論20世紀90年代中國大陸電視劇的歷史轉型
——以知識社會學為視角

王小娟

（西華師范大學 文學院 四川 南充 637002；四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064）

□新聞傳媒

論20世紀90年代中國大陸電視劇的歷史轉型
——以知識社會學為視角

王小娟

（西華師范大學 文學院 四川 南充 637002；四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064）

20世紀90年代是我國電視劇發展史上的一個重要時期，出現了一些新現象即室內電視劇的興起，通俗電視劇的盛行，文學作品改編劇的風行，電視連續劇的流行，歷史題材電視劇的熱播。這些現象都是特定時代背景中的產物，文章對其產生的緣由進行知識社會學的考察，探討這一時期大陸電視轉型的歷史過程。

知識社會學；電視劇；轉型

中國大陸電視劇伴隨中國電視事業的發展經歷了風風雨雨的半個多世紀，取得了很大的發展成績。回顧成長歷程，我們看到，90年代的電視劇創作較之以往更多顯露出其作為大眾藝術樣式的品性，逐漸擺脫了80年代以前所受政治影響過大、宣教痕跡過重的誤區，也更加遵循電視劇市場運作的規律，表現出大眾化、通俗化、都市化、娛樂化的審美傾向。總體上，90年代的電視劇在題材、體裁、風格、主題等方面都進行了大膽而富有成效地探索，為我國電視劇在新世紀的進一步發展奠定了基礎。

一 室內電視劇的興起

“室內劇”最初以電影形式興起于德國，往往以簡單的故事和背景、富于象征意味的道具、寓言式的人物及其命運，表現平凡人向往公平與道德，渴望打破人與人之間的隔閡與冷漠，從而激發起觀眾的情感共鳴，一時間頗受歡迎。后來，隨著觀眾對離奇情節、恢宏場面和紛繁故事的追捧，“室內劇”電影逐漸衰落。但作為較之電影收視更為自由，且具有家庭觀賞模式的電視，卻成全了“室內劇”的再次勃興。因為商品化、市場經濟競爭愈加殘酷，人與人之間日漸冷漠偏執，社會倫理道德急劇下滑，致使普通大眾再次強烈呼喚道德、人情和公平，于是電視“室內劇”制作蹈襲電影的舊法，在20世紀70年代與80年代之交醞釀出現，如日本的《血疑》、《阿信》等溫情、勵志的故事題材就深受歡迎。“至八十年代中期，由于搭景室內拍攝、制作成本低、周期短、收益快等客觀技術條件所限，加之該時代該階段大眾心理需求的主觀原因，‘室內劇’電視連續劇逐漸為第三世界國家所接受，并形成潮流。”[1]可以說，社會的經濟發展水平成為室內電視劇興起的重要推手。

1990年，我國大陸拍攝了第一部50集室內電視劇《渴望》，隨后又創作出《編輯部的故事》、《風雨麗人》、《上海一家人》、《皇城根兒》、《愛你沒商量》和《半邊樓》等作品，雖質量高下不一，毀譽有別，但終于在90年代的大陸興起了室內電視連續劇。

我國的“室內劇”算得上姍姍來遲，到90年代初才在大陸產生并形成一定規模，而這是有其社會現實的客觀原因的。當時，我國正處于改革開放初期，商品、市場經濟體制并未健全，無論社會經濟還是人們的價值觀念都面臨轉型，其間的社會丑惡現象困擾著人們：一些人為了個人私利不擇手段，置道德倫理、人情友誼于不顧，以致在不同程度上失落了一些民族傳統美德；浮躁的生活環境和世相百態帶給人們價值判斷的困惑和各種精神、物質選擇的苦惱。而室內劇以家庭、鄰里、同事等觀眾可以真切感知和體驗的人倫關系為關注對象，主要描寫普通人的戀愛婚姻、家庭倫理、親鄰糾葛，熱切呼喚道德、公平以及真善美的溫情，表現普通人七情六欲、柴米油鹽的生活，反映市民階層的道德掙扎和生活愿望，滿足了觀眾在失范的現實生活狀態中對另一種理想的、虛擬的、熱切向往的生活狀態和道德規范的心理建構。因為這一類劇作的主題或主要人物形象身上表現的道德歸宿往往具有很強的代表性和典范作用，室內劇在90年代的出現便迎合了觀眾的精神需求和道德渴望。有了這樣的背景，就不難理解為什么第一部室內劇《渴望》在當時形成空前的收視熱潮和評說，也就不難理解為什么會形成所謂的“慧芳”現象和效應了。

另外，室內劇表演是程式化最低的一種表演。“演員要具有能夠在充分準備下瞬間爆發的藝術表現力，這種爆發須是自發的、直覺的、靈感式的，是演員全部肌體、特別是內心協調一致的自然流露。”較之于以前宣教式的、樣板化模式化的劇情表演，室內劇演員在表演中更注重的是角色揣摩，掌握正確的自我感覺和角色心理。他們常常忘我地將自身融入到角色的生活狀態之中，按照人的本質去演人，追求最大限度地接近生活本真面貌，從而塑造出“真實”的人物形象，展現大多正常人所體驗過的或能夠體味的情感經歷。加之室內劇的劇情本身多是家長里短，這使觀眾感受到的不是“編”的劇，而是生活本身，是某一個角落發生過或正在進行的生活形態，沒有“隔”的感覺。這樣，室內劇表演以其突出的日常生活性和交流親切感，生動再現了大眾的生活狀態和心態，賺足觀眾的信任和感情投入。

二 電視連續劇成為主角

20世紀80年代，海外和香港的電視連續劇開始涌入，如《姿三四郎》和《霍元甲》等，它們曾使我國大陸觀眾為之轟動。自此，電視觀眾開始不滿足原先一直收看的只能表現簡單內容的單本劇，而開始追求能容納更廣闊的生活世態、更復雜的人生故事、更豐富的情感糾葛的電視長劇。

1980年，我國制作出第一部電視連續劇《敵營十八年》，盡管因缺乏創作經驗，劇情和表演上的明顯漏洞而受到觀眾的批評，它畢竟起到了里程碑式的意義，揭開了我國電視連續劇發展的序幕。但需要指出的是，我國電視連續劇并非從此獨領風騷，應該說，80年代初、中期，仍然是單本劇的繁榮時期，即使連續劇有所發展，也未能超過單本劇。并且連續劇中還是短篇占多數，長篇劇則非常缺乏。直到80年代后期，電視連續劇因其情節綿延、容量宏大、人物鮮明的優勢才開始壯大并逐漸壓倒單本劇的創作，出現電視劇體裁的傾斜。到了90年代，備受創作者青睞和觀眾收視寵愛的連續劇更是飛速發展，并越拍越長，長篇連續劇蓬勃興起，后來居上；而短篇電視劇創作則呈傾斜下滑態勢，年產量逐漸減少，至于單本劇則一度衰落至低點。

其實，出現這一發展趨勢和格局并非偶然，筆者認為90年代連續劇開始發展成電視劇的主流，除了電視制作技術更為成熟之外，還有社會政治經濟以及受眾接受心理的原因。

其一，電視連續劇，尤其是長篇連續劇敘事空間寬廣，較易于對復雜的生活、曲折的人生故事、纏綿的情感和飽滿的人物形象進行表現，這是其較之電影藝術以及單本劇的最大優勢。電視觀眾觀看連續劇本來有著“借他人之杯酒澆自己之塊壘”的心理，因此越是能夠將各種情感演繹得淋漓盡致，將故事講得圓潤飽滿，將人物塑造得栩栩如生的電視劇就越能滿足觀眾的這種需求，讓人們在觀看的過程中將喜與悲徹底發泄，對喜歡的角色愛個夠，對厭惡的角色恨到底。

其二，電視的家庭式收看方式決定了連續劇的優勢。連續劇在一段時間持續、按時地播出，方便觀眾每天在電視機前守候，有規律地播出與觀眾的生活狀態能夠較好地協調。多集播放的劇情還使觀眾對角色容易產生較強的情感認同或排斥，并不斷強化。加之連續劇的懸念設置技巧，使觀眾欲罷不能，越是經典的劇作，隨長度的增加，就越能鞏固觀眾的注意力和忠誠度。同時，在那個休閑和娛樂方式相對單調的時期，電視劇往長篇的發展趨勢和觀眾的收視追捧極易形成相互地推動。

其三，經濟因素使然。我們知道，“1979年以前，電視臺為全額財政撥款單位，是非盈利性質的事業機構”[2]，因此電視節目的創作沒有經濟壓力和利益的驅使。到上海電視臺播出我國的第一條電視廣告“參桂補酒”后，電視僅僅作為喉舌的角色才得以改變，其廣告創收功能也被認識和接受，而電視劇則逐漸成為經濟創收的重要節目類型。90年代初，我國電視劇的制作開始發生明顯的變化，主要是社會資金拍攝的增多。如《渴望》、《編輯部的故事》就采用企業贊助的融資方式進行攝制，贊助商大多可以在電視劇播出過程中獲得署名、鳴謝以及各種軟性廣告等回報。另外，中央臺也從這一時期開始通過交易方式獲得電視劇的播映權。將廣告和電視劇捆綁銷售給多家電視臺，則是90年代中期最主要的電視劇發行方式；貼片廣告也曾是當時電視劇市場交易的重要途徑。試想，要想在這樣的播映條件和環境下多多獲利，收視率是個必要的參數，而要想達到高收益的目的，連續劇尤其是長篇連續劇確實有著獲得和鞏固收視率的獨有優勢。為追求利益最大化，也就不難理解電視連續劇越拍越長、題材挖掘越來越深的趨勢走向了。但不可否認，一些制作商為了獲取高利潤，簡單地追求“長”，“戲不夠，床上湊”等做法制作出很多低水平作品，導致資源的浪費。

三 通俗電視劇的盛行

通俗電視劇，一般以反映世俗的生活、情感和人物命運為主，重在給廣大電視觀眾提供休閑消遣，不需要承擔過于沉重的教化思想和文化意蘊。在經濟社會中，通俗電視劇的商品屬性決定了其強調娛樂功能、弱化甚至拋棄“文以載道”的訴求，轉而最大限度地滿足觀眾大眾化、平民化、世俗化的娛情悅性的要求。

我國的通俗電視劇雖然誕生于80年代，但直到1990年《渴望》的熱播，在全國范圍內引起轟轟烈烈的大討論，通俗劇的創作才進入空前繁榮的階段。之后的《編輯部的故事》、《皇城根兒》、《愛你沒商量》、《京都紀事》、《過把癮》、《北京人在紐約》、《籬笆·女人和狗》等等，都形成一個個收視熱潮。值得探討的是，為什么通俗電視劇在80年代誕生，而到90年代才得以快速發展的呢？一個不容置疑的解釋便是九十年代的通俗電視劇創作是在一種迥異于八十年代的生存境遇中進行的——改革開放和電視政策改變帶來的多元資本對電視劇的創作介入，市民意識的泛起，以及傳統文化需要以一種時尚的姿態“復歸”。九十年代通俗電視劇的盛行，正是面對這樣的環境而進行策略調整的結果。

首先是應對主流意識采取的調整。對商業利益的追逐，往往使通俗電視劇在意識形態選擇上游離于主流的邊緣，表現出對意識形態敏感神經的一種回避。通俗劇不關心政治和宏大、正統、嚴肅的題材，而對大眾私人生活表現出極大的偏好，它們只愿讓那些為工作、金錢和物質忙碌了一天的觀眾，能坐下來只管享受情感和故事，而無需再被道德說教所包圍。以言情劇在九十年代中國電視熒屏上的大量流行為例來說，《愛你沒商量》、《過把癮》、《東邊日出西邊雨》、《啼笑因緣》，還有《庭院深深》、《幾度夕陽紅》等流行小說改編劇，這類劇作總是以情愛為重，偏向迎合在現代化進程中日漸僵硬、生冷的大眾心理對溫情、柔情的呼喚和期待；同時也繞開意識形態歸屬的敏感神經。另有一類如《編輯部的故事》和《我愛我家》為代表的通俗電視喜劇的流行，我們同樣也可以看到這種只要“把住一個大原則，只觸及社會問題，不涉及體制問題”“就不會被槍斃”[3]的意識形態規避策略。

其次，憑附民族傳統文化以迎合大眾心理。九十年代，通俗電視劇娛樂性功能得到前所未有地凸顯，同時注重對民族傳統文化的回歸、雜糅和憑附，并取得了成功的播放效果。因為這些文本所固有的一些品質如“善惡有報”、“因果報應”的敘事邏輯及“大團圓”的結局等，在深厚博大的民族傳統文化譜系中都能找到各自的對應，它們是民族心理中根深蒂固的情結，能較容易地喚起觀眾的認同。這類劇作無論歷史的還是現代題材，往往將傳統文化和現代市民意識結合并被包裝以時尚的姿態。故事和人物身上所負載的傳統文化坐標中的忠孝節義和仁義禮智信等滿足了現代觀眾在現實社會中已變得難以實現的美好愿望。創作者們深知，在現代社會中對意識形態的影響力和制約力不斷擴大的市民階層，改革開放“不僅在經濟上給他們帶來了更多的實際利益和發展空間，而且在精神上也給他們帶來了更多的自信和創造空間……他們企圖躋身于創造主體的行列，去構筑和宣傳屬于自己階層的價值體系和美學觀念。”[4]因此為了滿足“上帝”們的這一企圖，創作者們便自覺地將傳統文化以一種包裝后的姿態糅合進通俗電視劇中。

另外，除了對傳統的開掘，通俗電視劇還積極向市民文化圖景的靠攏，即盡量創作出反映市民真實生活狀態的作品，塑造市井化的人物，以一種源自生活的鮮活和親和力，用老百姓自己的語言講述自己的故事，將市民意識中的點滴在作品中顯現，讓觀眾獲得被觀照的感覺。平民化的敘事視點、市井人物形象、市井語言、市井的人生哲學在如《貧嘴張大民的幸福生活》一類通俗劇中被呈現得淋漓盡致。然而，不可否認的是，九十年代的通俗電視劇在對市民意識進行盡可能觀照的同時，有些作品中確實裹挾著城市平民階層所特有的一些消極、落后和腐朽因素，如果在對市民文化的選擇中不慎摻入或無限擴大這些負面的成分，“以腐朽為神奇，視庸俗為坦誠、視高尚為糞土”[5]，將最終導致通俗電視劇文化價值取向上的落后和混亂。

四 歷史題材電視劇的熱播

“在80年代及80年代之前的電視劇創作中，現實題材電視劇是創作的絕對主體，歷史題材電視劇不僅數量少，其中在思想和藝術成就上都比較突出的優秀劇目就更是如鳳毛麟角一般。”[6]而到了20世紀90年代，歷史題材電視劇卻奇跡般地風靡于電視熒屏，在不經意間成了搶手題材。《楊乃武與小白菜》、《巾幗悲歌》、《莊妃軼事》、《格薩爾王》、《孔子》、《大唐名相》、《唐明皇》、《武則天》、《司馬遷》、《宰相劉羅鍋》、《三國演義》、《水滸傳》、《大明宮詞》、《太平天國》、《還珠格格》等等的播映，往往引起陣陣熱潮，深受觀眾青睞。

這些歷史題材電視劇的題材是多樣化的，宮闈秘史、王室糾紛、朝廷爭斗、史實傳奇，有的反映統治者的悲劇人生，有的演繹一段傳奇情感，有的講述英雄故事，有的純粹是著古裝而演繹現代人之生活，如此等等。這其中最為紅火的題材莫過于帝王將相的生活，而很少或根本沒有平民百姓的位置。另外，為了追求“好看”、追求收視業績，90年代許多宮廷題材電視劇在情節營構上一般都很下工夫，追求強烈的戲劇沖突。于是善變的劇情加上巧妙的節奏、線索、結構設置技巧，勾起觀眾的無限想象力，自然促成了歷史劇的“好看”和創作、收視洪潮。我們今天在做歷史的回顧時，很有必要對這一風潮形成的時代原因再加以追問和分析。

中國擁有悠久的文明史，為歷史題材電視劇提供了豐富的創作資源。伴隨電視頻道的猛增和對娛樂性節目的需求增量時，歷史題材很快就進入電視劇生產者和頻道經營者的視野并被深入開掘。一些從業藝術家認為“歷史題材電視劇較之現實題材電視劇更容易寫，可以擺脫現實的束縛在歷史的大空間自由揮灑”[7]。另外，歷史題材劇尤其是帝王將相題材電視劇極大地滿足了老百姓對幾千年來秘而不宣的封建權力運作的好奇心。特別是正劇，根據正史記載創作成劇本，以藝術地可能性對人物性格、歷史情勢等團團迷霧進行符合藝術邏輯的想象和演繹，就好像是歷史的真實再現，比干巴巴的史書記載生動形象，滿足了人們窺探歷史內幕和輕松認知的需求。可見，客觀存在的題材源泉，創作者的傾斜和追求，再加上觀眾的心理需要，豐富的歷史劇產出便成為順理成章的事情。

此外，戲說、歪說類歷史劇雖不具有認知的功能，但其劇情的曲折、人物的生動、情感的真摯頗能滿足觀眾對娛樂審美的需求。歷史劇因脫離了社會現實處境的束縛，不必太過追求生活的真實，能較自由地發揮創作者想象和藝術構思的才能，情節更能出乎意料，滿足觀眾求新求奇的心理需求。還有部分歷史劇則滿足了人們的富貴夢想。所謂“文變染乎世情”，一定藝術都是一定時代人們人情世態和精神氣候的折射。90年代的改革開放使大多數人大膽做起了富貴夢，且不說帝王將相的錦衣玉食讓人動心、仰慕，養心養眼，就《還珠格格》在90年代末的一夜走紅不能不說與普通大眾潛意識中“灰姑娘”的情結有關。

五 文學作品改編劇的風行

可以說，年輕的電視劇藝術的成長，一直都有賴于文學的給養，除了借鑒其創作的規律外，最為直接的就是將文學作品進行改編。初期的直播電視劇階段，如《一口菜餅子》、《小英雄雨來》、《三月雪》等就由文學作品改編而來，到八十年代如《新岸》、《四世同堂》、《西游記》、《便衣警察》等等同樣如此；而到了九十年代，對文學作品的改編則已成為電視劇創作的一個突出現象。《圍城》、《三國演義》、《水滸》、《北京人在紐約》、《雷雨》、《過把癮》等，還有《超越情感》、《來來往往》等池莉作品、《還珠格格》等瓊瑤言情小說的改編劇，大大豐富了九十年代的電視熒屏。可以說，文學作品改編劇的盛行對九十年代電視劇創作而言是并非偶然的。那么，我們該如何對這種藝術形式大量轉型的事實進行解讀呢？筆者以為：

其一，文學作品改編劇的存在是媒介轉向的結果。較之于影像文本的消費形式，小說等文學樣式明顯暴露出諸如接受形式的限定性和視覺感受的單一性等弱點。90年代，浮躁的社會心態，勞心勞力的生存現實，在快節奏、講實效的生活模式里，需要用“心靈的眼睛”去細細品讀的文學作品逐漸變成圣殿里的經藏；而在已經出現的后現代主義的文化背景下，輕松、淺白和不費思量的娛樂文化形式卻更容易吸引住普通大眾的眼球。要想挽留和“收復”那些無可避免地被社會提供的多元消費形式“分流”到各種場域中的原有觀眾，與電視媒體聯姻是文學不得已而又最有效的選擇。于是，我們看到在90年代，許多作家以殊途同歸的方式紛紛與影視結盟，以致作家“觸電”現象風潮迭起。他們或將自己的作品提供給影視導演，或加盟電視制作劇組，一改作家身份而變成了電視編劇，積極從事電視劇的創作和傳播。

其二，大眾文化迅速崛起的時代背景下市場經濟規律使然。一時代有一時代的主導藝術形式，如果說80年代是一個理想主義高漲的時代，人們對于思想深度和理想主義的追求造就了作家在大眾心目中崇高的知識分子形象，那么在90年代，精英文化從文化主流地位流走、大眾文化的崛起和勃興則在短時間內將作家們推向了社會文化場的“邊緣”，使之處于一種受盡冷落的尷尬境地。在這樣的境遇下，將文學寫作由事業變成生存的職業成了作家們被動也是一種主動的選擇。本來從表現世界的本質而言，文學和電視有著許多相同、相通之處。于是，在影視文本的制作和消費占據優勢的情況下，文學走近影視的路子確實是一條捷徑。

其三，電視劇制作者的謀略。90年代的電視劇已經走上繁榮和多元化發展的道路，加上制作體制的改變和融資形式的多樣化，每年產出的作品逐年增加。要在殘酷的競爭中占據市場，搶奪更多的注意力，著實是電視劇制作者最為關注的焦點，而盡可能地降低投資風險也是制作者必備的謀略。90年代電視改編劇的文學作品來源主要有兩類：一是經過時間洗練的古典和現代文學名著，如《三國演義》、《水滸》、《圍城》、《雷雨》等（我們暫且撇開最終成形的電視劇作品受到怎樣褒貶不一的評論）；二是當時流行的通俗小說或受到追捧的作家作品，如池莉“市民小說”《來來往往》、《生活秀》、《小姐，你早》，畢淑敏的《紅處方》，劉震云《一地雞毛》，鐵凝《大浴女》，瓊瑤的言情小說系列等等。從中不難發現電視劇制作者之用心：文學名著本身就擁有的數量甚眾的閱讀群體，他們是堅實的觀眾基礎；而“沒有時間”閱讀卻又渴望了解名著的人群也是這類改編劇的潛在觀眾；而且改編劇以先行的小說文本為其做好了市場調查，其消費量讓電視劇制作者吃了定心丸，看到了希望。再有，這兩類文學作品被讀者接受認可的事實本身也說明了其在人物形象和故事情節設置上的成功，這無疑大大加強了電視劇制作者的信心和熱情。

以上諸種新現象代表了20世紀90年代中國大陸電視劇的歷史轉型，彼此之間并非剝離，而是相輔相成、互相交錯，共同構成這一時期中國電視劇大眾化、通俗化、商業化、娛樂化的趨勢，這也是20世紀90年代中國社會政治、經濟、文化因素綜合作用的結果，需要我們以一種整體的知識社會學視角看待和思考歷史轉型中出現的問題。

[1]峻 冰.室內劇的衰落與再生[J].電影評介，1993，（9）.

[2]李明海，郝樸寧.中外電視史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，2007.165.

[3]馮小剛，王朔.《編輯部的故事》精彩對白欣賞[M].北京：中國廣電出版社，1992.5.

[4]陳 炎.中國大陸的意識形態格局及其轉化模式[J].天津社會科學，1997，（6）.

[5]吳 迪.文化透視：通俗劇興盛原因及其價值取向[J].當代電影，1994，（6）.

[6]高 鑫，吳秋雅.20世紀中國電視劇史論[M].北京：學苑出版社，2002.222.

[7]嚴萍英.縱論“熒屏上的歷史”劇作——中國歷史題材電視劇回顧與展望[J].當代電視，2000，（4）.

G229.29

A

1674-3 652（2011）05-0044-05

2011-06-02

四川省教育廳人文社科重點項目（09SA081）。

王小娟（1981- ），女，四川彭州人，西華師范大學文學院講師，四川大學文學與新聞學院博士生，主要從事廣播電視藝術研究。

[責任編輯：黃江華]