同宗文化見證 異族藝術的對話
——談《沙恭達羅》與《牡丹亭》之異同

⊙陳曉軍［西北農林科技大學人文學院， 陜西 楊凌 712100］

同宗文化見證 異族藝術的對話
——談《沙恭達羅》與《牡丹亭》之異同

⊙陳曉軍［西北農林科技大學人文學院， 陜西 楊凌 712100］

《沙恭達羅》與《牡丹亭》兩部作品是東方劇壇經典，受同宗文化的影響，二者在題材、主題和結構處理上具有異曲同工之妙。然而，由于具體的文化個性差異和審美情趣的不同，二者在人物形象塑造、藝術手法的運用等方面也存在著明顯的差異。

《沙恭達羅》《牡丹亭》 審美情趣

古代印度偉大的詩人、劇作家迦梨陀娑為后人，也為世界留下了一部不朽的詩劇《沙恭達羅》。“藝術之美在喜劇，喜劇之美在《沙恭達羅》”①，古印度人如是說。這部取材于史詩《摩訶婆羅多》的七幕劇，是典型的富有印度式浪漫主義詩情畫意的詩劇。千百年來，它以深刻的主題、優美的形象、動人的故事、曲折的情節吸引了不同時代、不同國度的眾多讀者，為歌德、席勒等大家所竭力推崇。無獨有偶，在我國，一部《牡丹亭》同樣備受青睞，成為“一朝文學”之代表，和前者一樣流傳千古，芳名不朽。

一、《沙恭達羅》與《牡丹亭》之同

古老的中國文學在某種程度上受到過同樣古老的印度文學的影響。我國古代所翻譯的印度書籍中，因佛教的傳入，基本上屬于宗教典籍一類。作為純文學作品，直到近代，才逐漸引起我國翻譯家和學者們的重視。雖然譯介工作并未“緊跟時代的步伐”，但是眾多研究結果表明：印度古典戲劇曾對中國傳統戲劇（主要指戲曲）產生過影響。許地山、鄭振鐸、劉大白等文學史家就曾意圖揭開罩在印度梵劇與中國戲曲之間的面紗，提出了中國戲曲的起源和發展受到印度梵劇影響的觀點②。那么，代表了整個印度古典戲劇最高成就的《沙恭達羅》應該與中國傳統戲曲經典《牡丹亭》存在某些契合點。

首先，從故事情節方面看，《沙恭達羅》在大史詩《摩訶婆羅多》中已初具規模，《牡丹亭》在明代話本《杜麗娘暮色還魂》中已備雛形，二者的故事情節都是對古書加工而來的，具有驚人的相似之處。《沙恭達羅》寫凈修女與國王豆扇陀的愛情故事，情節依次為相見、熱戀、自由結合、思念、忘情、憶舊、團圓。《牡丹亭》寫杜麗娘與書生柳夢梅的姻緣糾葛，其經過為游園、托夢、幽會、遺囑、起死回生、闔家團圓。

其次，從主題思想方面看，《沙恭達羅》既是一部反映現實生活的戲劇，也是一部表現未來理想的戲劇，它批評了造成婚姻悲劇的統治權貴，歌頌了人生中的美滿愛情和幸福婚姻；而《牡丹亭》則贊揚青年一代為沖破封建禮教羅網，追求個性解放和婚姻自主所做的不屈不撓的斗爭，抨擊了封建禮教的罪惡本質，表現了情與理的尖銳對立。二者都是借男女之情這樣司空見慣的題材來批判社會之弊。

再次，在全劇的技藝處理上，二者頗具同工。第一，表現為積極浪漫主義精神與卓越的現實主義手法的緊密結合。《沙恭達羅》取自古代神話，劇情提供了密林、城市、天宮等不同背景，使劇中人物活動的天地十分廣闊，愛情發自密林，曲折于王宮，團圓在天庭，作者既暴露和批判現實社會，又抒發了自己的理想。《牡丹亭》同樣把夢境、陰間、陽世交替換位，判官、鬼魂、花神往來飄蕩，使情節極富浪漫色彩，兩部作品中奇情異彩的意境和充滿詩情畫意的場面也都洋溢著浪漫主義精神。第二，兩部作品都將浪漫主義與現實主義緊密結合在一起，兩部作品都時刻注意主人公生活環境的刻畫，目的是為展現其理想提供堅實的基礎。第三，兩部作品都把悲、喜劇融合在一起。在古希臘羅馬文化中，悲劇和喜劇是截然分開的，水火不相容，而這兩部作品卻創造性地把二者完美結合起來，達到美的和諧。第四，兩部作品的作者都沒忘記在男女主人公自由婚姻的背后設置一個“封建惡婆”，阻撓主人公戀愛自由，這樣既使情節變得離奇，又使全劇充滿悲劇氣氛，同時作者也找到了怨情發泄的對象。第五，二者都以大團圓結局，除滿足悲喜結合的藝術需要外，還集中反映了作者的理想，也使作品的理想性意蘊得以升華。

二、《沙恭達羅》與《牡丹亭》之異

盡管《沙恭達羅》與《牡丹亭》在題材方面有非常相似之處，在主題方面也有殊途同歸之趣，但二者絕非雷同之作。

首先，在人物形象的塑造上，《沙恭達羅》更為成功。在《沙恭達羅》中，豆扇陀以國王的身份出現，他不但是全劇的主人公，而且是最高權貴的象征，這樣，他既是贊頌的對象，又是批判的對象。作者將他悔恨與摯愛交織的感情寫得十分真切動人，是愛情與情欲的化身。但作為權貴，他又具有殘暴、荒淫的一面，在他的性格中不乏虛偽、狡猾、冷酷與蠻橫。他集英雄、開明君主與暴君于一身，這樣在肯定與否定的二重性格中展示人物的不同側面，表現出的人物是復雜的、立體的、真實可感的。相比較而言《牡丹亭》中柳夢梅人物性格就稍顯單一，略有臉譜化之嫌。

在中國古典戲曲中，有一個較為普遍的現象，那就是女性自我意識的缺失。《牡丹亭》中的女主角杜麗娘是一個勤勞善良、樸實堅忍的形象，是具有中華民族的傳統美德的“完美”女性。但在她身上，現代人所關注到的更多的是那種對自身痛苦生活的淡漠，對男尊女卑的宗法思想的忍受。封建社會所宣揚的“三從四德”、“綱常倫理”思想，在她身上得到了最完美的詮釋。面對生活的困苦，她往往選擇無怨無悔地默默忍受，聽任命運的安排，也從不思考痛苦的根源，無視男女不平等的現實，更不用說抗爭命運的大膽舉動了，是缺乏自我抗爭精神的典范。而問題的最終解決居然靠的是機緣巧合或皇權魔法。《沙恭達羅》則是一曲表現女性不屈服命運、敢于向命運抗爭的女性贊歌。在命運捉弄面前，表現出強者的風范。沙恭達羅無疑就是其中之一。沙恭達羅原本是一個單純、質樸、溫柔、嫻靜的女子，但她勇敢地揭露國王的虛偽，大膽地批判統治者的荒淫無道。一個柔弱的女性在命運面前能表現得如此堅強和偉大，的確令人贊賞。雖然在第四幕中迦梨陀娑借他人之口宣傳了一整套封建婦女“三從四德”的陳腐論調，但沙恭達羅對國王的愛情卻自始至終都很少帶有依附的意味。這正是與“一代紅顏為君盡”的中式女子所不同的地方。

其次，在對虛幻色彩的運用效果方面略有差異。《沙恭達羅》在一開場，就交代了主人公沙恭達羅的身世，雖是生活在印度社會的底層，幼遭遺棄，但畢竟是天女所生，是仙、人結合的后裔，這一交代與設計，為后面的天宮團圓做了鋪墊，是神話，卻生動自然、行云流水、水到渠成、天衣無縫。而《牡丹亭》中起死回生、陰陽輪回、人魂交錯，給人一種“做戲無法，請出菩薩”③之嫌，雖是浪漫手法，但效果卻不如前者。

再次，在藝術結構方面，“大團圓”的真實性與藝術性尚有差距。印度古典主義戲劇都采取大團圓的結局，悲劇藝術形式幾乎被排除在戲劇創作之外。這也是印度戲劇一個非常重要的美學特征。印度大詩人泰戈爾就認為，在印度長詩里沒有悲劇的傳統，這的確是一個事實。形成這一特點的原因除了上文中所提到的唯美主義與理想主義的審美品味以外，還有復雜而深刻的文化原因，這里就不展開分析了。印度古典戲劇家為了完成理想中的大團圓結局，自然會采取多種多樣的創作手法。在《沙恭達羅》中，迦梨陀娑則在熱烈歌頌堅貞愛情的同時又為這偉大的愛情設置了人的力量根本無法抗拒的強大障礙——“天人干預”（仙人詛咒），并通過這種“節外生枝”的情節，使劇情更加曲折，人物形象更加豐滿，作品內涵更加深刻。這也是印度戲劇中常會用到的手法：巧妙運用巧合、誤會等手法來形成情節的曲折，并以消除誤解的方式來彌合情感的裂痕，實現大團圓。

中國戲曲往往也會將愛情悲劇處理成大團圓的喜劇結局，但是與印度戲劇運用超意志的命運造成愛情悲劇不同的是，中國戲曲更喜歡尋找社會原因，即將男女主角的偉大愛情放諸于一定的社會歷史條件之下。《牡丹亭》中的游園托夢、幽會囑托、起死回生、遭誣受囚、家長阻撓、皇帝調解、闔家團圓。在這種殘酷現實的逼迫下，又怎會產生真正意義上的團圓結局呢？所以悲痛欲絕的杜麗娘只能“夢而死”、“死而生”，與柳夢梅“團圓”。很明顯，這帶有虛幻的消極反抗的情緒。當然，這種異于梵劇的殘損的圓滿，也是有其深刻的文化內涵的。

綜上所述，《沙恭達羅》與《牡丹亭》這兩部優秀的劇作都表現出了強烈的唯美主義、理想主義的審美趣味。兩篇作品都是利用古老的故事、平凡的主題創造出的萬古長新的不平凡詩篇，這是由于中印兩國都屬東方文明古國，在文化源流上不免有同宗的地方，而具體的社會文化和民族風情差異，反映著人們不同的價值追求和審美情趣。任何優秀的文學作品都是我們人類共同的精神財富，因此我們應以求同存異的態度批判地加以欣賞和珍視。

① 朱維之：《外國文學史·亞非卷》，南開大學出版社，1998年版，第107頁。

② 黃璇：《穿上中國戲服的“沙恭達羅”》，新疆師范大學學報（社科版），2007年版，第4期。

③ 王立群等：《簡明中國文學史稿·下冊》，河南大學出版社，1995年版，第239頁。

作 者：陳曉軍，碩士，西北農林科技大學人文學院文學藝術系主任。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com