主旋律電影再塑集體記憶的方式

摘要：集體記憶對于建構社會認同具有重要意義。改革開放前的各種經典電影文本所提供的中國革命歷史鏡像，是幾代人頭腦中有關中國革命歷史集體記憶的重要來源。改革開放后，既有的集體記憶出現了“分化”或“斷裂”，進而呈現出一種“碎片化”、“離散化”狀態。作為主流意識形態功能重要載體的主旋律電影，面臨的重要任務是不僅需要重新“整合”集體記憶，同時也要顧及到年輕觀眾的審美趣味。因此，根據當下需要進行集體記憶再塑是必要的。本文探討了主旋律電影再塑集體記憶的幾種方式，以及“再塑”可能帶來的困惑。

關鍵詞：集體記憶；主旋律電影；再塑

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０11）10－０129－０5

每個社會成員均擁有某些可以與其他成員分享的共同記憶，這些記憶稱之為“集體記憶”。盡管集體記憶是以集體成員中個體記憶的方式存在的，并非某種群體思想，但它“不是一個既定概念，而是一個社會建構的概念”①，它對構建社會認同具有重要意義。集體記憶理論提出，“每一個集體記憶都需要得到在時空被界定的群體的支持”②，并且“在一個社會中，有多少群體和機構，就有多少集體記憶”③，因此，對建構社會認同的集體記憶而言，以個體進行的記憶方式和一定的“群體的支持”之間，需要尋求最大交集。交集越大，社會認同度越高。正如學者所說：“在20世紀的歷史中，電影這一文類的加入如此深刻地改變著我們對歷史的看法，如此深刻地影響著我們對于‘時間’的記憶，因此也就在改變著現實本身。”④ 書寫中國革命歷史，是主旋律電影的重要內容。主旋律電影所提供的中國革命歷史鏡像，是關于中國革命歷史集體記憶的重要來源。今天40歲以上的幾代人有關中國革命歷史的集體記憶，很多來自十七年和文革時期的紅色經典影片，那些影片的情節和銀幕形象，深深地烙進那些年代人們的大腦中。改革開放后，經歷80年代的思想解放運動的思潮激蕩，許多歷史人物和歷史事件被重新評價，許多傳統價值被重估，許多被有意遮蔽的史實重見天日，于是，既有的集體記憶出現了“分化”或“斷裂”，進而呈現出一種“碎片化”、“離散化”狀態。在受眾方面，主旋律電影重要的目標受眾——青少年，在當下大眾文化和外來文化的影響下，其審美趣味已發生重大遷移，因此，主旋律電影面臨的問題，不僅需要重新“整合”集體記憶，同時也要顧及到年輕觀眾的審美趣味。這就必須進行集體記憶再塑。本文旨在探討主旋律電影再塑集體記憶的幾種方式。

一、去偉人之神性

重塑領袖和偉人形象，是主旋律電影最早的突破方向。其意識形態合法性來自執政黨十一屆三中全會后，對包括毛澤東在內的黨史上的領袖和偉人的重新評價，思想資源則來自80年代前中期的思想解放思潮。雖然對領袖和偉人的“個人言說”仍要從屬于“國家言說”，“個人言說”的內容和方式，還存在諸多禁忌區域，但創作者們已經在兩種言說方式之間，找到了更多的交集。

這個交集就是將偉人或英雄人物世俗化、倫理化或平民化。本來，偉人、英雄人物或典型人物，無論如何超拔或不凡，也有普通人的七情六欲，生老病死和喜怒哀樂。這種觀念在今天已是常識和共識。可在以前的許多電影作品中，他們被神化了，仿佛是不食人間煙火的神。在改革開放前的電影作品中，除新聞紀錄影片外，飾演領袖形象都是一個禁忌。領袖遠離日常生活，更遠離普通人的情感。這種類型形象，可敬不可親，可仰視不可平視，缺乏認同的情感和人格基礎。而且，與主流意識形態對主旋律電影的接受期待相悖的是，這種類型領袖形象累積成各種“前在性”文本，成為一種僵化的“期待視野”，一種刻板的印象，妨害了主旋律電影的接受。因此，“取消前在性”，突破那些“理所當然的、眾所周知和顯然易見的東西”，用陌生化手法，創造與眾不同的“此在”文本，就成為主旋律電影的必然選擇。于是，我們看到，主旋律電影中的偉人們的情感表達常人化、世俗化了。主旋律電影中涌現了大批生動、豐富的，有人情味的細節。《周恩來》里王鐵成扮演的總理參加賀龍的追悼會，帶著哭腔和自責對賀龍的妻子說：“薛明，我來晚了！”悲痛、惋惜、痛悔之情交集，觀者為之動容。《開天辟地》中，毛澤東與楊開慧像普通的中國男女青年一樣拜堂成親。《毛澤東和他的兒子》中，當毛澤東聽到兒子犧牲的消息，竟至于流淚痛哭；而橫刀立馬的彭大元帥，不僅是個臭棋簍子，而且棋風不好，經常悔棋。《大決戰》里，毛澤東和蕭三滿懷激情地回憶大雨天岳麓山下的“裸奔”。盡管電影沒有以畫面呈現這一細節，但經毛澤東之口提起，已夠“給力”了。《建國大業》中，周恩來為了馮玉祥被暗殺，怒發沖冠，痛斥情報人員失職；因為淮海戰役勝利，和眾領袖醉酒高歌。這些世俗的生活場景和與普通人相似的情感抒發方式，在以往的主旋律電影里從未出現過。對此種處理方式，尹鴻等人將其歸納為“倫理‘泛情化’策略”⑤。在我看來，這就是去除過去附加在偉人和領袖身上的神性，將其還原成普通人。使用這種策略，無疑擴大了主旋律影片的受眾群。筆者以為，這種策略更積極的意義在于，它代表了一種價值導向，表明主流意識形態對人性，對普遍倫理的價值肯定，是人的價值回歸。這在主旋律電影的價值重建中，是重要而基礎的一步。從更廣泛的層面講，它們和其他類型的電影文本，如藝術電影，尤其是娛樂電影的價值取向越來越趨向一致，“通約”的可能越來越多，從而打通了主旋律電影的接受瓶頸。

從主流意識形態角度看，偉人和領袖形象盡管出現這種變化，但仍在其規制的框架之內。他們仍是超凡卓絕的一群，他們高瞻遠矚，運籌帷幄，縱橫捭闔，叱咤風云。他們在新中國歷史上的地位不會被撼動。他們失去的僅僅神性，得到的卻是豐富而大受歡迎的人性。受眾對偉人和領袖形象的集體記憶，因此從單面走向立體。

二、變“父式導師”為“子式公仆”

塑造英雄人物或正面典型形象，是主旋律電影書寫的重要內容。主旋律電影中大量出現以真實人物——典型、英雄人物為主人公的影片，如《孔繁森》、《任長霞》、《鄭培民》、《焦裕祿》、《山鄉書記》、《生死牛玉儒》、《第一書記》等。這是一種新類型的主旋律電影。影片的主人公們多是黨和政府的基層領導者，他們或因信念的執著，或因貢獻的重大，或因犧牲的崇高悲壯而被作為正面宣傳教育的典型。作為執政黨的優秀分子，他們的形象既是執政黨合法管治的符號化呈現，也被當作建構集體記憶的一種方式。

這類影片要塑造的，是黨員和黨員領導干部形象。他們與此前影片中的同類形象最大的不同在于視角的轉換。雖然，十七年影片中塑造的黨員形象絕大多數是虛構人物，但在形象塑造上多取仰視視角。影片中黨員常常被塑造成“父”的形象，是“父式導師”，他是劇中受壓迫剝削者、迷茫者的拯救人，幫助他們改變不幸的命運；他是他們革命的引路人，帶領他們走上光明之途，引領他們的精神皈依于神圣的事業。如《紅色娘子軍》里的洪常青，《青春之歌》里的盧嘉川，《烈火中永生》里的許云峰等。這類形象往往被塑造得異常高大。他們形象偉岸，言辭慷慨激昂，似乎無所不知，無所不能。這正是兒童心目中父親的形象符號。在“父式導師”面前，觀影者的心理位置是“兒童化”的，他們仰視、臣服于影片中的“父親”角色。這些影片通過塑造各種“父式導師”，建構起權力和秩序關系，也建構了一代甚至幾代人的集體記憶。

在主旋律電影中，這類人物的塑造被轉換成平視視角。在影像修辭上，原來偏好的給主人公仰拍、大特寫、明光等手段，被平拍、中景和自然光效取代，劇中人物與主人公多處于平行視線交流狀態。被如此潤飾的主人公，形象雖不如以往那么高大全，卻更易于被認同和接受。而更重要的，是影片在詮釋主人公和劇中群眾或下屬關系時的一種態度改變。主人公雖然有時也慷慨激昂，但大部分時間是平易的，甚至可以說是放下身段的。如《焦裕祿》中，焦裕祿為了勸阻準備逃荒的人們返家，使用了一種幾乎是“乞求”的口氣；《孔繁森》中，孔繁森深入牧區，為藏族老奶奶看病，甚至將其凍傷的雙腳放在自己懷中取暖；《任長霞》中，任長霞為了偵破案件，親自上門安撫受害者家屬；《生死牛玉儒》中，牛玉儒不僅沒有處罰因找不到廁所而隨地小便的出租車司機，反而“放下身段”成了他的朋友。影片中的這些主人公，不再是振臂高呼，慷慨激昂的革命“導師”或“父親”的形象，其身份更接近于“子”的角色，其職業變成現代國家和社會的管理者——“公仆”。“父式導師”變身成為“子式公仆”。在影片的敘事格局和意識形態書寫中，民眾是其服務的而不是其拯救的對象。

這種視角轉換，體現出當代政治權力發生某種非結構性變動后，主流意識形態的一種調適性策略。它折射了現實政治中權力運作模式的變化。它將威權時代的慣用模式摒棄，代之以一種柔和的親民色彩，盡管既有的等級秩序和權力范疇沒有改變。視角的轉換，其實只是一種意識形態招術，是意識形態“散淡的”、“隱晦的”表達。

電影《孔繁森》中，孔繁森收養兩個藏族兒童是體現其思想境界、道德情操和對待藏族人民感情的重要情節。影片中有一段孔和男孩之間的對話，孩子把孔比作岡底斯神，說：“你說要有電，阿里才會有電。”這段對話，有意喚起基督教中有關創世傳說的互文聯想。《圣經·舊約·創世紀》說，上帝說要有光，于是有了光。岡底斯神相當于基督教的上帝，岡底斯神“看上了”孔繁森，于是，他變成了神的使者。在編導的修辭語境里，岡底斯神被置換成共產黨來讀解。神是共產黨，神派他的使者孔繁森來到西藏，傳播真理，拯救人民。通過這種修辭，平視視角、倫理化煽情手法就都與前此共產黨形象的集體記憶“暗通款曲”，異曲同工了。

三、影像的奇觀化

影像的奇觀化是指利用電影獨特的聲畫視聽手段，以視覺呈現的方式，極力營造超越日常生活經驗之外的視覺盛宴。

有人把主旋律電影的奇觀化當作大眾文化背景下的必然選擇，其實未必。大眾文化的審美趣味，并不能成為這一選擇的必然邏輯，而更具邏輯支撐力量的，應該是主流意識形態的敘事策略。因為要從斷裂的現實與歷史的聯系中尋找一條能“自圓其說”的線索，可供選擇的方式并不多，而在不改變有關中國革命的“宏大話語”的前提下，抽空革命動機，模糊階級對立，將中國革命言說成一種傳說式奇觀展示就成為一種聰明的選擇。

從中國共產黨建立到新中國成立，經歷28年。盡管那段歷史正漸行漸遠，但歷史是個綿延不斷的過程，“現在”的輪廓依稀在歷史深處幽冥地閃現。因此，那段歷史對于今天的意義，尤其對于主流意識形態意義不言而喻。作為承擔了傳播主流意識形態功能和任務的主旋律電影，書寫那個時代的故事，塑造那個時代的人物，為后代烙刻集體記憶，使他們以間接方式參與歷史，彌合斷裂和意識形態的過去與現在構成一個綿延不絕的整體，給今天的主流文化的價值尺度提供一個歷史文化坐標，是主旋律電影背負的使命。

戰爭片是中外電影青睞的題材，電影史上，這類題材影片留下了許多經典之作，更留下許多經典場面。《莫斯科保衛戰》中的坦克大戰，《巴頓將軍》里德軍油庫爆炸時飛天的油桶，《現代啟示錄》中地毯式轟炸，《拯救大兵瑞恩》搶灘登陸時慘烈的廝殺，都在視覺上造成極大沖擊力，有強烈的奇觀性。這類情節和鏡頭，它可能是消失在歷史長河中某些場景的“復現”，也可能純粹是編導者的“歷史想象”——無論是“復現”還是“歷史想象”，都對建構歷史事件的集體記憶至關重要。

主旋律電影在戰爭題材的影片中也有意識地大量使用奇觀化敘事手段。如影片《大決戰》（上中下），以中國革命史上具有重要戰略轉折意義的遼沈、平津、淮海三大戰役為表現對象。這場以半個中國為棋盤的大博弈，是國共雙方力量對比的轉折點，雙方都投入了極大兵力。僅遼沈戰役，兩方就投入兵力一百多萬。波瀾壯闊的歷史，史無前例的大決戰，為影片的奇觀化敘事提供了客觀對象。該劇導演楊光遠說他們要“再現遼沈戰役的宏闊規模，營造戰爭奇觀”，還要“注重從微觀的造型上去渲染戰爭氣氛”，“營造逼真的戰爭實感”⑥。影片充分利用了當時一般影片生產所不具備的投資和制作優勢，充分展現了電影表現戰爭場面的可能性，把奇觀效果揮灑得淋漓盡致。比如，拍攝圍殲廖耀湘兵團一場戲，為了再現那個宏大歷史場面，他們“組織了一萬六千余人的部隊投入。……布置六千個炸點、五百輛汽車，……三百多輛裝備車置于后景。另有二十多輛坦克、三十多門火炮、一百多匹戰馬”，“單單在現場布置、排練到實拍，就用了半個多月的時間”⑦。為營造逼真的戰場環境，耗費如此巨大的成本，在此前中國戰爭片的拍攝中從未有過。大量逼真道具為創造影像奇觀創造了條件。在10多分鐘的段落里，導演充分調動了各種電影技法，使用五臺機器，多機位（包括航拍）、多視點拍攝，為營造奇觀服務。一是鏡頭剪切，長短結合，節奏感很強；二是充分利用鏡頭內的場面調度，前景、后景之間，鏡頭信息量大，張力感強；三是充分調動長鏡頭的功能，其中一個長鏡頭長達兩分鐘。這個大廣角長鏡頭以橫搖為基本運動方向，輔以縱向跟進，隨著鏡頭運動，畫框內千軍萬馬鏖兵沙場，炮火連天，火浪翻滾，硝煙彌漫，潰散的國民黨軍，追擊的我軍，燃燒的戰車……組構成一幅極富視覺沖擊力的波瀾壯闊的戰爭畫卷。

電影《大決戰·遼沈戰役》在奇觀化敘事的成功嘗試，不僅被后續的《平津戰役》、《淮海戰役》復制，而且也被此后的許多戰爭影片復制。如《集結號》中，逼真的戰場環境，是影片的重要看點之一；《夜襲》中，八路軍奇襲陽明堡機場的場面，爆炸聲浪里橫飛的飛機殘骸，日軍士兵的尸體，熊熊燃燒的大火，似乎是好萊塢大片鏡頭的搬演；《太行山上》把武俠片中的武打動作借鑒到戰爭片中，八路軍戰士一個個似乎都是功夫高手。

上述戰爭片對革命歷史的書寫，把一些更具觀賞性的元素搬演到戰爭題材影片中，顯然不同于十七年時期的電影。這種差異，正是主流意識形態所要求的。“所有的一切都是真實的（包括布景和外景），但有環境的真實和動作的真實之分，它不再是已形成的機能的延伸，而是一種通過感官解放為媒介獲得的夢一般的聯系”⑧，這種夢一般的影像奇觀，營造了一種美學幻像，成為超越日常生活的視覺狂歡，極大地滿足了受眾感官釋放的愿望。而這種基于感官滿足建構的集體記憶，顯然不同于十七年那種單一事件，單線條敘事，小場面，小制作的影片建立起的集體記憶。

四、重寫或還原

哈布瓦赫在談論集體記憶時說：“我們關于過去的概念，是受我們用來解決現在問題的心智意象影響的，因此，集體記憶在本質上是立足現在對過去的一種重構。”⑨ 他所說的“過去”，既包括人物，也包括事件。 而“重構”集體記憶的立足點則是“現在”，是“現在”的認知水平和認知立場。

對中共黨史上某些人物和事件的認識和評價，經常受制于政治風向的轉換。一些歷史人物的形象被抹去，聲音被吞滅，一些事件被遮蔽或被歪曲，只有當政治清明的時候，陽光才有可能穿越霧鎖煙埋的迷障，投射下斑駁點點的真實。

這就涉及到主旋律電影對“過去”的人物和事件的“重寫”或“還原”的問題。顯然，這種“重寫”不同于“重寫文學史”。盡管二者都牽涉到“權力”場域，但“重寫文學史”更多的是“話語的權力”，而主旋律電影的這一“重寫”直接關乎“政治權力”。在“政治權力”的場域，權力的專斷、不容爭辯遠甚于一般權力。具體到主旋律電影書寫的對象來說，它必須也只能接受中國共產黨的規范言說。這些言說既可能是權威的文件、講話，也可以是當下的某些政治人物的言論或思想。當然，這并不是說中國共產黨的“規范”存在不確定性，事實上，至少一段時期內，這種規范是統一和明晰的。

電影《大決戰·遼沈戰役》中的林彪形象的“重寫”，就是一個最好的例子。林彪這個人物形象經歷了從“大善”到“大惡”的顛覆性變化。他曾經是被寫進黨章的毛澤東的接班人，全黨的二號人物，偉大的“副統帥”，后來又被視作“頭號陰謀家”，“叛國者”，但這個人物恰恰又是三大戰役中兩大戰役（遼沈、平津）的主要指揮者。拍攝三大戰役，林彪無論如何繞不過去。但如何表現這個人物，編導們并沒有自由，他們只有在權力劃定的范圍內運思籌謀。盡管這個形象后來獲得很多肯定，認為“銀幕上的‘這一個’林彪不僅讓觀眾信服與認可，而且在整部影片中當稱是最有魅力最顯藝術光彩的人物形象之一”⑩。果真如此嗎？筆者認為，林彪以正面的形象出現在《大決戰》中，更像某種欲言又止的政治隱喻，符號的意義大于實質的意義。全片共有154場戲，林彪出場的就有25場。戲份不少，但被塑造成了一個外部動作很少，不茍言笑，不動聲色的人。盡管他那動不動“吃黃豆”的細節，被人津津樂道，認為對塑造林彪性格有幫助，但我認為并不能承載這么多。這個寡言、陰沉的形象，很容易和他后來“陰謀家”的標簽形成“互文”。而且，這種“互文”的理念早就存在于創作者的腦海之中。編導說：“我們以極其慎重的態度處理林彪的形象，努力還原其歷史的真面目，同時，又不得不照應到他的最終結局”{11}，也就是說，他的“最終結局”已經“前文本”地鑲進了歷史深處了。影片還以較大篇幅表現中共陣營內部先打長春還是先打錦州的分歧。這種戰略歧見，乃統帥與戰場主帥之間的正常分歧。但在林作為毛的接班人時，這一分歧是被遮蔽的，而林的政治生命終結之后則被披露并強化，以此證明林一貫反黨反毛。顯然，《大決戰·遼沈戰役》部分地延續了這種思維，以塵埃落定的方式對這一分歧進行是非評判。更有意味的是，作為前方最高指揮官的林彪，其意見在內部往往顯得孤立，他的主要搭檔羅榮桓、劉亞樓總傾向于毛澤東的意見，并總是試圖小心翼翼地把林朝“正確路線”拉。如此，一個戰略、戰術的分歧，變成了敘事格局中的一個意識形態隱喻。再塑有關林彪的集體記憶，其實仍是一種意識形態的建構。它與其說是按歷史的本來面目還原——盡管從哲學上講，歷史永恒“消失”了，不可能被還原——不如說按“當下”的需要和尺度在酌情取舍。“當下的處境好像一種觸媒，它會喚醒一部分歷史記憶，也一定會壓抑一部分歷史記憶”{12}。在這種思想規制下，其實很難達成導演“還原其歷史的真面目”的愿望。

在中共黨史上，如同林彪一樣的歷史人物還有很多，他們曾被遮蔽、歪曲，成為書寫禁忌，但在一定條件下，又都有可能借“當下”某種機緣重回歷史現場。陳獨秀、瞿秋白、張聞天、彭德懷、劉少奇……許多歷史人物的“毀譽”都經歷過這樣的悲喜輪回。一些主旋律影片，如《秋白之死》、《劉少奇的四十四天》、《彭大將軍》等，都以“重寫”的姿態，試圖在新的歷史坐標中，為他們重新標定一個角色。

主旋律電影的“重寫”目標，是以建構集體記憶的方式，尋求年輕一代的政治或身份認同。但是，這種“重寫”必然遭遇劉易斯·科瑟在哈布瓦赫的《論集體記憶》的長篇導論中提到的問題。他說，前蘇聯因為歷史問題，不得不經常改寫歷史記憶所造成的“集體記憶”的混亂，人們“像蛻皮一樣將自己（舊）的集體記憶蛻去，并且重建了一組非常不同的集體記憶”，這種混亂，也可以說是困惑，必然是主旋律電影所要遭遇到的。盡管，“我們看到所有的歷史記憶或書寫都具有‘敘事’和‘建構’兩方面的特性，即便是那些親身經歷過特定歷史場景甚至印象深刻的人，他也不可能事無巨細、如實完整地‘復制’和‘重現’歷史，由于時間和空間距離的變換而不可能與現場體驗保持嚴格同一，他所做的事后追憶必定有所補充或遺漏”{13}，但是，人們更擔心的不是“時間和空間距離的變換”，而是意識形態的有意遮蔽。如哈布瓦赫所說：“新的歷史書寫往往也會有自己的偏倚，但在摧毀舊的歷史這一點上，它們卻是如出一轍。”說到底，再塑集體記憶實際上是一種新的意識形態建構。因此，如何“將一個國家的過去和現在構建成延綿不絕的統一體，給一個民族的思維和行動提供歷史文化坐標系”，是主旋律電影面臨的一個難題。

施瓦茨指出，集體記憶有雙重特性：“既可以看做是對過去的一種累積性的建構，也可以看做是對過去的一種穿插式的建構。”主旋律電影各種再塑集體記憶的方式，既會在時間綿延中產生一種“累積性建構”效應，也在和過去相似形象的比照中產生一種“穿插式的建構”，兩種建構，都有助于主流意識形態的認同機制。而“在最終意義上說，一旦認同得以實現，所采用的敘事形式以及影像的‘內容’就無關緊要了。在此要說明的是，作為意識形態支撐和工具的電影所具有的特定功能，它通過一個中心位置——無論是上帝還是其他什么東西的位置——的幻覺式界定而構建出‘主體’。它是一種注定要獲得明確的意識形態效果的國家機器”{14}。從這個意義上說，主旋律電影從承擔的使命，到履行起“意識形態國家機器”的職責，都當之無愧。

注釋：

①②③ 劉易斯·科瑟：《〈論集體記憶〉導論》，《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第40、52、52頁。

④ 張頤武：《歷史、記憶、電影：時間之追尋》，《當代電影》1992年第3期。

⑤ 尹鴻、凌燕：《新中國電影史：1949—2000》，湖南美術出版社2002年版，第160頁。

⑥⑦ 楊光遠：《回顧與思考：〈大決戰〉（第一部）導演隨想》，《電影藝術》1996年第6期。

⑧ 吉爾·德勒茲：《超越運動——影像》，《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國人民大學出版社2005年版，第187頁。

⑨ 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第59頁。

⑩ 陳維獻：《是難題也是契機——評〈大決戰·遼沈戰役〉中林彪形象的塑造》，《電影藝術》1992年第4期。

{11} 楊光遠：《尋找歷史人物的軌跡——談對林彪藝術形象的塑造》，《當代電影》1992年第2期。

{12} 葛兆光：《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第85頁。

{13} 黃勇：《右派記憶及其方式》，《文藝爭鳴》2010年第1期。

{14} 讓-路易·鮑德利：《基本電影機器的意識形態》，《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國人民大學出版社2005年版，第31頁。

作者簡介：彭濤，男，1965年生，湖北紅安人，華中師范大學文學院副教授，湖北武漢，430079。

（責任編輯 劉保昌）