各項比例，這一切都對表現有它的一份。”在周京新看來對水墨人物的表現重要的不是畫出人物的清楚輪廓，而是散布整個畫面的墨線，以及不同質感和墨色所形成的節奏韻律。

另一位以水墨表現見長的鄉土人物畫家晁海，其作品具有的渾厚感，溢于形象（質樸的農民）的表現中。他的技藝非常實用，即利用傳統水墨中的積墨方法，當然他的積墨并非簡單的原樣照搬，而是將它的元素強化和提煉，變成單獨的關照對象。觀者可以在他的畫中看到墨跡之美，看到暈化之美，看到墨色層層疊疊的積淀之美。那些看似膩味的斑塊（墨塊或色墨混用）和看似沉悶的面目不清的人物形象，都體現出一種強烈的渾厚感和雕塑般的堅實與牢固。蘊涵了畫家深厚的功力，這是多年來逐漸積累起的，也是靈性和才華的實際展示，其中有許多難以言傳的奧妙。因為視覺藝術轉化為語言，只能暗示、類比、破譯，藝術的原意永遠只是作品本身。

晁海的《一九九一系列》、《一九九七系列》水墨人物畫，不但把人畫出了石頭的固體性和簡樸性，而且還表現出了石濤所說的人與山石“神遇而跡化”的禪境，即就是韻味。晁海的水墨人物，有局部筆墨的清晰與銳利，也有整體的混沌與蒼茫。他以重墨構成畫面的骨架，用濃墨、色墨并用的方法增添了畫面的厚重與濃密，而淡墨則使畫面的各個局部獲得一種有機的銜接和生動的氣韻。這正是中國水墨畫意味的特殊價值，是一種精神的感性享樂。畫中皆以墨團作為基本的造型語言，將傳統水墨畫中的墨趣進行了現代轉化。他的作品有一種悲蒼的、苦難的、崇高的精神，主要表現出個人對農民的生存狀態、命運和內在品質的一種認識和體驗，所以他沒有把著眼點放在對線的描繪上，而是在表現上下功夫。晁海的人物畫常把農民當作山岳、土塬、天地、大宇宙來畫，畫面中的形象多體現出一種蒼茫的感覺和厚重的筆墨結構，使得形象具有一種強烈的雕塑感。當然把人畫成石頭并不是晁海的創造，清代任伯年的《女媧補天》和潘天壽的《達摩禪師》等都是此類的佳作。這就告訴我們山水畫中畫石頭的技法也可以用來畫人，用以拓展水墨人物畫的形式語言，增強水墨人物畫的筆墨表現力及審美思維的相互關照。

結語

當代水墨人物畫極其重視精神的價值，物象本身則被劃為次要。畫家筆下的人物實際上是作者精神追求的載體，是畫家抒發自己和表現自我精神的一個媒介。畫家將自己實踐的經驗、對生活現實的體悟和精神追求集中于所刻畫的形象之中，通過創造新的造型符號來實現對自我的確認，其是被賦予中國的審美哲理、藝術創造和人生感悟于一體的重新創造。

[1]辛華泉.空間構成【M】.黑龍江美術出版社.1992.8.P13

[2]《美術文獻》編輯部.當代水墨畫專輯【J】.湖北美術出版社.總第17輯1999.12.P17、23

[3]田黎明.名家繪畫與技法田黎明-走進陽光【M】.廣西美術出版社.2001.12.P5

[4]范淳奇.香港書畫報增刊【N】（晁海現代水墨展—香港專刊）.書藝出版社.2003.4第1版

[5]鐘家驥.水墨畫新論【M】.人民美術出版社.2002.11.P112

索啟，男（1979.5-），陜西西安人。贛南師范學院美術學院講師，文學碩士。主要從事中國畫教學與理論研究。