油畫基礎教學中各種繪畫觀念的建立

　　摘 要： 在基礎油畫寫生訓練中，培養和建立空間、體積、結構觀念旨在提升繪畫初學者對畫面的宏觀把握能力，這是學生繪畫基本素養的體現。在學生各自繪畫實踐的探索中，有經驗的教師要引導他們逐漸建立起系統的繪畫觀念。
　　關鍵詞： 油畫基礎教學 空間 體積 結構
　　
　　繪畫是具體的實踐操作過程，不能把它和抽象意義的觀念相混淆，過分夸大觀念的意義就會逐漸遠離繪畫的本體，然而輕視繪畫觀念對于繪畫過程的參與指導又會陷入盲目膚淺的境地。這里我們強調的是寫實繪畫基礎訓練中所應培養建立的諸如空間透視、體積、結構等基礎繪畫觀念，它是學生繪畫基本素質的具體體現，對一些所謂的特殊觀念不做分析。如果對此理解不夠就會造成顧此失彼的問題：比如注意結構顧不了形體，顧了形體又忽略了結構；注意了透視變形、體積塊面，卻失去了形體的整體感受，等等。這些問題的解決就是我們整體運用各種繪畫觀念的過程，也正是探索油畫藝術奧秘的樂趣所在，譬如有一天我們在下筆的時候既體現了造型、色彩，又體現了輕重、方向等筆意變化，我們的畫面將會變得多么可人。
　　一、空間觀念
　　“對于寫實繪畫，空間是一種虛幻空間，即視覺空間，畫家們在二維空間的畫面上表現三維空間的世界，即再現出貌似立體真實的視覺幻覺畫面。關于繪畫的虛幻空間，美國符號美學的創立者蘇珊·朗格曾說，這種虛幻空間是各種造型藝術的基本幻象。構圖的各種因素，色彩和形狀的每一種運用，都用來創造，支配和發展這種單獨作為視覺存在的圖畫空間。”［１］
　　寫實油畫的畫面是有限的，而它所表現的范疇和反映的縱深感卻是無限的。室內擺設的靜物和廣闊的自然風景都可以在同樣大小的畫面上得以顯現。當我們面對一張空白的畫布時，應該將平面的畫布看作一個具有無限縱深感和寬闊感的空間，當我們手中的筆在畫面上移動時可以感觸到空間的前后遠近推移，可以想象出視覺所及的所有客觀和主觀物象及空間形態關系。
　　畫面的空間觀念在學生練習中有著非常重要的作用。我們畫一組有花的靜物，不能單純地理解為表現花的基本形狀、體積、明暗和色彩，而應理解為表現以花為主體的一組靜物在畫面空間當中的不同分布關系。首先想到的是花及其次要物體在畫面上的位置和占有的面積及周圍空間的各種關系，然后才是如何表現這組有花的靜物。
　　在寫實油畫中，空間的表達與形的透視變化和色彩的透視變化密不可分，因此，在基礎訓練中，必須明確并努力實踐這一要點，從而強化空間觀念的建立。
　　1.形的透視變化
　　對形的透視變化的準確把握是創造畫面空間的最主要方法，也是畫面構圖的基石。雖然在油畫教學中老師會三令五申透視的重要性，但犯這一錯誤的情況卻是屢見不鮮，尤其在外出寫生時表現得尤為突出：有的學生會將房屋等建筑物的消失線的方向弄反，有的學生隨意地抬高或降低視平線，將遠山隨意升高或壓低，殊不知你在畫面上的任意為之會出現“失之毫厘，差之千里”的錯誤。分析以上情況，原因如下：（1）缺乏對基本透視知識的掌握理解；（2）缺乏對透視知識的主動把握和運用。要解決以上問題，首先要讓學生掌握平行透視，成角透視，傾斜透視，曲線透視，陰影和反影透視的基礎知識，其次要讓學生明白繪畫畢竟是個相對感性的手工制作活動。在繪畫中我們不可能像繪圖那樣去尋找準確的滅點、余點，況且我們所謂的定點觀察其實并不能真正做到，因為在畫畫時人不可能保持絕對的靜止，這樣一來，就出現了多視點、多視域、多視平線的情況，與焦點透視的規律產生了矛盾。此時，我們就需要探索一種簡便適用的方法來準確把握透視關系，因為影響透視變形劇烈與否的關鍵因素是透視縮短的比例，同一個形及空間的透視變化是通過其比例變化來完成的，所以我們可以直觀地稱之為“透視縮小法”。
　　2.色彩的透視變化
　　由于空間距離的遠近而引起物體色彩的透視變化稱為色彩的空間透視。“這個理論首先由達·芬奇在16世紀早期總結出來。它基于這樣一個事實，即我們周圍的空氣在任何時候都不是完全透明的，它總帶有一點淡淡的藍色。因此，在遠處的物體比近處的物體更加模糊，且色調偏藍。當然，這種效果也會隨天氣情況而變化的。在濃霧天氣，百尺之外的樹也會是灰蒙蒙的一團，而晴朗的天氣里它在百米之外仍然清晰可辨。然而，無論氣候情況如何，隨著距離的增加，物體都會變得朦朧起來，而且顏色發藍發灰。所以我們的潛意識已經學會把這種現象理解為距離產生的效果”。［２］在風景寫生中，由于空間距離深遠開闊，這種色彩透視變化的規律格外突出。而畫靜物時，空間變化不是很大，色彩的透視變化程度也相對較小，但要在畫面中處理好空間關系仍需認真對待。
　　綜上所述，寫實油畫的空間處理不外乎形與色彩兩方面。形的透視變化是畫面產生空間感的骨架，是色彩變化的依據；而色彩透視變化則給畫面帶來空氣感的氛圍，賦予畫面以特殊情緒和靈魂。這是寫實油畫家的基本觀察方法，是寫實油畫的基本藝術規律，也正是寫實油畫生命力所在。
　　二、體積觀念
　　任何物體都是有厚度、有體積的。現代主義繪畫之父塞尚主張將自然界的一切物體都當做圓球體、圓柱體、立方體、圓錐體等幾何形體去理解，這對強化物體的體積感很有幫助。“初學素描的時候，最重要的是培養一種把任何東西都看作是簡單幾何形體的習慣。必須堅持這樣做，它可以使你感受到形體的完整性，略過初學者容易關注的瑣碎的細節。尤其是這樣做可以讓你從大體塊著眼，增進你從整體出發的思考能力，應當使之成為一種本能的習慣”。［３］
　　當我們想在一張紙或一塊畫布平板的表面上創造一個寫實造型的時候，能夠運用簡單幾何體塊來呈現形體是最有用。造型上與之有關的各種難題，諸如總體形狀、比例、方位、塊面、細節、明暗，還有線條，都可以作為簡單幾何體塊來考慮，給予一一解決。
　　我們可以舉這樣一個例子，就是用體塊的方法畫一個頭顱的側面。初學者容易陶醉于細節的描摹，結果很可能畫出一個很歪曲平面的造型。但如果你先把這個頭顱理解為從正面看是一個蛋形，從后面看是一個球形，細節的描繪服從于總體形狀，這樣畫看起來就顯得整體有力。
　　我們要明確一點，體塊并不等于方形的或是比較硬的筆觸。在油畫學習中，有些學生一味地在畫面上擺筆觸，覺得這樣就能增強畫面的體積感，孰不知這樣的認識是相當片面的。試想，古典繪畫大師的作品，筆觸大都隱藏于畫面之中，但畫面所傳達出來的體積感、厚重感卻是那么撼人心魄，這一情況不得不引起我們深刻的反思。
　　在這里我們還需要強調的是，體塊也并不直接等于體積感，只有準確、確切的體塊才能達到表現體積感的目的，反之，它就會起到肢解、破壞形體的作用，從而遠離造型的目的，使繪畫者處于機械被動的狀態。比如在學習中也不乏這樣的例子，在人體寫生時，有些學生面對一個活生生的、豐滿圓潤的女人體，竟然將對象在畫布上肢解成支離破碎的大塊小塊，然后進行拼裝，結果可想而知。這一現象警示我們，體塊只是手段，體積感才是目的，我們應該將體塊的方法轉化為體塊的意識，從而建立起很強的體積觀念，調動一切繪畫手段，諸如線條、明暗，去表現物體的體積感。
　　三、結構觀念
　　結構這一詞常常被籠統地理解為物體的構造，但結構在繪畫中的含義比較廣泛，繪畫的結構是繪畫的內在形式，是構成繪畫各種藝術形式的骨骼。它不僅包括物象本身的結構，即解剖結構、光影結構、形體結構，而且包括畫面的構成結構，即形式的結構。初學繪畫者為了建立繪畫的結構觀念，適宜分階段有側重地對各種結構知識進行專項訓練。比如畫人體時，可先側重解剖結構的學習研究，其次逐漸介入其它結構因素的強化訓練。當然，繪畫從來就是一個整體的能動操作過程，分階段訓練的目的是為了整合各種結構因素最終轉化為繪畫語言，為畫面效果服務，切忌機械死板地片面對待。
　　
　　掌握解剖結構是獲得人物造型能力的根基，即所謂的“透過現象看本質”，“庖丁解牛”說的也是這個道理。物象的外部形態也體現著一定的結構關系，盡管它決定于內在的解剖結構，但它仍然有自己的外部結構特點。大自然中解剖結構是生動的、多變的，如果沒有形體結構去歸納、概括，畫面就會出現瑣碎，會使繪畫過程變成被動的，繪畫者將陷入極度的苦惱之中。人體寫生時為了表現出人體的造型特征，就必須在人體結構基礎上動用人的理性思維進行形體結構的概括。“結構是人的理智創造出來的，人體本來沒有結構，有的只是解剖，結構是人認識人體解剖的方式。解剖是向無限細致發展，而結構相反，是向概括和簡化發展。結構意識是面對自然時的組織和布局”。［４］光影結構是自然物體在不同的光線和照射角度下呈現出的特定狀態，準確恰當地把握光影結構對烘托畫面氛圍，逼真地再現客觀物象會起到重要的作用。然而，光影結構是可變的因素，形體是不變因素，在特殊的光照角度下形體呈現的明暗現象會破壞形體的完整感，因此，我們不能完全照抄自然現象的光影明暗效果，要從理解形體的角度出發運用明暗。基于準確形體結構上的豐富明暗層次變化，是進一步深刻理解和生動表現對象的手段和方法。明暗光影的變化是受形體結構所制約的，把筆多用在結構轉折處，自然能做到形色結合，反對脫離形體結構的明暗層次的涂抹。
　　物象的畫面結構是物象結構在畫面上優化整合的結果，它不同于物象結構，它也不是物象簡單地在畫面上的安排和局部的聯系，而是物與“畫”完全的融合，是畫面構成的每一種形狀、線條、明暗、色塊、肌理等因素在畫面中的合理安排和巧妙組合，是形成畫面意義和畫家所要表達意思的畫面基礎，是一種全新的結構體系，亦可稱之為“構圖”。野獸派的代表人物馬蒂斯認為：“構圖是一種藝術，畫家運用這種藝術，以某種裝飾手法把許多組成要素按他的處理排列起來，借以表達他的感情，在一幅畫上，每一EEOvSm9eS09gQmJLKwuKHg==部分都將是明顯可見的，他們扮演著畫家要它們扮演的角色，不論這東西是主要的還是次要的……”在平時的寫生訓練中有兩種傾向值得我們警惕：一是對畫面構成感缺少認識，畫面上出現的只是物像的形狀“形”，而沒有造型的“型”；另一種情況則相反，是只體現畫面的構成關系而失去了物體的自然特質。對此，我們不可盲目偏向一方，不可走極端，最好兩者兼顧，協調發展。
　　繪畫作為一種藝術形式，任何程式化的機械操作都會抑制藝術思維的獨創性、抒情性和綜合性的發揮。這里提出各種繪畫觀念的建立旨在培養繪畫初學者在繪畫實踐中對畫面的宏觀把握能力。學生在各自繪畫實踐的探索中，是不容易得到完善的結果的，這需要有經驗的教師去引導他們，使他們得到一些他們必須得到的知識，從而建立起系統的繪畫觀念。
　　
　　參考文獻：
　　［1］蘇珊·朗格著.劉大基，傅志強，周發祥譯.情感與形式［M］.北京：中國社會科學出版社，1986：86.
　　［2］希爾沃德·萊斯特·庫克著.諸迪，于冰譯.向大師學繪畫 油畫技法［M］.北京：中國青年出版社，2000.10：31.
　　［3］羅伯特·貝弗利·黑爾著.朱巖譯.向大師學繪畫 素描基礎［M］.北京：中國青年出版社，2003.8：81.
　　［4］孫韜，葉南.解構人體：藝術人體解剖［M］.北京：人民美術出版社，2005.3.
　　
　　基金項目：渭南師范學院研究生專項院級科研項目“當代師范院校油畫基礎教學探索”研究成果之一，項目批準號：10YKZ038。