舞劇藝術的現實取向與本體建構
——2010中國舞劇創作回望

于 平

舞劇藝術的現實取向與本體建構
——2010中國舞劇創作回望

于 平

就各地的劇目創作而言，大型舞劇的創作往往是一個重要的舉措。新中國舞劇創作的高潮，分別出現在1959年、1979年、1999年和2009年，也就是說，基本上與共和國“逢十”的慶典相守望。回望2010年的中國舞劇創作，其實是承共和國60周年慶典之余緒，對國家“十一五”收官之年做一個匆匆的盤點。

一、2010年5月，第九屆中國藝術節在廣州舉行。在其間參評第十三屆文華獎的65部劇目中，有包括《風雪夜歸人》在內的6部舞劇。我并不關心參評舞劇的獲獎層級，令我欣喜的是它們鮮明的現實取向。

1、《天山芙蓉》：平凡細節的崇高托舉。這是一部由湖南省歌舞劇院創演的舞劇（編導謝曉泳）。表現的是上世紀50年初，8千湘女入伍赴疆，為屯墾戌邊奉獻壯麗人生的往事。嚴格說來，這是一部由多段情節舞蹈組合而成的“舞蹈系列劇”，之所以聚合在一部舞劇的框架下，在于它們共同表現著“屯墾戌邊國久安，多情湘女上天山”的主題。除序幕《胡楊樹下》打開歲月之門外，該劇分別由《芙蓉花開的時候》、《荒原上西行的卡車》、《蝴蝶結系上小胡楊》、《月亮呵護下的麥田》、《今天你要嫁給我了》、《地窩子里入洞房》、《媽媽的寶貝羊的娃》、《桔子皮的芳香》等8個片段組成。盡管每個片段分屬于不同的女兵，但每個片段都結構著一個令人為之動容的細節，這些取自赴疆湘女的真實生活的細節，在舞劇中串成了閃光的珠鏈，實現了“平凡細節的崇高托舉”。與此同時，也創新了“源于生活、高于生活”的舞蹈語言。

2、《騎樓晚風》：日常生活的舞蹈言說。這是一部由廣東歌舞劇院創演的舞?。ň幷咄豸矗小锻醢⑵排c許老頭》，號稱“都市生活舞劇”。不用多說，我們就能感受到該劇鮮明的現實取向。因為是以嶺南都市為背景，以老年人的情感世界為主線，舞劇正名為《騎樓晚風》。正如原名所示，舞劇的男、女主人公分別就是許老頭和王阿婆（當然這也是編劇許銳和編導王舸以自我姓氏的比附）。正是由鄉間來都市探視女兒的許老頭和與兒子久居都市的王阿婆的邂逅，演出了這樣一出鄰里街坊的“都市生活”劇。這出“生活劇”表現的是真正的當代都市生活，其間有大男剩女的情感迷茫，有小夫小妻的情感危機，有童年成長的心靈孤獨，有暮年期盼的心靈慰藉……相比較而言，這部舞劇的舞蹈言說更貼近日常生活，它使得我們既往定義為“高度偏離日常生活形態”的舞蹈語言，給人以更真實的感受，也給人以更真切的感動。

3、《風雪夜歸人》：經典話劇的芭蕾解讀。《風雪夜歸人》是吳祖光先生創作的話劇，對這部經典話劇做芭蕾解讀的是廣州芭蕾舞團（編導陳健驪）。需要提及的是，這是在第九屆藝術節中，獲得第十三屆“文華大獎”的唯一一部舞劇作品。將經典話劇改編成芭蕾舞劇，其中的關鍵一筆是將原著中魏蓮生的跟包李蓉生變性為女性的“蓉兒”。這一變更不僅使蓮生和玉春的戀情得到更充分的鋪陳，也因為蓉兒對蓮生的暗戀增添了情感的糾葛。這部舞劇是從蓮生垂暮之年的追憶開場的，由蓮生的悲劇人生倒敘出他的人生軌跡，舞劇的4個樂章分別是《游春》、《戲夏》、《傷秋》和《悲冬》，它以“黑、白、灰”及其相互作用為主色調，用編導的話來說，“用干凈、清新、單純而反襯茫茫塵世的污濁、混沌、繁雜”，力圖讓觀眾看到“一幅大寫意里帶著幾分工筆慢慢展開的畫軸，其間既有寫意的意象與狂逸，又有工筆的具象與精細”?？梢哉f，《風雪夜歸人》的成功，一是成功在芭蕾藝術恰到好處地解讀了中國情懷，二是成功在對“看似光鮮體面、實則弱勢寡助”的人生的當代解讀。這也體現出鮮明的現實取向。

二、2010年的舞劇展示，其實也是近幾年舞劇創作的一個縮影。就其地域分布而言，以廣東、寧夏、上海為數居多。如果說，廣東舞劇以現實取向令人欣喜，那寧夏舞劇引人注目的是“回族舞劇”的異軍突起。

1、《雪娘》：客家圍屋的心靈守望。在近年的舞劇中，廣東的創作除前述《騎樓晚風》和《風雪夜歸人》之外，還有一部不能不提及的《雪娘》。該劇全稱《大圍屋——雪娘》，由深圳市龍崗區文化館等單位聯袂創演（編導譚曉洪、劉興范等）。其實，該劇的編劇是分別創作過大型舞蹈《長長的紅背帶》和大型舞劇《傲雪花紅》的職業編導，演出隊伍也是職業舞者，他們這次的合作推出了我國首部以客家人千年輾轉、萬里遷徙為題材的大型舞劇。該劇由序《根生了》和《柱立了》、《果熟了》、《燭紅了》、《梁塌了》、《燈亮了》、《龍騰了》6幕組成，通過雪娘、天樹、梅子之間的情愛糾葛，展現了一個大圍屋里客家移民兩代人的悲歡離合，揭示出客家人家園守望、血脈守望、心靈守望的堅貞和執著。被人稱為一曲委婉凄美的愛情戀曲，一幅色彩斑斕的民俗畫卷，一部氣勢恢弘的移民史詩，同時更是一種自強不息的創業精神。

2、《月上賀蘭》：大漠絲路的民族交融?！对律腺R蘭》也是第九屆中國藝術節的參評舞劇，由寧夏銀川藝術劇院創演（編導楊笑陽）。在“九藝節”中，《月上賀蘭》與《騎樓晚風》、《王昭君》一并榮獲第十三屆“文華大獎特別獎”；最近，它又獲得2009-2010年度“國家舞臺藝術精品工程”的“十大精品”稱號。在我的印象中，這是第二部獲得“十大精品”稱號的少數民族舞劇（另一部是壯族舞劇《媽勒訪天邊》）。作為一部4幕舞劇，《月上賀蘭》有一個序幕。序幕中交代了故事的緣起，即一支跋涉在大漠絲路上的穆斯林商隊，由哈桑和他的兒子納蘇統領，途經賀蘭并最終定居賀蘭，舞劇謳歌了超越信仰、習俗的至善人性和民族交融。編劇沒有為4幕戲命名，可能主要是每一幕要表現的內容都比較雜多，我認為就其主導方面而言，一幕可稱為“沙海苦旅”，其余三幕可分別稱為“月夜戀歌”、“馭濤守信”和“連理扎根”。4幕戲一段情，通過西來客納蘇與賀蘭女海真的相識、相戀、相許并相融扎根，禮贊了“大漠絲路的民族交融”。舞劇中最獨特、也最強烈的編排手法，是運用人群密集的動態營造整體的視像：時而是以腿部的曲伸再現駝隊，時而是以手臂的翻飛晾曬枸杞，時而是以人狀物的波濤滾滾，時而是狀物之人的碧波粼粼……由于這一方法是張繼鋼“始作俑”且用得精，我稱之為“繼鋼式”動態設計。

3、《花兒》：黃土河塬的血性情懷?！盎刈逦鑴　钡漠愜娡黄?，不僅是因為有了《月上賀蘭》而且更是因為有了《花兒》。這部由寧夏自治區歌舞團創演的《花兒》（編導張繼鋼），真個如繼鋼本人所說：“當寧夏的‘花兒’、舞劇的《花兒》、塬上的花兒融會成東方的愛情與生命之舞時，我相信，人們、羊們心靈相牽的肢體表達可能會遠遠超越舞蹈的意義?！痹搫?幕戲分別成為《花兒俊了》、《花兒黃了》、《花兒紅了》和《花兒謝了》，我曾認為改為“靚了”、“蔫了”、“艷了”和“凋了”更有意味。在劇中，花兒是位美麗的回族民間歌手，她與善良的牧羊人羊哥相親相愛；獨霸一方的草大垂涎花兒，蓄謀納花兒為妾填充三房……于是，不可避免地有了善良與邪惡、情義與貪欲、堅守與霸掠、坦蕩與陰鷙的較量。這部舞劇之所以令人耳目一新，在于那“人、羊合一”的奇思妙想，在于人、羊之間的覺悟與融通，在于以“羊性”的善良、靈慧、溫馨來反觀某些“人性”的兇殘、愚昧、冷漠。當女首席花兒和她的心上人羊哥在雙雙跳崖殉情之際撕心裂肺的“吼”唱充耳盈目、蕩氣回腸之際，你從“不死還就是這個活法”中看到了花兒們執著地要讓悲劇的慘烈控訴人世的黑暗，讓赴死的坦然伸張堅貞的信念。在此順便提一下，與寧夏相類似，上海也創作了兩部舞劇，分別是上海歌劇院舞劇團創演的《周旋》（編導陳維亞）和上海歌舞團創演的《舞臺姐妹》（編導丁偉）。雖然兩劇也都是“大廚掌勺”，但似乎都還差些“火候”。

三、2010年的舞劇展示，不僅有應當關注的福地，而且有值得關注的達人。在如雷貫耳的門文元、如日中天的陳維亞之外，我以為最值得關注那位“如江出峽”的楊笑陽。

1、《王昭君》：門文元的“美女”情結。該劇由湖北省歌舞劇院創演，是門文元繼《西施》之后的又一部“美女”舞劇。湖北，是門文元舞劇創作的福地，他先后為宜昌創作的《土里巴人》和為武漢創作的《筑城記》都有不斐的業績。但他近幾年作為舞劇創作的達人，主要是為江蘇創作了《西施》，為遼寧創作了《白蛇傳》，為湖北創作了《王昭君》?！锻跽丫返?幕戲，分別是《桃花雨》、《深宮柳》、《霜天雁》和《蒼穹月》。據我所知，第一幕原本叫《清江鯉》，取自中國古代四大美女的“沉魚、落雁、閉月、羞花”之意。作為“美女”舞劇，王昭君的“大美”其實在于她深明“和親”之“大義”；而該劇之美，其實在于“鯉、柳、雁、月”之意象與跳龍門、鎖深宮、出邊塞、唱大風的情節交融同輝。

2、《馬可·波羅》:陳維亞的“大夢”情懷。陳維亞近年來確是“如日中天”——在擔任奧運會開幕式副總導演和亞運會總導演之際，竟然還忙里偷閑做了3部舞劇，這便是廣西的《碧海絲路》、上海的《周璇》和為國家大劇院度身定制的《馬可·波羅》。維亞的前兩部舞劇，雖并非乏善可陳，卻似乎對不住他的“半世英名”；而《馬可·波羅》作為2010年的“收官”舞劇，借助國家大劇院的平臺，似乎還有些當年創作《大夢敦煌》的“豪氣”。該劇的序幕和尾聲分別是《東方奇遇》、《黎明曙光》，通過一位意大利現代青年出入《馬可·波羅游記》來演述舞劇的情節。舞劇由《元都之戀》、《古國情韻》、《大愛和親》、《天地之別》4幕戲構成，以馬可·波羅與元帝國公主（忽必烈之女）的相戀和惜別來串聯劇情。但說實話，這是一部劇情比較單純的“舞劇”，講的也就是一個“小愛服從大愛”的道理。舞劇的全部精髓，只是在那斑斕場景中展示出的絢麗舞段。好看，似乎是這部舞劇追求的“硬道理”，而舞劇要追求的“好戲”恐怕還需要我們默默的耕耘。

3、《鐵道游擊隊》：楊笑陽駛入“快車道”。我之所以說“如江出峽”的楊笑陽值得關注，不僅在于那部“民族交融”的回族舞劇《月上賀蘭》，而且在于這部“民族抗爭”的軍旅舞劇《鐵道游擊隊》。這部舞劇的唯一不足，就是李正、王強、彭亮、魯漢等眾多人物的設置。盡管這些人物都各具性格特征，創演這部舞劇的總政歌舞團又不乏優秀甚至杰出的男舞者，或許我們本身還有謳歌“英雄群像”的意愿……平心而論，我們即便已熟讀原著，對這眾多人物也留不下什么印象。這部舞劇之所以“優秀”：一是在于劉洪、芳林嫂、小坡、梅妮兩對人物的紐結，二是在于打洋行、打票車、反“掃蕩”情節層次的遞進，三是在于人物與景物特殊空間關系產生的特殊動態設計……如果在這3個“焦點”上不斷深化，駛入“快車道”的楊笑陽會再把《鐵道游擊隊》送上“十大精品”的題名榜。

四、2010年的舞劇收獲，其實不能、也不必以“評獎”論“英雄”。在我的視野中，參評未獲獎、或者根本就不參評的有些作品，其實是我們當下“本體建構”中不容忽視的“舞劇力量”。

1、《西施》：大愛無痕蕩遠舟。這部舞劇也是門文元的作品，是他繼《阿炳》、《紅河谷》之后為江蘇無錫歌舞劇院創作的第三部舞劇。我可以負責任地說，《西施》明顯地優于門文元創作的另一部“美女”舞劇《王昭君》；但當《王昭君》在“九藝節”捧回“文華大獎特別獎”之時，《西施》卻連“九藝節”的“入場券”都拿不到。舞劇《西施》由6幕構成，分別是《錯轂》、《臥薪》、《裂衫》、《踏屣》、《抱璞》和《泛舟》。很顯然，《錯轂》指向的是吳越交戰的大背景，《臥薪》指向的是勾踐蓄志的長鏡頭，《抱璞》指向的是范蠡不移的真情義，只有《裂衫》、《踏屣》和《泛舟》是由西施擔當戲劇行動的主要發起者?？梢哉J為，該劇在同類歷史題材的講述中具有“視角新”的特點。在新視角的審視下，范蠡與西施的愛情牽掛將吳王與越王的戰爭搏殺淡化為背景；在具體的場景選擇中，戰爭搏殺成了愛情牽掛的墊場戲、間奏曲和過渡色。為此，創作者不能不在語言設計上下功夫，于是，便有了“浣紗舞”的隨波逐浪、“尋梅舞”的縈魂牽夢、“響屣舞”的落珠叩玉、“臥薪舞”的茹苦含辛……舞劇的“視角新”成就了“語匯新”。并且，視角新、語匯新還共同促成了“意蘊新”，使該劇有思想深度而不枯燥，有情感濃度而不繁瑣，有言說廣度而不雜亂……

2、《李叔同》：悲欣交集情未酬。該劇由浙江省歌舞劇院創演（編導蘇時進），它的6場戲分別是《延嗣》、《別親》、《維新》、《救世》、《志藝》和《悟禪》。在創作者看來，6場戲又可分為三幕（每兩場一幕），分別可稱為《孝道》、《仁道》和《游道》，由此而演述的李叔同的一生也可稱為“天道”。該劇的主要人物除弘一大師李叔同外，還有三位女性，分別是他的妻子俞氏、友人秋云（這是一個綜合種種印象的人物）和情侶葉子。三位女性每人陪伴李叔同走過兩場戲，因而形成了一種很獨特的結構。當然，由于李叔同在現代文藝史上的杰出地位，該劇的感人與《風雪夜歸人》有異曲同工之妙。

3、《坊巷春秋》：志士仁人耀青史。這部劇由福州市歌舞劇院創演（編導萬素），其結構與《天山芙蓉》相似，也是一部“舞蹈系列劇”。該劇取材于福州近代史上志士仁人的聚居地“三坊七巷”，由《鴉戰遺恨——林則徐》、《早春夢痕——林旭》、《血性柔情——林覺民》、《重塑風塵——林紓》、《審判東京——王冷齋》、《春水繁星——謝冰心》等片斷構成。用編者的話來說，叫做“擷取眾多仁人志士的只鱗片羽，意圖穿越‘坊巷春秋’的時空去透視‘坊巷春秋’的底蘊”。我總認為，在小型舞蹈和大型舞劇之間，我們奇缺《天山芙蓉》和《坊巷春秋》這樣的作品。這兩部作品之所以都值得稱道，在于它們的每一片段都是一顆閃亮的珍珠，而整個珠串更是閃爍著迷人的光輝。

4、《洛神賦》：不持權杖也風流。該劇由北京舞蹈學院創演（編導王玫）。其實，要論及“本體建構”的“舞劇力量”，實在是不應忽略北京舞蹈學院。除《洛神賦》外，吳蓓的《半生緣》和萬素的《長恨歌》（這是一部國標舞?。┮彩强扇牲c的。當然，關注北京舞蹈學院的舞劇創作，最無法忽略的還是王玫。作為編導系的教授，她讓我們無法忽略的不是難以琢磨的技法，而是無法企及的思想。就像這部《洛神賦》，你怎么能設想甄宓是曾經的曹植，而洛神是曹植的人格理想！我很欣賞的一篇評論寫道：“王玫像一位虔誠的苦行僧，無視于當下的浮華與紛擾，在曹植痛苦的精神世界里，自虐式地追尋著人性的明與暗、善與惡、美與丑，以及對人之生存的終極思考——人究竟應當以怎樣的生命呈現方式，富有尊嚴地活在屬于自己的時代？”行文至此，發現我們已經偏離“舞劇”的言說了。忽然看到最后4部舞劇的提示語，似乎可用來作為終結本文的“絕句”，詩曰：“大愛無痕蕩遠舟，悲欣交集情未酬，志士仁人耀青史，不持權杖也風流”！

責任編輯：唐 凌、李 雷

于 平：文化部文化科技司司長