明清小說虛實觀演變與小說創作之互動

摘要：明清小說虛實觀的“尚實”一脈在強調小說認識價值、教育價值的前提下，對依循史實與虛構敘事關系的認識有所轉變，對虛構的看法變得靈活通脫；而“尚虛”一脈發掘了小說虛寫的藝術魅力。兩脈既有分流發展的一面，也有交錯融匯的一面，實現了對生活真實、藝術虛構和藝術真實三者關系的辯證把握，達到了新的認識高度。上述新變，是明清之際小說創作推動催生的結果，反過來又影響了小說創作，形成了良好互動。明清小說虛實觀的演進態勢表明，可以從“尚實”與“尚虛”兩面去認識明清小說虛實觀，但不能用簡單的二元對立的方法將它們的持有者清晰地劃分兩個或更多的陣營。

關鍵詞：明清小說；虛實觀；小說創作

中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０11）10－０118－０6

虛實觀是我國古代小說理論領域中的重要觀念，明清時期小說作品中“實”與“虛”的形態非常豐富，“尚實”與“尚虛”的對立沖突也很鮮明，小說虛實觀自然成為學界研究明清小說理論的熱點之一。然而，審視有關研究可以發現，由于研究者將目光過多聚焦在了小說序跋以及與小說理論有關的筆記、雜著和書信等理論資料上，忽視了虛實觀念與小說創作之間的互動生成關系，由此概括出的明清小說虛實觀與其原生形態有較大偏差，影響了我們對它整體風貌的把握和具體形態的認識。本文試在前賢及當代學人的研究基礎上，從“尚實”、“尚虛”觀念的演變與消長入手，結合小說創作，對明清小說虛實觀及其嬗變加以梳理，以深化對古代小說虛實觀念的認識。

一、空隙與偏失：明清小說虛實觀研究的反思

相比之下，理論表述的對與錯有時是次要的，重要的是能否準確地觀察現象和正確地描述事實。當前一些研究忽視了這一點，留下了許多值得填補的空隙和需要糾正的偏失。

一些空隙和偏失源自于對材料的關注和使用方式上，有的研究材料范圍遠遠小于主題涵蓋的范圍。比如，討論“明代小說創作虛實論”問題，使用材料大多為歷史演義小說序跋及有關雜論，從而得出結論：有明一代有關虛實問題的論述基本上表現出事紀其實和傳奇貴幻兩種主張。這一結論用來表征明代歷史小說虛實觀的分野是合適的，但若就此認為傳奇貴幻一派漸漸占據主流，似乎有以偏概全的嫌疑。還有人以明末清初時事小說、晚清譴責小說與新歷史小說的面世為依據，得出這兩個時期出現了“紀實觀念回潮”的結論，也不完全合乎紀實觀念的發展實情。

有一些空隙和偏失源自于對古代小說理論材料的處理方式和審視視角——是“描述”還是“理解”。“理解”固然可以從嶄新的視角揭示虛實觀在小說史、理論史上的意義和價值，但只有“描述”才能反映出虛實觀的歷史風貌。一些研究者更傾向于“理解”，例如借助現代美學的理論去理解明清小說虛實論的審美機制問題，認為古代小說理論中的“虛”是“創作主體的擬構型表象”等等，這樣的認識與其說是明清小說家、理論家的，毋寧說是研究者的。還有人截取片段論述，將馮夢龍的虛實觀概括為“提倡在生活真實的基礎上，進行‘事膺而理亦真’的虛構”①，也是一廂情愿。從“理解”而不是從“描述”出發，是導致明清小說虛實觀研究以今律古的主要根源。

還有一些空隙和偏失源自于受傳統分流別派思維的影響，執著于虛實觀中的“實”與“虛”的對立，一定要將明清時期虛實觀分為對立的派別，比如分為紀實派、虛構派、虛實相半派和虛實分家派，不僅存在邊界模糊的邏輯問題，而且忽視了小說虛實觀念是理論與作品互動生成的結果，具有復雜性。

彌補空隙、糾正偏失并非難事。在我們看來，研究明清小說虛實觀無外乎三條途徑：一是以現代小說理論為基點考察明清小說理論資料和小說作品，從中概括出虛實觀念；二是對當時小說序跋、筆記、雜著等理論著述作還原式研究，把握其理性認識中的虛實觀的具體形態和內在涵

* 本文系連云港師范高等專科學校2010年度科研項目“中國古代小說虛實觀研究”（項目編號：LYGSZ10162）的成果之一。

義；三是深入作品，將理性認識與作品形態相對照，在互動生成中把握虛實觀念生態。相比之下，我們認為，沿著后兩條途徑前行，得出的結論會更接近明清小說虛實觀的原貌。

二、還原探究：明清小說“尚實”“尚虛”觀念的消長

回歸小說理論及創作領域考察明清小說虛實觀念形態原貌時，我們發現很難將它們劃分為壁壘分明的派系，也不能簡單地說某一時段哪一派勢力占了上風——尚實與尚虛既有獨立演進的線路，又有交錯融匯的疊加。

（一）尚實觀念的因循與嬗變

自班固《漢書·藝文志》著錄小說家并下按語起直至宋代，尚實觀念在小說領域一直占據著話語優勢，主要表現為：一是尚實錄，主張創作嚴謹扎實，力避舛訛錯漏；二是崇紀實，主張著述歷史事件，力避虛妄捏造。明清時期繼承了這些尚實觀念及其帶來的創作方式。

明代前一個半世紀虛實觀的主導傾向是崇實尚信。明初瞿佑、李禎等人以采錄舊事、著述傳聞的方式創作小說，王英、羅汝敬、蔣大器、張尚德等人以紀實眼光評價作品，贊揚小說“事核而其言不誣”、“徵諸事則有驗，揆諸理則不誣”②、“羽翼信史而不違”③，指摘其中的虛幻成分。此后，明清時期很多小說作家、評論者以尚實原則評論小說，尊崇史實、排斥虛構，其聲音在歷史小說、筆記小說領域最響亮。明余邵魚、清蔡元放創編“列國志”，清代清溪居士等人批評《三國演義》，均屬于此類。紀昀認為“小說既述見聞，不比戲場關目，隨意裝點”④，主張用純粹寫實的方式反映現實生活。其小說觀念還滲透在《四庫全書》中，以政治話語權威強化紀實觀念的地位。這不僅反映了我國史學傳統深厚、史學觀念濃郁、儒家尚實抑虛的文藝教化觀受眾繁多，而且折射出其時推崇儒教、嚴防民心的社會政治對小說領域的禁錮。直至晚清，崇尚紀實的觀念也未能絕其余響。在干預社會、啟迪民智、將小說視為改良銳器的思潮中，吳趼人等一批作家重視小說的認識價值，利用小說傳播歷史知識，內在隱含著對作品紀實的要求。如吳趼人鑒于史冊卷帙浩繁、深邃枯燥、流傳艱難，歷史教材粗略簡陋，決心編撰小說以行使“小學歷史教科之臂助”、“失學者補習歷史之南針”⑤的職能。章炳麟也提倡歷史演義以傳播歷史知識為上，希望小說能根據舊史摻入街談巷議，“使田家孺子知有秦漢至今帝王師相之業”⑥。這些看法在尚實精神上是一致的。

當然，在小說創作實踐和理論探討的推動下，明清小說尚實觀念慢慢產生了新變。首先，對小說認識功能的新體認帶來了對小說應依據史實還是虛構敘事的態度變化。明代以前對小說認識功能的訴求主要聚焦在擴展眼界、新人耳目上，故而創作的主導傾向是“補史之闕”或“搜奇記異”。自蔣大器、張尚德等人將小說認識功能定位為向民眾普及歷史知識起，許多作家認識到，小說必須在保持與正史史實一致的前提下為民眾所接受，文辭要雅俗共賞，敘事要觸動人心。這一新變使小說跳出了拘泥于虛構與紀實之辨的圈子，歷史演義多有虛構已經少受非議。毛宗崗認為俗本《三國》存在“不論其文而論其事”的缺點，細味其意，他所說的“論其事”，當指拘泥于實事不善變通，而他要求的“論其文”，近于以文運事、鋪敘剪裁。顯然，毛宗崗沒有籠統地反對虛構。至清代，歷史小說大量摻入神魔、妖異和世情內容，既是小說文體彼此融會、邊界跨越的結果，也是小說家紀實觀念的變通所致。

其次，隨著統治者重視文藝的德諭作用，小說的教育價值逐漸受到關注，帶動尚實論者對虛構看法的轉變。只要小說合乎“有益教化”這一核心價值觀念，即便有虛構成分也不再受到排斥，所謂“茍有補于人心世道者，即微訛何妨”⑦。如《大紅袍》記海瑞行事多與本傳不合，還有穿鑿附會的成分，小說宗旨是“扶忠抑奸”，李春芳便贊揚它“尤快人意”，可以“驅睡魔、消長晝”⑧。在只要宣揚大義就不泥于虛實之辨的觀念帶動下，眾多作者以有益教化、醇厚民心為創作宗旨，在主流文化的縫隙中為小說的虛構藝術打拼出文化空間。

再次，明清時期有一個根本轉向，就是將“實”的內涵由“實錄”、“紀實”發展為寫實、藝術真實。這一轉變在李贄、金圣嘆等人的小說觀中萌生并走向成熟。李贄從“情”的角度認識藝術真實，提出了“假事真情”的說法。“真情”則要求小說要符合生活情理、符合生活規律，作家創作要有感而發，不做作、不虛飾，讓讀者受到感染與激勵。他贊揚《水滸傳》“事節都是假的，說起來卻似逼真，所以為妙”，批評《水滸傳》對怪異情節和布陣斗法的描述詭奇無稽，違背了生活真實，異常虛假。金圣嘆則從塑造人物角度把握小說的藝術虛構與藝術真實的關系，認為《水滸傳》雖是憑空捏造，卻把三十六人寫活了，“任憑提起一個，都似舊時熟識”⑨。張竹坡從現實生活與小說虛構的關系入手認識藝術真實，他提醒讀者，欣賞“假捏一人，幻造一事”的《金瓶梅》時不要被它“瞞”過，用一“瞞”形象地揭示出小說的藝術形象逼近生活真實的特點。他還用“各盡人情”、“真有其事”來描述《金瓶梅》的寫實手法，給讀者以“似真有其事，不敢謂為操筆伸紙做出來的”⑩ 的真實感。袁枚也欣賞《金瓶梅》“口吻逼真，維妙維肖”、讓人“才一讀及，便覺紙上躍然”{11} 的敘事技巧。這些理論家的眼光所至已觸及現代小說理論的一些核心問題。

（二）尚虛觀念的豐富與拓展

明代較早關注虛構的是李維楨。1597年，他提出了小說“事不必盡核，理不必盡合，而文亦不必盡諱”{12} 的主張。稍后錢希言有“唐人善用虛，宋人善用實。……唐人以文為稗，妙在不典不經；宋人以稗為文，病在亦步亦趨”{13} 的議論，正面論述虛構效果、批評寫實弊病。萬歷以后，思想上以泰州學派推動的啟蒙思潮為動力，實踐上有藝術水準高的作品為典范，崇尚虛構的觀念漸漸高昂。金圣嘆用“因文生事”概括小說的創作方式，認為小說家“只是順著筆性去，削高補低都由我”{14}，點明了小說家自由結撰、想象虛構的權利。他及袁宏道等人推崇《水滸傳》，認為它超越六經與《史記》，所謂“六經非至文，馬遷失組練”，流露出對虛構敘事的崇尚。張竹坡主張必須把《金瓶梅》當文章看，其實質在于確認小說是虛構藝術。這些評價與看法基本上符合所評作品的實情，甚至有所發揚。至于清代文言小說《聊齋志異》，章回小說《紅樓夢》、《儒林外史》等作品，虛構已經成為它們創作的“先在視野”，其成就已無法單純從虛構角度作出評價。正因為它們的存在，才使得整個清代尚虛觀念的聲音雖然弱于明中后期，但是其力量已經不可遏制，在創作實踐上占據了優勢。

尚虛觀念還得到了拓展與豐富。首先，開始關注虛構作品怡情悅意、供人消遣、開釋情懷的審美功能，為自身立穩腳跟開拓了新境界。李贄、睡鄉居士、金圣嘆、馮鎮巒等人對此做了深入探索，作出了很多睿智的論斷。李贄批點《水滸傳》多持審美接受的視角，推尚“有趣”。在他看來“天下文章當以趣味第一”，只要達到“趣”的審美效果，虛構也可以成至文，“何必實有是事，并實有是人”。明張譽認為小說家“以真為正，以幻為奇”，所謂“以真為正”，指以帶給讀者藝術真實感為正途，所謂“以幻為奇”，則指以虛構作為獲得奇異美學效果的手段，二者結合才是完美的敘事。所以他認為《平妖傳》幻構無涯，只能“資齒牙”，而《西游記》虛構之中有真實，可以“動肝肺”{15}。張譽眼光敏銳地將“虛構”的審美效果分為“資齒牙”和“動肝肺”，也即愉悅人心和感動心志兩個層面，實為慧眼獨具。即便如理論大家金圣嘆，他雖然高度贊揚《水滸傳》的虛構藝術，譽之為傳神入妙之作，但立論多著眼于人物性格、敘事技巧、章法結構，偶有涉及情感感染力之處，沒有達到張譽這樣的細膩程度。張譽的觀點對后來人們認識《紅樓夢》感觸人心的審美特征應該是有啟發的。

其次，在作品提供技法范例和吸收文章學有關理論的基礎上，明清小說理論家發掘了小說虛寫的藝術魅力。金圣嘆將直接描寫稱為“實”、“實寫”、“實畫”、“正寫”等，將間接描寫稱為“虛”、“虛寫”、“虛描”等等。他對小說運用虛寫之妙贊口不絕，認為虛寫勝過實寫。他評《水滸傳》第十二回指出，無論寫滿場人的目光還是寫滿場人的喝彩，都是為了突顯索超、楊志的神勇風采，是明用實寫、暗用虛筆的技法，所謂“畫火畫潮，天生絕筆”。張竹坡稱“虛寫”為“以不寫處寫之”，細膩地區分了因落筆焦點的差異帶來的各臻其妙的虛構效果。他說：“《水滸》中，此回文字，處處描金蓮，卻處處是武二，意在武二故也。《金瓶》內此回文字，處處寫武二，卻處處寫金蓮，意在金蓮故也。文字用意之妙，自可想見。”{16} 毛宗崗則用“近山濃抹、遠樹輕描”來指稱實寫與虛寫的手法，認為這樣的虛實處理可以以簡馭繁：“只一句兩句，正不知包卻幾許事情，省卻幾許筆墨。”{17} 其實，實寫與虛寫的技法明代以前作家即有使用，但用得虛實融混、妙然一體的卻是明清作家，其藝術效果也是被明清批評家發掘出來的。

總之，明清時期作者的小說本體意識和虛構主體意識進一步覺醒，不再遮遮掩掩，諱言虛幻。曹雪芹明言自己“用假語村言，敷演出一段故事來”。靜嘯齋主人（董說）《西游補》的創作意圖正是要把孫悟空引入幻境的藝術構思，讓他看透世界情根的虛妄、虛幻，書寫出自身的“世界情緣，多是浮云夢幻”{18} 況味。這些都是以前作家未能發出的暢言。應該說，雖然明清時期并非所有的小說家、理論家都崇尚虛構，但是虛構在小說理論和小說創作中的地位已經穩固確立，以藝術虛構實現敘事意圖業已成為多數作家的自覺追求。

（三）尚實與尚虛觀念的交錯融匯

明清小說虛實觀的兩脈“尚實”與“尚虛”交錯融匯的一面，主要體現在以下方面：

1. “虛”與“實”內涵復雜性帶來的交錯融匯。

小說領域的“虛”與“實”有五層基本內涵：一是從創作活動與原初文本（故事、傳說）的關系看，“實”指實錄，“虛”指舛誤錯訛；二是從作品與現實的關系看，“實”即真實、實有，“虛”指虛假、虛有；三是從選材與加工的關系看，“實”指紀實，指事件真實，故事忠實于現實，“虛”指憑主觀臆想創作或搜奇記幻；四是從用筆意圖與敘述對象的關系上看，“虛”指側面描寫、間接描寫；“實”指正面描寫、直接描寫；五是從藝術創作方式與作品藝術效果的關系看，“虛”指虛構帶給讀者情感、情理上的不真實感，“真”指寫實帶給讀者情感、情理上的真實感。當在不同層面上、以不同的著眼點使用“虛”與“實”時，若作者、評論者討論的是同一文本對象或虛實現象，其話語內涵便存在分歧，內在地表現為觀念形態的交織。

相當一批作家如明代瞿佑、李禎、王黌、崢霄主人以及清代袁枚、霏園主人、百一居士、李中馥，都言明使用了根據見聞傳說記錄匯編的實錄的創作方法，評論者也贊揚他們博取豐富材料善于加工剪輯的史才和事紀其實的著錄原則。然而，這些作品內存有大量虛構內容、虛幻故事是不爭的事實，《剪燈新話》的虛幻性早已被人點破，明《英宗實錄》載，正統七年國子監祭酒李時勉上書稱該書“假托怪異之事，飾以無根之言”。瞿佑、李禎、袁枚等人對自己作品的性質比任何人都清楚，他們公開承認作品有虛幻妄誕的成分。既然他們意識到了虛幻性，但仍然堅持錄入，那么可以說，這些作者也持有“虛”的觀念，公開檢討自己似乎是為了向當時占主流的尚實觀念和文化思想表明妥協的姿態。

在這里，評論者的看法與作品實情有出入，可以視為削足適履，借此可以看到他們內心根深蒂固的尚實觀念。而作者宣稱的創作主張與作品實情有出入，我們只能認為其虛實觀念有內在矛盾。他們的“實”的觀念屬于創作方式層面，指的是實錄，記述見聞，而他們的“虛”的意識屬于創作選材層面，指的是事件虛幻、不真實。顯然，他們并非在同一個層面上認識“實”與“虛”。明清時期的作者、評論者經常處于這樣一種觀念狀態中。如歷史小說作者往往自詡實錄，評論者也大多溢美稱為信實，但史書著述僅為其基本框架或一點依據，幻妄錯訛甚至違反生活真實、有悖史實的內容觸目皆是。在他們那里，尚實觀念有時僅僅成為純粹的標示符號，而不是對創作起決定作用的思想。

2.“虛”與“實”關系處理差異帶來的交錯融匯。

有人指出，“中國古代小說文體和敘事觀念的演變，本質上就是一個‘實錄’與‘虛構’，歷史敘事與虛構敘事的辯證運動過程”{19}。明清一些作家、評論家意識到了這一點，對小說虛實持論較為公允。如熊大木對小說與本傳互有同異的事件采取“兩存之以備參考”的做法，可觀道人客觀地看出了《新列國志》中“考核甚詳”、“大要不敢盡違其實”的紀實和“敷演不無增添，形容不無潤色”的虛構{20}。清代金豐、惜徐館主都主張小說要虛實相濟。前者在《說岳全傳序》中指出，小說若一味虛構，就沒法讓人信服；若事事坐實，又會失于平庸。后者認為虛實兼備乃是小說藝術獨特的表現，“（說部）載實事者，莫如《三國》；逞荒誕者，莫如《西游》；皆各擅所長”{21}，而《平金川》將二者所長融為一體。這是溢美之詞，但他說這話時已是光緒二十六年，足見虛實相容的觀念自明中葉延續至清末。

有些作家、理論家甚至對“虛”與“實”的分量作了明確的規定。明代謝肇淛主張小說要“虛實相半，方為游戲三昧之筆”{22}。這一觀點影響了凌濛初，后者也平分作品內容的虛實——“其事之真與飾，名之實與贗，各參半”{23}。清代章學誠的《丙辰札記》視《三國演義》“七分實事，三分虛構”，劃分結果不免有些勉強，卻也談及了虛實的比例關系，道破了《三國演義》虛實相雜的事實。

平心而論，無論“七實三虛”還是“虛實參半”的觀念主張，都不可能被后來的作家在創作中嚴格貫徹下來，清代周春評《紅樓夢》為“半真半假”與作品實情不符，倒是虛實混寫的主張對小說創作還有一定的指導意義。明清時期尚實觀念和尚虛觀念的這種生態關系表明，有些時候我們只能找到更鮮明地傾向于哪一方的作家、理論家，卻找不到將雙方隔為非此即彼的明晰界限。

3.“虛”與“實”的辯證統一帶來的交錯融匯。

小說內容本質上是虛的、虛構的或虛幻的，但現實生活是其根源與基礎，具有“實”的根基，這決定了小說虛實兼備、虛實對立而統一的藝術特性。明清時期，不止一位作者、批評者從虛構與生活的關系入手思考作品，在“真假”、“真幻”、“實贗”的更宏觀視野中審視小說虛實，說明他們已經意識到了虛實的辯證關系。這種意識也許不是自覺的，但卻是清晰的。

明幔亭過客說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事，極幻之理，乃極真之理。”{24} 在他看來，《西游記》的幻想藝術帶給讀者異常真實的藝術感覺，使用的是“幻”和“真”，實則談的是“虛”與“實”。清代張竹坡主張小說創作應該做到藝術虛構與生活真實的統一，不能無端捏造，肆意渲染。他認為《金瓶梅》“假捏一人，幻造一事，雖為風影之談，亦必依山點石，借海揚波”{25}，以形象的比喻揭示了生活真實與小說虛構間的關系：小說好比巖石、波浪，不論形態如何千變萬化，都不能脫離它依存的堅實的母體大山與海洋（現實生活）。金圣嘆從生活基礎與藝術虛構的關系入手評點《水滸傳》的人物塑造與情節設置，則為學界所公認，茲不贅述。清代的一些評論者的立論也不無中肯之處。比如二知道人、王希廉對《紅樓夢》的批評，總體上是不科學的，但他們對《紅樓夢》虛構中滲透著神韻、給人以身臨其境身歷其事的真實感的評價還是合理的。

應該說，上述作家、理論家從生活真實、藝術虛構、藝術真實及它們帶給讀者的真情實感的復雜關系入手認識虛實問題，比單純主張虛構或主張紀實更為合理，也更為深刻，這樣的認識才真正代表了明清時期虛實觀念所達到的理論高度。

三、動態生成：明清小說創作與虛實觀的互動

明清時期虛實觀念的發展變化與社會政治、文化思潮、民俗風情等因素有著千絲萬縷的聯系，但直接動力來自小說書寫實踐與經驗積累、創作變革與理論提升的互動。我們可以從小說創作對虛實觀的啟發、虛實觀對小說創作的促進兩個方面認識明清小說虛實觀的動態生成。

（一）小說創作對虛實觀的啟發

明清小說理論的提升、深化與繁榮有一個重要的現實基礎，那就是小說藝術翻新、創作繁榮、優秀作品層出不窮，很多理論上的真知灼見是在理論家對具體作品展開批評的過程中提煉出來的，虛實觀念也不例外。

明清以前尚實觀念盛行，虛構受到排斥，“虛”與“實”的對立被強化了。而至明代，兩部有豐富的史料、講史、戲曲和民間傳說素材的章回小說《三國演義》、《水滸傳》，都沒有采取簡單剪輯、轉錄和拼貼素材的做法。前者以歷史為總體框架，移植了大量歷史事實，增益了許多民間傳說，后者更是在簡單史實基礎上擴其波瀾，人物形象光彩照人，情節建構錯綜復雜。后出的《金瓶梅》、《紅樓夢》更是基于現實生活基礎上的虛構話語體系。正是這些小說傳神入妙的虛構藝術引起了金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等人的關注與思考，他們才以敏銳的眼光審視小說，以不凡的見識發現了小說實寫與虛構的理論價值，促使虛實觀走向縱深。謝肇淛稱贊《金瓶梅》：“譬之范工摶泥，妍媸媛老少，人鬼萬殊，不徒肖其貌，且并其神傳之。信稗官之上乘，爐錘之妙手也。其不及《水滸傳》者，以其猥瑣淫媟，無關名理。”{26} 這里，謝氏將《金瓶梅》與《水滸傳》對照，認為前者弊處在于“猥瑣淫媟，無關名理”，則言下之意是后者也具備“信稗官之上乘，爐錘之妙手”的藝術功力。一些小說批評家還從這些小說虛構藝術的成功逆向反思，透辟地看到了違背生活真實帶來的弊端。李贄在《水滸傳》八十八回總評中，就對混天陣、玄女受法等情節表示不滿：“混天陣竟同兒戲，至玄女娘娘相生相克之說，此三家村里死學究見識。施耐庵、羅貫中盡是史筆，此等處便不成材矣。”批評小說肆意編造導致了藝術虛假。袁于令則進一步指出，如果小說一味“雕空省影，畫脂鏤水”，即便作家嘔心瀝血也難以博得讀者青睞。虛構手段在小說中地位和價值的確立，也是在理論家對作品藝術技巧的批評中完成的，并反過來推動了作家虛實觀念的變化。明代前期的作家一向標榜紀實實錄，不敢直面小說虛構現象，雖然與當時文化思想的高壓禁錮有關，但也與《三國演義》、《水滸傳》等優秀作品的虛構藝術魅力沒有得到理論的發掘、小說家的藝術思想未覺醒有關。至明中葉起，前有謝肇淛、袁宏道，后有馮夢龍、金圣嘆、張竹坡，深入發掘了作品的虛構成分及其達到的藝術境界，提出了有關虛構的理論主張，作家們才在創作上有了虛構的理性自覺。如果沒有四大奇書、《紅樓夢》這些優秀作品，也許尚虛觀念的覺醒與成熟要推遲許多。

當然，不是所有對虛實的看法均來自當代小說的啟發，胡應麟認為唐人小說之所以生動形象有文采，關鍵在于虛構，而宋人小說枯燥乏味，根源在于缺少虛構，是基于對唐宋小說認識基礎上的。謝肇淛“虛實相半”主張并非專門針對小說，還包括雜曲與戲文。他們對前代小說及其它文體虛實問題的敏感和見識，正好成為明清小說作品對虛實理論提升有啟發作用的佐證。

（二）虛實觀對小說創作的促進

明清時期的小說創作一方面受到了傳統虛實觀念的影響，一方面又受到了新生虛實觀念的影響，在繼承中有嬗變。

對前代虛實觀的繼承，主要體現在小說命名模式、創作方式、敘事模式上。明清小說書名中含有“錄”、“說”、“談”、“話”、“志”、“史”、“傳”的作品比比皆是，這是自漢魏以來小說紀實觀念對作家創作的有形約束。而在歷史小說領域，內容上注重故事與史實的一致性、創作上效法史書敘事的傾向更加明顯。歷史小說受到小說素材來源的約束以及出于普及歷史知識的創作目的，普遍傾向于依據歷史事實進行創作，如“列國志”系列、“隋唐”系列、“說岳”系列、“說楊”系列以及包公系列、彭公系列的俠義公案小說等，均以史實為基本框架，雜以野史資料、民間傳說，經過刪繁補缺、虛構潤色而成。在敘事模式上，小說常常使用有明確坐標意義的帝王年號為事件謀求時間的確定性，利用現實生活中生存過的或尚在人世的人物為旁證以增加故事的可信度，在敘事開端介紹主要人物的姓名、籍貫、出身或性格，這些正是史傳慣用的實錄手法的變形。明清小說還借用了《史記》評價模式，作者直接走進小說評騭人物和事件的意義，如《青泥蓮花記》中的“女史氏曰”、《聊齋志異》中的“異史氏曰”等等。

然而，作家并未完全拘囿于前代小說敘事觀念而停滯不前，明清時期虛實觀的一些新變因素也為作家吸收利用，推動著小說創作的變化與革新。這主要體現在以下幾方面：

首先，伴隨著虛構觀念深入人心以及虛構藝術漸受重視，許多作家主動貫徹虛構原則，自覺提升虛構藝術表現力。嘉靖三十一年（1552年），在傳統紀實觀念占據主流、歷史演義“羽翼信史而不違”的創作原則流布30年之時，熊大木提出小說可以記敘與史書相異事件的主張，這成為他小說創作的指導思想。他的《大宋中興通俗演義》就采用了民間傳說資料，虛構了許多具體情節，突出了人物性格特征。天啟年間，馮夢龍提出小說可以虛實并存、功能互補——“其真者可以補金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚勸誘，悲歌感慨之意”，即其真實的一面可以彌補史傳缺失，而虛構的一面可以起到教化作用。因此，他將真與假、虛與實統一在“理”上，所謂“事真而理不贗，即事贗而理亦真”{27}。雖然他從有益教化出發承認虛構的合理性，但畢竟對傳統紀實觀念有了突破，其創作也滲透了這樣的虛實觀念。他的《杜十娘怒沉百寶箱》以《負情儂傳》、《情史·杜十娘》為藍本，在真實故事中融入了民間傳說及文人記載，虛構了一些人物，豐富了故事情節，凸顯了杜十娘以死捍衛真摯愛情的光彩人格，比原作人物更具感人的魅力。他對《柳耆卿詩酒玩江樓》進行了改編，一洗柳永身上油滑無賴的世俗氣，把他塑造為一個懲處惡棍、維護青年男女愛情的政治官員，不僅提高了柳永的品格，也深化了小說主題。應該說，“三言二拍”中的大部分作品都是在這樣的觀念影響下立足現實生活，以善于想象模擬的寫實手法反映市民生活、抒寫市民情懷的。

曹雪芹更是帶著自覺虛構的觀念創作《紅樓夢》的。他自述“因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’說此《石頭記》一書，故曰‘甄士隱’云云”{28}。其虛構敘事為小說染上了濃郁的悲劇色彩，形成了富有理想的詩意抒寫，達到了古典小說的完美境界，被譽為“人書與天書的詩意融合”{29}。在曹雪芹手中，虛實觀念從對具體技法的影響轉變為一種創作風格，即現實主義的創作風格，這是虛實觀念的本質轉換，為近代小說敘事模式的轉型奠定了創作與觀念基礎。《聊齋志異》則以寫意的虛構筆法隱喻社會現實，在光怪離奇、恍惚詭譎的藝術空間內揉進了濃郁的生活氣息，實現了浪漫情調與現實生活的較為完美的結合，沒有辜負蒲松齡數十年“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼”的藝術追求。

其次，尚實觀念的新取向與社會思潮變化相融匯，促使作家關注社會現實，催生了有強烈現實性的時事小說。重視小說有益教化的教育作用和增長知識的認識作用給虛實觀念帶來的新變化，啟發了很多作家改造傳統的實錄、紀實的筆法。在社會動蕩之際和中西文化沖突碰撞的背景下，他們不再追蹤遙遠歷史，也不再熱衷畸人奇事，而把目光轉向社會現實，創作出了大批時事小說、新派小說。如明末清初之際的《于少保萃忠全傳》、《警世陰陽夢》等作品，晚清時期的《大馬扁》、《捉拿康梁二逆演義》、《甲辰年瓜分慘禍預言》、《洪秀全演義》等作品。這些作品受尚實觀念的影響，采錄發生不久或近在眉睫的重大政治事件入小說，如陸云龍在《魏忠賢小說斥奸書》的序言中宣稱自己以自萬歷四十八年至崇禎元年的邸報為據，創作上“非敢妄意點綴，以墜于綺語之戒”，西吳懶道人在《剿闖小說》中稱自己“從吳下來，口述此事甚詳”、“命童子援筆錄之”。

當然，明清小說虛實觀對創作也有消極影響。如才子佳人小說重視虛構但脫離生活真實隨意鋪敘，反而陷入虛假，曹雪芹就借《紅樓夢》敘述者口吻給予辛辣批評：“至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安子建、西子文君。不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，如劇中小丑然。”{30} 至于大量捏造的艷情小說、狹邪小說，則更在才子佳人小說之下。

通過上述描述和分析，我們認為，明清時期的尚實觀念和尚虛觀念既存在對立與論爭的一面，也存在交錯融匯、兼容并行的一面，試圖用簡單的二元對立的或折中的方法一定將它們的持論者劃分為兩派或者更多派系陣營，理論上可以說得過去，但實際上行不通。如果非要簡要描繪出虛實觀念以及小說創作的發展線路，也只能近似地表述為：單純持有尚實觀念或尚虛觀念兩極的理論訴求和創作主張的理論家、小說家屬于少數，多數小說評論家的觀點和小說作品是“虛”與“實”、“尚虛”與“尚實”的力量平衡與交混的結果。

注釋：

① 薛麗云：《馮夢龍對小說理論中“虛”“實”觀的繼承與發展》，《云南民族學院學報（哲學社會科學版）》1994年第1期。

② ［明］瞿佑等著、周楞伽校注《剪燈新話·外二種》，上海古籍出版社1981年版，第118-119頁。

③ ［明］修髯子：《三國志通俗演義引》，載羅貫中《三國志通俗演義》，人民文學出版社1975年版。

④ ［清］盛時彥：《姑妄聽之跋》，載紀昀《閱微草堂筆記》，天津古籍出版社1994年版，第469頁。

⑤ ［清］吳趼人：《兩晉演義》，江西人民出版社1988年版，序。

⑥ ［清］章炳麟：《洪秀全演義序》，載丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第1058頁。

⑦ ［明］吟嘯主人：《近報叢譚平虜傳序》，載丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第1031頁。

⑧ ［清］李春芳：《大紅袍》，文寶堂書店1984年版，序。

⑨{14} ［清］金圣嘆：《讀第五才子書法》，載陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校《水滸傳會評本》，北京大學出版社1981年版，第17、16頁。

⑩{16} ［清］張竹坡：《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》，載蘭陵笑笑生著、張道深評《金瓶梅》，齊魯書社1991年版，第37、37頁。

{11} ［清］袁枚：《原本金瓶梅跋》，載丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第1111頁。

{12} ［明］李維楨：《耳談序》，載丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第131頁。

{13} ［明］錢希言：《獪園自序》，轉引自王汝梅、張羽《中國小說理論史》，浙江古籍出版社2001年版，第59頁。

{15} ［明］張譽：《平妖傳序》，載羅貫中、馮夢龍《平妖傳》，上海古籍出版社1981年版。

{17} ［明］羅貫中著、毛宗崗評改《三國演義》，上海古籍出版社1989年版，第13頁。

{18} ［明］靜嘯齋主人：《西游補答問》，載靜嘯齋主人《西游補》，上海古籍出版社1994年版。

{19} 趙炎秋、毛宣國、墨白、陳果安：《挖掘敘事學的中國之源——中國古代敘事思想研究筆談》，《中國文學研究》1998年第1期。

{20} ［明］可觀道人：《新列國志敘》，載丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第865頁。

{21} ［清］惜徐館主：《平金川序》，載丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第1050頁。

{22} ［明］謝肇淛：《五雜俎》，上海書店出版社2001年版，第313頁。

{23} ［明］凌濛初：《拍案驚奇》，上海古籍出版社1982年版，序。

{24} ［明］幔亭過客：《李卓吾評本西游記題詞》，載丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第1358頁。

{25} ［清］張竹坡：《金瓶梅寓意說》，載蘭陵笑笑生著、張道深評《金瓶梅》，齊魯書社1991年版，第11頁。

{26} ［明］謝肇淛：《金瓶梅后跋》，載丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第1080-1081頁。

{27} ［明］無礙居士：《警世通言序》，載馮夢龍《警世通言》，人民文學出版社1989年版。

{28}{30} ［清］曹雪芹：《戚蓼生序本石頭記》，人民文學出版社1975年版，第1、8頁。

{29} 楊義：《中國古典小說史論》，中國社會科學出版社2004年版，第440-442頁。

作者簡介：尚繼武，男，1970年生，山東臨沂人，連云港師范高等專科學校初等教育系副教授，江蘇連云港，222006。

（責任編輯 劉保昌）