秦漢文字裝飾中的鳥形輔助圖紋

孟麗君 （南京師范大學美術學院 江蘇南京 210000）

秦漢文字裝飾中的鳥形輔助圖紋

孟麗君 （南京師范大學美術學院 江蘇南京 210000）

本文主要論述了秦漢文字裝飾中的鳥形輔助圖紋的應用范圍及表現形式，同時論證了鳥形圖紋在楚文化中是含有一定的圖騰崇拜意義的，秦漢文字裝飾中的鳥形輔助紋飾是秦漢時期升仙思想的一種裝飾形式反映。

鳥形輔助紋；楚文化；升仙思想

秦漢文字裝飾的輔助圖形主要為動物類和植物類，其中動物圖形主要有鳥、魚、蛇、馬、鹿等，植物圖形的種類相對較少，最常見的是帶有吉祥寓意的蓮與牡丹。在動物輔助圖形中，鳥形的出現頻率很高。鳥形圖紋在秦漢文字裝飾中的形態豐富多樣，有振翅飛翔的鳥、有耽耽而視的鳥，有形式抽象的鳥、有形式具象的鳥，有動態也有靜態。其裝飾載體主要有瓦當、銅壺、銅洗、織物和璽印。

一、鳥形輔助圖紋的應用范圍及表現形式

據鳥形的形式風格，可將此類輔助圖紋分為具象形式的鳥形輔助紋和抽象形式的鳥形輔助紋。

1.具象形式的鳥形輔助紋

秦漢文字裝飾中的具象鳥形主要出現在瓦當、銅器、織物、璽印的文字中。如瓦當中的“延年”當和“冢”字當，漢時的嚴氏銅洗，新疆出土的漢時織錦和一些吉語印等。

如《冢字當》中，設計者在當面“冢”字的下方安置了一只靜態站立的鳥，此鳥身體斜向于當面，頭部右轉面向觀者，對觀者耽耽而視，再加上其上方蕭肅峻利的“冢”字，整個圖案給人一種陰冷之意。這枚瓦當是應用在墓冢建筑上的，由此可見，設計者在設計當面上的輔助圖形時，注意了設計形式與應用環境的協調統一。(圖一)

漢《嚴氏洗器》的內底裝飾了鹿、鶴、蓮三種瑞像。此處洗底上的兩行鳥篆體文字形成底面的中軸線，鶴鳥與鹿相對而立，分居文字兩側。鶴鳥的羽翼微張作振動之勢，尾揚胸挺，頭頸盎然，整個形象飽滿自信，顯現出充沛的活力，這與漢朝強大的社會背景和漢朝人強烈的自信心是相應的。另外，鶴鳥常因其飄逸的外形被人認作仙境之鳥，鶴鳥圖形在日常用具中的裝飾應用也從側面反映了漢時人們升仙思想的盛行。(圖二)

圖三是在新疆少數民族地區出土的一幅漢錦，上面的裝飾元素有吉祥文字和鳥、麒麟等紋飾。淺色的鳥兒側身立于“昌”字之下，呈現出靜態之美。其飽滿的軀體與細瘦的腿腳產生一種點線式的視覺對比，形象伶俐生動，富有情趣。鳥的造型與織錦中的其它裝飾紋相比簡潔純粹，形式風格與其中的文字裝飾形式更能產生呼應。

璽印中的鳥形形象主要是“四靈”之一的朱雀。如圖四《徐成□徐仁印》中，“青龍”“白虎”依其方位分飾左右邊緣，但此印中的“朱雀”卻立于代表北方方位的上方邊緣，而“玄武”紋則位于下方邊緣。朱雀在此處的圖形形式是剪影式，其背部向外，頭部回轉與背齊，頸部與下驅的輪廓連為一條邊緣線，這條線恰好將朱雀紋與文字裝飾部分相界隔，明確了各自的區域。

圖一 《冢字當》

圖二 漢《嚴氏洗器》內底拓片

圖三 漢錦

圖四 《徐成□徐仁印》

2.抽象形式的鳥形輔助紋

抽象形式的鳥形輔助圖紋多存于鳥蟲篆體中，主要載體為瓦當、銅器和璽印。如《千秋萬歲當》《漢錯金銀鳥篆銅壺甲壺》的蓋銘、《王莫書印》等。

圖五《千秋萬歲當》

圖六《漢錯金銀鳥篆銅壺甲壺》蓋銘

圖七《王莫書印》

《千秋萬歲當》中共有三只鳥的形象，分居于當面的上、中、下部分。上面的那只鳥雙翼開展，翼上的羽毛簡化為六個點，軀干抽象呈十字，鳥首向上，帶有長長的鳥喙，形態極富動感；位于當心的鳥振翅而立，鳥翼概括為三條相交短線，腿部為維持布局的均衡特意做了四條線段的處理，整體形態介于動靜之間。上、中部兩只鳥的形象較為鮮明，唯有下部的那只因與文字筆畫的密切結合，形態難辨，只能明確地看出昂立的鳥首部分。(圖五)

《漢錯金銀鳥篆銅壺甲壺》的壺身銘文是簡化式的鳥蟲篆書，但其蓋銘部分仍可見略微具象的鳥形的存在。蓋銘上的鳥形雖是由曲線盤繞屈曲而成，但鳥的形象仍清晰可辨。此處的鳥形形態頗為豐富，鳥兒或臥地而棲，或展翅而翔，或回首呼喚，或引頸對鳴，造型可謂動靜相宜、形神具備。雖然其形體向度是應文字結構的需要而設，但不見絲毫生硬造作之嫌，鳥形與文字渾然一體，自然生動，體現出設計者豐富的創造力和想象力。(圖六)

《王莫書印》中有鳥近十只，鳥身抽象成線作為文字的構成部分，鳥的形態已然難以辨識，唯文字點畫中裝飾的鳥首仍保留著具象的形象。(圖七)

二、鳥形輔助圖紋與秦漢的升仙思想

鳥形輔助圖紋并不是偶然之產物，它是自春秋戰國以來文字進入“文飾”化階段的一種裝飾藝術現象。

法國著名的藝術理論家丹納說：“要了解一件藝術品、一個藝術家、一群藝術家，必須正確設想他們所處的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”而“要了解一個國家或民族，首先應該了解它的神話。”傳說中楚先祖“祝融者，其精為鳥，離為鸞”。而人們也稱鸞為鳳；《說文解字》中說：“鳳，神鳥也。”而關于鳥形的考古資料在河姆渡文化遺址、良渚文化遺址和春秋戰國出土的文物中也皆有發現。此外，湖北隨縣屬于春秋戰國時期的曾侯乙墓中，其內棺的外壁漆繪了非常繁縟的圖紋，其中有很多鳥獸同體和人面鳥身等紋飾。(圖八、圖九)這樣奇異的形象交織纏繞在一起，組成了瑰麗多變的圖案，成為這一地區長期的裝飾母題，同時又是遠古人類圖騰崇拜的孑遺。

由此可以說，鳥形圖紋在楚文化中是含有一定的圖騰崇拜意義的，雖然這種圖騰崇拜到春秋戰國時其神圣的光芒開始逐漸消失，但它卻慢慢演變為人們日常裝飾中的一題延續了下來。

我國古代神仙思想早在戰國時代就已出現，漢代道教的形成使這種升仙思想更為興盛。相比于秦漢的升仙思想，楚人的宗教神話中認為人和神分處兩個世界，人死后其靈魂可以引渡升天。引魂升天的題材畫像是楚人喪葬禮儀中的一項重要內容。我們可推測，秦漢的升仙思想與楚文化中的引魂升天具有一定的歷史延續性。

圖 八 曾侯乙墓棺上的鳥獸同體紋圖

圖九 曾侯乙墓內棺上的人面鳥身紋

秦漢的大一統打破了原有的地方文化之間的隔離，使得各地方之間的文化出現交融狀態，這種交融使得漢代各地的畫像石在主題和風格等方面趨于一致，地方民間文化呈現出一種融合的升華狀態。如，楚亡后以《山海經》等為代表的楚國原始神話中的引魂升天等主題和黃老哲學，依然被直接運用在漢畫像石的藝術中。從這點意義上說，漢畫像石藝術就是以神性為本的南方楚文化和以人性為本的北方儒家文化的一種結合，而漢畫像石中的升仙思想的描繪與楚文化引魂升天的思想可以說是基本一致的。

在漢代的畫像磚、畫像石上可以看到很多具有升仙意義的“羽人”形象。如漢畫像磚描繪西王母的宮廷仙境的圖像中，除了傳說中的蟾蜍、九尾狐、玉兔之外，侍奉西王母的就是所謂的“羽人”；(圖十)洛陽的卜千秋墓壁畫里也發現了羽人形象，而且這兩個壁畫中的羽人的姿勢一模一樣，羽人的手中都握有一個類似旗幟的東西。此外，羽人形象在漢代銅鏡上也多有表現。如《漢代東王公西王母畫像鏡》中，東王公、西王母上下相對，兩者身側皆有羽人服侍，鏡面左右設青龍、朱雀紋，表達當時人們希望借兩位最尊之神的力量實現升仙的理想。(圖十一)

圖十 漢西王母畫像磚

圖十一 《漢代東王公西王畫像鏡》

再者，前面我們曾提到湖北隨縣曾侯乙墓棺的外壁有很多人面鳥身形象。(圖九)從紋飾的主題上看，這種紋飾與漢代畫像石、畫像磚和銅鏡中所描繪的“羽人”很是接近；又因兩漢時期，楚文化的很大一部分融入了漢文化之中，成為漢文化的構成部分。我們可以得此結論：秦漢文字裝飾中的鳥形輔助紋飾是秦漢升仙思想的一種裝飾形式反映。

[1]（法）丹納.《藝術哲學》.人民文學出版社，1991.

[2]袁軻.《中國神話》第一輯序言.中國民間文藝出版社，1987.

[3]班固.《白虎通義》.臺灣商務印書館，1985.

[4]潘魯生《漢字裝飾》中國輕工業出版社 2000年.

[5]李明君《歷代文物裝飾文字圖鑒》人民美術出版社 2001年.

孟麗君，出生于1982年12月，女，籍貫山東濰坊，碩士，設計藝術學專業，視覺傳達設計方向；南京師范大學美術學院。