黎族宗教文化的間性審美立場

亞根（黎族）

（瓊州學院·民族研究基地，海南 三亞 572022）

美學，特別是新實用主義美學之所以能夠幫助我們重新解釋并正確定位黎族宗教文化，恰恰在于它立足于文化間性立場。何謂文化間性？文化間性是一種在文化交互性基礎上的文化視域融合，文化調和整一，文化的動態生成關系。“文化的間性源于主體間性資源。主體間性是從主體與主體之間，主體與他者之間關系視域出發，揭示人的存在本體論哲學。”［1］借用哲學闡釋學之父伽達默爾的視域融合理論來說，黎族宗教與外來宗教是有差異的、非同質的，這樣就有了視界與視界間的交互之必要。文化視界之間的交互，并不是視界的相互排斥，或一種視界取代另一種視界，而是形成某個整一的視界。這種整一的視界是融合了各種視界的整體大于部分之和之中的新視域。“文化是交互主觀性地構成，也是交互主觀維持的”，各個交互的雙方的差異性、異質性“確定的文化區隔體，都將是由多種文化構成的。這就意味我們將在與多種文化而不僅僅是一種的關系中得到界定。”［2］

一、選擇文化間性的視域融合

視域融合是哲學闡釋學之父伽達默爾闡釋學中的一個頗有見地的理論。它主要指不同闡釋者的視界，不同對象的視界不是自足自封的，而是“超越了各自原有的視界與對象內容所包含的諸種過去視界的疊合，以達到某個共同的新視界”。“伽達默爾認為視界不是固定不變的，而是通過視界融合處于不斷的形成或生成過程中”［3］實用主義美學代表人物舒斯特曼吸收這一理論，并創造出新的美學視界。他認為“通過專注于另一種文化進行對于我們的定義中，我們可以通過吸收另一文化的方方面面，通過整合這種文化交換的復雜結構，修正和豐富我們自己。”［4］黎族由于長期處在孤立和封閉狀態的海島上，其查鬼和祭鬼形式自然是比較簡單的。然而，黎族是一個善于接受和吸收并勇于傳播外域文化的智慧民族，他們一旦萌生復興民族文化間性立場的審美情感，就會自覺地打破孤立和封閉，并且會立足于文化的交互主觀地構造與交互主觀維持的文化交互性，選擇文化間性的視域融合、文化間性的調和整一，在堅持文化的異質性、差異性的前提下，確立生活的多重需要、藝術的多重價值、人的多重選擇的合理性，因而他們的宗教文化在與外來的道教、佛教、基督教文化的交互融合之后逐漸變得豐富多樣。深刻認識自己并通過對他者的理解進行自我探索，以包容性析解立場取代排除性析解立場，應當是黎族宗教文化間性視域融合的方式方法。

（一）祭祀活動。黎族最初沒有專門從事宗教活動的主持者，氏族部落首領主要是帶領全體成員進行生產和生活活動，同時還兼管集體活動中有關宗教活動的儀式。到了峒長產生的時候，特別是到了黎族人以包容而不是以抗拒或排除的態度來對待外來宗教的時候，峒長成了既是生產生活的主持者，又是宗教活動的主持者；巫師被尊稱為娘母和道公；在“鬼”的基礎上有了“神”；在原來的蛋卜或雞卜的基礎上，增加了筊杯卜、石卜、米錢卜；“祭鬼除了殺牲念咒和巫術、禱告外，還建土地廟、峒主公廟、祖先鬼屋（或稱祠堂），內設祖先等諸神像（或稱木偶公仔）、祭壇、神壇、香爐、用香、燭、元寶、紙錢等祭拜鬼神；”［5］還出現有佛教性質的立態佛像和單人像發簪，基督教性質的福音教堂、教會學校和醫院及《圣經》的傳播和應用。黎族宗教對道教文化的包容可謂非常之多，因而祭祀活動中出現了道教的大量詞匯，如“神”、“玉皇大帝”、“土地公”、“陰”、“陽”、“風水”、“五雷”、“華光”、“咒文咒符”、“大天佛鬼”、“七爺公”、“萬天公”、“九天玄女夫人”、“三圣娘娘”、“西尊神祖”等等。高澤強、潘先鍔先生在《祭祀與避邪》一書的第三大部分談到的黎族動植物等諸多“避邪符”中，除了黎族原有的物件之外，就是各種各樣的帶有漢語言文字的東西，這些正好可以驗證“黎族的民間信仰中滲入了道教條影響。民眾崇信玄天大帝、五雷、土地公、土地婆等……”［6］

（二）喪葬儀式。黎族原先也擁有一系列儀式：①梳洗。這一做法來自于基督教；②“秘鬼”，即送死人之意；③入棺；④“問錢”；⑤問穿著；⑥出棺；⑦埋葬；⑧吹奏哀曲；⑨作佛。自從與道教交互之后，黎族利用了道教的“看風水”擇墓、擇“龍穴”而葬、用合板棺入殮、立碑、“做七”，“作齊”（如“半夜盲齋”、“三朝齋”、“朝拜齋”、“榜朝齋”等）、舉行“同望”儀式等方式方法。還有，死人入葬了還不算，還要在家里設神臺、擺牌位，由道公把死人之魂招回附在上面加以崇拜。幾乎家家戶戶都設有祖上的牌位。清明節，本來是漢族的祭拜節日，原先黎族把死者埋葬后就不再去修墳了，后來，他們接受了漢族的做法，也做起了清明節來了。杞黎人在清明節殺雞買肉、備酒飯菜到祖墳上拜祭，給除草添土，在墳頂上壓蓋紅白紙錢。美孚黎人殺小豬或雞去拜祭，除草添土，在墳頂上插紅色或白色小紙旗。賽黎人到墳地去祭掃三年以內的新墳，在家祭拜三年以前死去的祖先鬼。哈黎人也殺牲畜，帶香燭元寶等去掃墓，鏟去墳上的雜草，在墳上用泥土壓住一些紙錢。端陽節時，杞、賽黎家家戶戶包棕子，殺雞買肉祭祖先鬼。農歷七月十四、十五鬼節，大多數黎族人都備上食物、衣物等給祖先鬼受用。

（三）龍圖騰崇拜。道教有一句崇拜龍的祭詞叫“東方青龍”，正是在它的作用之下，龍成了中華民族的保護神。黎族原來只是崇拜蛇，在與道教的靈通交互之后終于有了龍圖騰崇拜的明顯痕跡。黎族中流傳著一些關于人和龍婚配的傳說，如白沙縣黎族同胞流傳的《少女與龍戀愛的故事》、《龍女和老人》，樂東縣黎族同胞傳述的《烏龜女婿》（這只烏龜實際上是一條龍）。從一些黎族的服飾上，也可看到龍（魚）的形象，如潤黎人裝飾用的發簪、梳子上刻有很精巧的龍魚的寫實體，婦女的上衣袖邊和筒裙上普遍繡著龍紋。哈黎人用的水牛皮鼓和女子衣服上都繪繡有龍魚的圖案。美孚黎人有的姓氏帶有“龍的孩子”之意。

二、選擇文化間性的調合整一

舒斯特曼從一種調合的整體立場出發，要“重新恢復”藝術作品的統一性。他指出：“我們人類需要在無序的經驗之流中感知和經驗愉快的統一，是激發我們藝術興趣的東西，這種需要是不應該被反對的。我們應該反對的是：強制藝術僅僅表現那種統一，對擁有它們自身令人剌激的審美（和認識）效果，以及能導致復雜的和諧形式的不和諧碎片和不連貫性的禁止。同樣，我們應該反對藝術對象的拜物迷戀……最后像我……所強調的那樣，甚至審美經驗的統一性與不必拜物地銘刻于某種固定的、永恒的和生活主流中孤立出來的本質。實用主義對這些附帶條件的堅決主張，無論如何都不是否認它對于統一的價值的堅定認可。”［7］這就是說，“實用主義的調合整一的文化間性，‘深深地贊賞整體’，但認為‘差異’同等重要；承認事物的‘同一性是視界把握和可修改的語言實踐的產物’，又主張作為‘絕對的偶然性和專斷的特殊性’的非同一性的重要，在‘必須反對不可改變的本質的基礎主義觀念上’又主張‘本質永遠地定義’、‘對象和概念的不同的統一性’”。［8］這也就為我們提供了一個有效的文化間性的調合整一路徑。以審美實踐為目的，消除文化中的種種對立，打通看似風馬牛不相及領域的邊界，擴大宗教文化的審美疆域，應當是黎族人所樂意追求的調合整一方法。

（一）儀容圖案。黎族人在婚前，姑娘都必須文身。文身，是母系氏族公社時期女性祖先留下并延續到解放初期的一種宗教信仰。她們認為，如果不文身，沒有記號，祖先就不認她們是子孫，死后就會變成無主的野鬼。從審美的角度去看，它應當是一種堅韌的悲壯的人體審美藝術，因為文身即美這樣的觀念早已根植黎族社會且被廣泛認可，黎族女性必須按照一種愛美的心理認同，從12歲開始到16歲甚至到20歲期間完成必要的定紋工序，這期間必須具有堅韌的毅力，在頑強地忍受痛苦的同時也享受經過痛苦之后的快樂。這種得來的快樂自然是一種悲壯的審美過程。

黎族女性的文身構圖主要有斜紋、橫紋、圓紋和動物紋幾大類。圓狀的雷神紋最為顯著，即使在操不同方言的黎族那里略有區別，但大都以若干同心圓作為基本紋素的雷鼓面形圖。王養民、馬姿燕在《黎族文化初探》一書中說到“黎族的雷神紋以同心圓來表示聲波在空氣中的振動與傳播，讓人驚嘆之余，又難以明白黎族的這種文化是怎么來的。這也是黎族文身圖案審美的意義所在。有人說它來源于駱越銅鼓之上的圖形，因為其同心圓內的點均與銅鼓面正中作天星光芒的圖形有同樣的意義……黎族人說是雷公親自留下的圖示。”［9］其實這不難理解，應該說，這是黎漢文化的一種交互與融合，黎族有“雷公鬼”（沒有神）之說，道家有“五雷神”之說，“同心圓”和“雷鼓”都擁有一種相陪襯的圓形。圓文化早就形成于我們祖先對宇宙運動軌跡的認識概念當中，正如《呂氏春秋》所言：“離則復合，合則復離，是謂天常；天地車輪，終則復始，極則復反，莫不咸當”。中華民族民間藝術往往以圓流周轉、回環往復為最高審美意象。這種對于圓文化的不約而同的選擇并因此而不斷展示新的審美意象，說明黎漢兩家在不知哪個年月的某個時刻就已經交互成整一的文化視界。

（二）洗夫人崇拜。冼夫人是六世紀我國南越俚人的杰出女首領。她及家族對海南轄治百余年，政治清明，社會安定，經濟發達，百姓富庶。郭茂倩《樂府詩集》卷四十七收入了11首南朝吳越地區的《神玄歌》（楚辭《九歌》以降，以歌舞娛神的祭祀詩歌被名為“神玄歌”，專門頌述神祗）［10］。時間過去了1000多年，作為民間的“神玄歌”不但沒有消亡，而且一直在流傳，人們一直在各種祭祀儀式中展演著、歌唱著。關于洗夫人的“神玄歌”始于何時無考，宋代蘇軾拜謁海南儋州冼廟后，有感而作一首詠冼廟詩，詩中描述信眾以銅鼓、盧笙和本地特有的民族樂器演奏冼夫人迎神歌與送神曲，并寫道：“銅鼓壺盧笙，歌此送迎詩”［11］。直至清光緒十五年（1889）左右，粵西地區（廣東現在的茂名、湛江專區當年屬于海南轄區）的信眾還唱著屬于海南方言的神歌祭祀冼夫人［12］。《冼太真經》記錄冼夫人苦口婆心諄諄教誨信眾要持守孝、悌、忠、信、誠、義等禮節內容。這還可以從冼夫人去世后海南人民所舉行的隆重的“祭冼”活動中窺見一斑。沒有她生前的倡導和樹立的榜樣就沒有后人的效仿和傳承。為了懷念和紀念冼夫人，當時的包括黎族在內的海南人民紛紛建廟立祠，定期祭祀，以載歌載舞的方式表達情意和寄托哀思。直到現今，海南各族人民每年都要為冼夫人舉辦“軍坡節”，往往以超大型“廣場舞蹈”的規模來舉行祭典活動。

（三）音樂形式。外來音樂何時進入黎族地區也無具體考證，但是，黎族的民間歌謠，還有舉辦的喪葬或者是婚宴所奏的樂曲深受道家音樂文化之影響是應當肯定的。道家的曲辭大多采取五言或七言四句的形式，黎族民間歌謠也采用同樣的形式（五言體是黎族自古用黎語填詞的傳統唱法，而七言體則是受漢族影響后用海南話填詞的唱法）。道家樂曲形式一般都是采用多首聯章的體式（簡稱“聯章敘事體”，即不采取緊湊的連續敘事，而是將若干描述不同場景、片斷的單篇曲辭組合成完整敘事結構）來完成對其內容的完整表現，而黎族的婚嫁場面的樂曲，如《婚禮曲》、《過牛坡》、《八音》等，特別是葬禮場面所用的樂曲，如《拜祭酒飯》、《孤寒哀怨》、《哄孤寒兒》、《布谷夜歌》、《搖籃曲》等正好也具備這樣的敘事體，而吟唱的祖先歌也明顯有“道教仙歌”的形式（有樂器伴奏）。再者，演奏“郊廟”音樂使用的樂器，如嗩吶、月琴、吊胡、板胡、笛子等，也分別出現在黎族的不同的奏樂場所。

漢族與黎族的喪葬“儀式歌”的宗教觀念存在極為相似之處，試看漢族與黎族的超度母親亡靈的“法事歌”的比較：

漢族的《十月懷胎》（長陽道教歌詞）共三大段，這里摘抄第一段：

生身父，養生母，十月懷胎娘辛苦。到了十月懷胎足，娘在房中日夜哭。爹來問娘哭什么？命在西天要棺木。春三月生猶是可，夏三月生熱如火，秋三月生有些凍，冬三月生有雪霜。腳凍僵來火上炙，手凍僵來膝下藏。夜間睡來兒吃乳，說娘身上冷如霜。凍得父母皮肉爛，何曾開口叫三光。養得成人身長大，反將惡言回爹娘。日值使者通傳奏，善惡簿上見分張。五顯靈官下天臺，訪查人間善與災。生身父母不敬重，問你身從何處來？

這是由道士詠唱的道曲，代孝子們追懷生母的養育之恩。這首歌前面唱“十月懷胎娘辛苦”，以情感人；后面提倡孝敬父母，以理動人。雖有道教因果報應觀點滲入，所表達的卻是勞動人民淳樸的思想感情。不論抒情說理，都以十分生動精煉的語句傳達出來，如“爹來問娘哭什么，命在西天要棺木”，“生身父母不敬重，問你身從何處來，”“父母在生不盡孝，死后何須哭鬼神”等，既來自口語，又被錘煉得珠圓玉潤，具有震撼人心的強大動力。

黎族的《最親是媽媽》，由道公帶著孝子們詠唱。開頭：

媽生我下地，包我用花衣；兒時媽抱我，裹我用裙子。半夜我醒來，蹬腿常啼哭；阿媽抱著我，哄我入夢中……

它一下子將人的情思帶入到廣闊的生活場景中，突出母親撫育兒女的動人事實，抒發兒女對母親的追念和哀思。歌一開頭就唱出了母親在世時對兒女徹夜不眠、無微不至的關懷，接著用旁襯的手法，通過“青蛙叫”、“月西斜”、“人聲絕”、“雞啼”、“日出”等外界環境的更替變化，烘托出慈母的形象，接著用特寫鏡頭描繪母親在繁忙的生產勞動中不忘對“我”的關愛：

阿媽要下地，阿媽要種田，請人看護我，怕我腹中饑……筒裙當搖籃，掛我樹影里。見我小聲哭，丟下手中杵；見我大聲哭，丟下竹簸箕……

在“我”生病時費盡心機，花錢請道公為“我”殺豬驅鬼魔。歌最后唱到：“媽啊我的媽，最親就是你，媽啊我的媽，最好就是你！”

這兩首“哭歌”看起來語句有別，漢族的采用三言和七言句式，像一首長詩，黎族的采用五言句式，像一出直白的口語，但它們都是歌頌母親的哀歌，同樣平靜舒緩地敘述母親一生的辛苦操勞，同樣把母親的愛一絲一縷地從心底抽拉出來，同樣道出人間存在的真情和為人孝順的道理。

三、選擇文化間性的開放性、多樣性

實用主義美學的創始人杜威強調：“文化并不是人們在虛空中，或僅僅是依靠人的自身作出努力的產物，而是長期地、累積地與環境相互作用的產物。”、“材料通過與先前經驗的結果所形成的生命組織的相互作用被攝取和消化，這構成工作者的心靈。這種孵化過程繼續進行，直到所構思的東西被呈現出來，取得可見的形態，成為共同世界的一部分。”［13］舒斯特曼承接了杜威關于文化的開放性、過程性思想，在其《實用主義美學》中提出“動態的審美經驗”。“‘動態的審美經驗’打破了藝術只是一個短暫的動態過程的認定，而表明藝術創造總是在藝術家經驗不斷積累不斷發展的過程中生成的，亦即創作也是在生生不息的過程中構成的。”［14］黎族藝術家們也認識到藝術是無止境的，只有在動態經驗中運作，在開放的姿態中前進，才能擁有更好更多的出路。這主要表現在舞蹈的編創方面。黎族宗教祭禮舞蹈誕生的具體時間無法考證，但自從它們出現并為民間廣大民眾服務的那天起，就一直處在被不管是民間藝人還是舞臺藝術家的無止境的開放性創新之中。

例如《錢鈴雙刀舞》。該舞是從民間的祭祀場所搬上大舞臺的。它經歷了多次的改編過程，據海南舞評家吳名輝介紹，它原是男子五人群舞：一高度動作者手持雙刀，一中度動作者手持錢鈴，一低度動作者手持曲棍，一持扇者扮小丑，一持煙筒者為老人。作為藝術品，原舞詼諧風趣有余而內蘊涵量不足。舞蹈藝術家朱慶元將其改編為男女混合舞蹈：以持曲棍者的低度動作為依據，編出男子打曲棍的動律，通過不斷向前的下蹲、起跳、交叉串和曲棍左右上下的佯彈動作，形成了豪邁粗獷蓬勃的舞蹈語匯；將持扇者動作改為女子動作，葵扇改為竹笠，以曲棍的點打聲為舞蹈行進的“樂曲”，通過裊娜向前的提笠、甩笠、轉笠的動作，形成輕柔細膩含蓄的舞蹈語匯。這剛與柔、伸與頓、虛與實、形與神的情緒強烈對比，收到了意境雋永、明麗純凈的藝術妙趣。

例如《打柴舞》。它不僅突破了黎族一系列驅鬼舞古老的范式，而且在自身的行進中做出不斷的改革創新。在形式上的表現顯然是模仿了人們熟悉的自然界動物的不甚正確的動作，豐富了舞蹈的線條與形態動作，進一步揭示人們的形體和心靈的語言，在內容上表現已經不單單是為了驅逐附于死者身上的鬼魂，還要安撫和超度亡靈，讓死者安心地到一個稱心舒適的境地中去，不但不要回來干擾生靈，而且能夠從遙遠的陰間托福給他們的子孫后代。它不再使用喊叫或是銅鑼伴奏，而是選擇一種發出清脆聲樂的上等木材。它最早的時候就定下兩根直徑約20公分的長約4米的橫木，配若干直徑3公分的長約3米的直木棒。木棒用于敲擊橫木。舞場確定在死者的屋門前的一個小方塊地上。由某個長者當指揮，一旦令下，專人將橫豎之木敲擊，男男女女輪流上陣，一般跳個把小時，接著夜夜如此，一直跳到逝者入土的前一天晚上。它的出現改變了人們過去只知道使用流淚痛吟的單一的悼念方式。使用木材伴奏無疑是人們的一項重大發明。似乎木材早已跟人們達成非常默契的關系，一旦配合起來就會出現一種最高價值的快感。

《打柴舞》也存在突破自身范式的范例。隨著時間的推移和社會的發展以及人的審美意識的多元化，這個舞蹈添上了一種極為閃亮的內容——抒情詩般的伴奏詞。由指揮者以抑揚頓挫的口吻對著舞者吟頌。黎語漢譯，其中一段是這樣的：

哦，逝去的伙伴，小青蛙親呢地叫起你的乳名，大田雞在扳手數起與你會晤談笑的次數，長腿蛙正瑯瑯頌揚你與田野下的無比深厚的情誼；哦，現在誰都在為你奔走相告忙忙碌碌，沒有誰愿意抹去你天天走過田野和日月躬耕的身影，沒有誰忘記你那收獲之后的笑聲和蕩漾山地的甜美歌謠……

最后一段是這樣的：

看，猴子摘來了你最愛吃的野果，黃京讓出了最溫暖的窩巢，花鹿從遙遠的山林銜來了許多芳香的花草兒。哦，我的老伙伴，你還不快快地迎迓而去，快快模仿并學會猴子覓食的本事，快快換上花鹿跳越千溪百澗的輕巧雙足……

后來由于黎漢文化的交流與融匯，人們的審美意識在一種有形或無形的互補互惠之下得以充分地改進，《打柴舞》的范式又一次得到沖擊，顯得十分狹窄而窘迫的木材讓位給了竹竿——短短的木材變成了長長的的竹竿，笨重的粗木換上了輕便的青皮竹，只能輪流跳動的屋前方塊地移到了寬敞的曬場。

據海南舞評家吳名輝介紹，舞蹈藝術家朱慶元也曾對《打柴舞》進行改造創新。一是道具的創新。原先的跳柴，需兩條約3米長的橫木，平行置于舞臺中間。經改革，橫木高度濃縮為木輪，分別套于竹竿抓把的兩端，這就解放了兩條橫木。不管在草坪還是水泥地面，一說開始，人們一蹲下就能動作，可以邊打邊移，活靈活現于舞臺之上。為了方便上飛機或輪船，朱慶元又將4米長的竹竿從中間鋸開，將1米長的不銹鋼管嵌進竹管50公分，剩余部分由另半截竹竿套進補齊。出發時一收，竹竿立即縮短一半，便于搬動和運輸；二是構圖與節奏的創新。原先的節奏慢、沉、少，加上構圖簡單，小擺手的動作過多，氣魄略顯不足。改后，增加了五條路線隊形，五套明快節奏，讓觀眾耳目一新；三是改革了動作與音樂。原先以錢串舞的基本動作為主。改后，糅進了西班牙傳統舞蹈中的男女出場時的上身動作，以充分表現黎族特有的形態與動律；糅進了日本和舞《拉木小調》的某些動作，以起到過場和銜接的作用；還糅進蒙古族摔跤舞的個別動作，以表現黎族人剽悍的性情。音樂在配樂、音型、節奏型等方面進行創新，舞者的情緒動作和主題形象得到了新的開放性的優美展示。

四、結語

我們選擇從文化間性到實用美學來闡述黎族宗教文化，也許思路不夠清晰、觀點不夠鮮明，但我們堅信，文章的出發點是正確的、合理的，也是必要的。我們認為，具有宗教信仰的黎族人的正常的問鬼做佛之事，不能簡單地視為封建迷信活動而橫加干涉或動用刑律。只要它們不是騙取錢財和危害生命，只要它們是真和善的并具有歷史人文價值的，只要它們能夠進入美學和哲學視界，并且在文化美的形式和內容上反映出黎族自身獨特的風味、風景、風光，就值得我們給予保護和傳承、引導和組構。那么，在今后的日子里，我們該做些什么？黎族文化總的來說還處在落后狀態，許多民間傳統文化還有待于發掘和整合，新時期文化有待在傳承傳統文化的基礎上建構開放型、交互型、發展型的體系。我們認為，作為有文化有志向的黎族人，非常需要比其他人更深刻嚴峻地檢視自我，非常需要精心耕作和捻斷三根須的苦吟精神，也非常需要我們更多地走出書齋，投身到廣闊的田間地頭和遙遠的山寨水村，真正回到我們的文化的根基和原點上，回到我們的奔騰著熱血的母體之中。只有在那里，才能找到我們更為鮮明的文化個性、文化血型以及驕傲和自尊的依據。

［1］［8］馮毓云.審美復興的文化間性立場.文學評論，2010（4）：63-64、68.

［2］劉放桐.新編現代西方哲學.人民出版社，2000：275.

［3］司有侖.當代西方美學新范疇辭典.中國人民大學出版社，1996：275.

［4］［13］［14］[美] 舒斯特曼.生活即審美.北京大學出版社，2007：255、28、80.

［5］［9］王養民、馬姿燕.黎族文化初探.廣西民族出版社，1993：190、215.

［6］劉守華.道教與中國民間文學.中國友誼出版公司，2008：14.

［9］［美］舒斯特曼.實用主義美學.商務印書館，2002：110.

［10］王運熙.神玄歌考.樂府詩述論.上海古籍出版社，1996：156－158.

［11］［清］王文誥輯注、孔凡禮點校.蘇軾詩集.為蘇軾的《和陶擬古九首》之第五首，無標題.中華書局，1982：2262－2263.

［12］盧方圓、葉春生.嶺南圣母的文化與信仰——冼夫人與高州.黑龍江人民出版社，2001：83－84.