“聲音”的力量

“聲音是經常使用卻極少得到準確定義的諸多批評術語之一。這個術語迄今還沒有一個普遍公認的內涵，對構成聲音的因素也沒有清晰的理解，更不用說解釋是什么使一種聲音比另一種聲音更有效了”①，在《作為修辭的敘事》中，詹姆斯·費倫對敘事作品中“聲音”這一概念的不準確使用現狀頗感不滿，并嘗試以具體文本說明“聲音”何以作為敘事話語的組成部分發揮重要的作用，“聲音是文體、語氣和價值觀的融合”②。盡管費倫將側重點放在敘述者的聲音而非人物的聲音，但他對《名利場》中領班多重聲音的功能及其意識形態的精彩分析足以啟發我們去思考其它敘事作品中聲音的修辭效果。魯迅先生的《離婚》為探討聲音提供了一個廣闊的空間，因為小說不僅以豐富微妙的人物聲音建構了一個有關父權制文化的多重意義系統，而且還通過不露聲色的敘述聲音引導讀者去推斷隱含作者對于主人公的真實態度及相應的價值判斷。因此，解讀《離婚》中敘述聲音所包含的意識形態內容和修辭效果，不僅有助于讀者更準確地理解小說意旨和作者的精神世界，而且在此過程中，我們也能夠較詳細地領會到修辭性敘事藝術的巨大魅力，從而也為解讀其它敘事文本提供一種有效的思路。

一、聆聽愛姑：父權制之外或之內

《離婚》是一篇以人物的聲音開始，又以人物的聲音結束的小說，而且開頭結尾都是毫無任何實際意義的應酬話語。當小說主人公愛姑和她的父親莊木三登場之際，敘述者就提醒讀者“船里面就有許多聲音一齊嗡地叫了起來”，仔細分辨，全是男性的聲音，在航船這個移動的平民化的空間里，愛姑婚姻上的波折并不是經由自己訴說出來的，而是讀者通過莊木三、蟹殼臉、八三的對話而知曉的。愛姑在航船這個日常的鄉村活動空間并沒有取得合法的發言權，這已然隱喻著《離婚》的故事依然是

在一個男性主宰的空間里上演，愛姑只能被動地接受其判決。但敘述進程似乎馬上否定了讀者的這一判斷，愛姑因為八三對七大人的恭敬及并不主張此事“說和”的態度而“憤憤地”開口。讀者聽到的來自愛姑的聲音言辭激烈潑辣，不僅直斥丈夫、公公為“小畜生”、“老畜生”，而且也當眾指責自己的爹看了賠償的錢“頭昏腦熱”。這聲音不禁令人感到詫異：愛姑似乎是一個生活在父權制之外、未受任何文明熏染的野蠻人，民國時代的女性何以就如此徹底地拋棄了束縛她們的那些禮教教條呢？它很容易給人造成一種假象，即愛姑是一個敢于反抗父權制文化的女性。但愛姑的聲音有禁不起推敲的成分：她缺乏父親那般的世故，讓讀者較明顯地看出鄉紳慰老爺的判定并不是莊木三所謂的“說和”，而是“走散好”；由她對慰老爺“不通”的不滿中，讀者不難推斷出愛姑對于此事是并不主張“走散”的，這一態度在她與汪得貴的對話中表達得更明

* 本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“空間理論視閾下的魯迅小說研究”（項目編號：11YJC751109）的階段性成果。

確：“要撇掉我，是不行的?！彪p方既然已經恩斷義絕，卻又如此固執地反對“走散”，不滿于“不要我”，因而對于此次七大人的調解寄以厚望，諸多聲音傳達出愛姑對于重返夫家的希望，她要的公道指的不過是對于施家兒子與他“姘上的寡婦”的懲罰，是對自己“這幾年的艱難”討個說法，并非離婚及賠償多少錢的問題。

小說中聲音的交織不僅引導讀者的閱讀與判斷，而且人物之間聲音的效果也互相影響。最典型的是汪得貴的那句“知書識理的人是專替人家講公道話的”，下文愛姑的聲音中三次重復了這句話，這甚至成了她信任七大人的唯一證據。而且，汪得貴未講完的佐證中那位“從北京回來的榮大爺”也對愛姑產生了某種潛在影響，即北京和洋學堂的東西具有某種更大的權威。七大人在自己理由不足之際也正是求助于“剛從北京洋學堂回來”的“尖下巴少爺”來對愛姑構成壓迫的。

懷著“知書識理的人是專替人家講公道話”的信心，愛姑走進了鄉紳慰老爺的客廳。前后兩個場景變化了的是空間：由航船平民化的空間變為鄉村上流社會聚集的空間，但不變的是談話范圍依然只限于男性之間，無論慰老爺還是七大人誰也沒有打算要同愛姑講話。愛姑是在父親“竟說不出話”的危急之中勇敢起來而發聲的。在這里，她所面對的不僅僅是家庭范圍內的父與夫，也不僅是一般鄉紳慰老爺，而是和“知縣大老爺換過帖”、人們無比尊崇的城里人“七大人”。所以那兩段同樣憤憤不平的聲音較之航船上的對話除了控訴之外，還添加了新的內容：愛姑對于自己“三茶六禮定來的”、“一禮不缺”的強調。她將自己航船上的“賭氣”邏輯自行置換為父權制之中“禮”的邏輯，以此來陳述她與施家兒子婚姻的合法化。此前愛姑潑辣的聲音造成的假象在此已經昭然若揭，她不僅并不明白自己受制于父權制的真實生存狀況，反而是力求捍衛自己在父權制范圍之內的地位。七大人陳腔濫調的調解并未對愛姑產生多大效力，她最終懾服的是七大人在招呼仆人拿鼻煙時那“高大搖曳的聲音”和男仆對七大人的恭順態度：這是通過一系列身體姿勢來表達的，由垂手挺腰到毛骨悚然似地牽動身子到倒退幾步才轉身走出去?！霸谒形幕校瑢τ跈嗤木幣牛蠖嗤ㄟ^身體來表達……權力和等級一般通過相對于他人的某些姿勢來表達”③。主奴之間慣常的支配與被支配關系在眾目睽睽之下，尤其是在愛姑的眼中，具有了一種文化儀式的表演功能，猶如魔法師的神奇魔鏡，社會結構中巨大的慣性力量終于在這一瞬間被愛姑所感知，并且立即釋放出巨大的能量，潑辣的愛姑終于在這個有意味的鏡像中意識到了七大人的權威，“她非常后悔，不由的自己說：‘我本來是專聽七大人吩咐……’”，聲音顯示出愛姑被文化權力喚醒之后的自動服膺。

隱含作者通過不同空間中愛姑的聲音與周圍男性的聲音對比，吸引著讀者仔細去辨別隱藏在諸種聲音之中的敘事目的：它不僅是一對普通的鄉下男女經人調解離婚的故事，還揭示出父權制文化系統中沉淀著的豐富細節和若干密碼，它們在合適的時候一旦被激活，其威力仍然無比巨大。

二、七大人：來自“屁塞”與“洋學堂”的力量

七大人的聲音在小說中一共出現了三次。被八三尊稱為“老人家”、被汪得貴視為“知書達理”、將莊木三“腦里的局面擠得擺不整齊”，在愛姑的視角中與眾不同的七大人首次開口的那段話卻頗為不倫不類：“這就是‘屁塞’，就是古人大殮的時候塞在屁股眼里的?！彼麑τ凇靶驴印?、“水銀浸”這些關于鼻煙壺專用術語的擺弄雖與其附庸風雅的身份相吻合，但敏感的讀者不難從這里窺見隱含作者對這位紳士的諷刺之意——他視之為寶貝的那些東西原來不過是從傳統僵尸中拾來的下三濫。但這一番故弄玄虛的聲音的威懾力卻不容小覷，它甚至勝過了后來直接出面調解的那個聲音，它也使得在沿海三鄉十八村都有一定權威的莊木三不敢再主動開口。七大人并沒有直接同愛姑說話的打算，在愛姑不服氣慰老爺，說出那句“那我就拼出一條命，大家家敗人亡”的狠話之后，他才慢慢地開口，這是愛姑及讀者都期待已久的七大人唯一正面陳述婚姻風波的聲音，與第一次的玄奧不一樣，這一回的聲音卻很平實易懂，不過是“和氣生財”、“公婆說走就得走”的老道理，還附帶一句經濟上的裁定，但他卻話題一轉，將老道理推而廣之與“外洋”、“洋學堂”聯系在了一起。既然外洋都這樣，那就不是陳舊過時的老道理了，而是放之四海而皆準的真理了。誰能抗拒真理的力量？不愧是七大人，其說話的策略比只知道以“公事公辦”來威脅愛姑的慰老爺高明得多。

但這番話并未立即使愛姑感受到它不可違抗的力量，她在孤立、驚疑、失望中索性將船上聽來的夫家巴結慰老爺的不滿也一并發泄出來，與“小畜生”的爭執使她的聲音更加不堪入耳，但這聲音卻在難分難解之際意外地自行停止了。愛姑在七大人“來……兮”這簡單的聲音之下（它短到只有一個字加一個虛詞）方寸大亂：她覺得心臟一停，接著便突突地亂跳……在愛姑看來，接下來七大人那聽不清的命令竟至于使人“毛骨悚然”。而愛姑在目睹了“黃袍子黑背心”的男人對七大人的馴順之后也徹底服膺了七大人的“真理”，不由得自行繳械，說出了這場離婚風波中最關鍵的那句話來。

一場鬧了近三年的婚姻風波就這樣平息了，任性潑辣、不服輸且娘家有一定權勢的愛姑終于被更大的“紳士”七大人所收服。較之鄉紳慰老爺，七大人更大的力量源自何處？除了“與知縣老爺換過帖”之類的政治資本，隱秘之處全由他的聲音泄露出來：一是“屁塞”及最后與之相關的“來……兮”，這一套區別于普通人的符號系統，在愛姑等人聽來撲朔迷離，神秘莫測，雖然不過是從傳統僵尸中拾來的一些垃圾，因長久形成的文化權力的慣性，也并未失掉它對普通人的威懾力。愛姑直至離開，也未明白那一聲“來……兮”究竟是何意思。另一方面則是乞靈于“外洋”：“公婆說走！就得走。莫說府里，就是北京上海，就是外洋，都這樣。”讀者當然知道“外洋”，即使上海北京在民國時代是并不都這樣的。七大人轉臉求證于剛從北京“洋學堂”回來的“尖下巴少爺”，反倒更加泄露了他對自己這番話的不確信。在“土紳士”的力量漸趨沒落并有被人們看不起的危機之際（愛姑看不起慰老爺，汪得貴對北京回來的榮大爺格外尊崇即是例證），七大人也需要在聲音中添加“外洋”的成分，以維持自己比土紳士慰老爺高的權威與地位。在讀者窺破七大人的聲音之奧秘時，也不由深為作者高明的敘事技巧所折服，他讓讀者在聲音的對比、變化中領悟那個死而不僵的父權制意識形態如何巧妙地借助于傳統與西洋的力量，實現自身的“復活”，并進而繼續收編并不馴服的人們的全過程。讀者也就不會詫異小說中真正的“父”，無論是莊木三，還是施家公公為什么在七大人面前都處于失語的狀態了。

三、敘述者的聲音：建構對人物的態度及判斷

小說之所以不同于戲劇的特征之一就是無論它怎樣“客觀化”、“戲劇化”，仍然少不了敘述者的聲音。它不僅為我們講述場景與場景之間的轉換，提供一系列事件的印象，而且它也可以使用多種技巧深入到人物內心世界，為讀者提供認識人物、事件，進行價值判斷所必須的一系列要素。

《離婚》與《彷徨》中的其它小說相比，雖然很大程度上減少了小說家的敘述聲音，它以最經濟的人物對話造成一種純粹模仿的幻覺，人物的性格有似戲劇舞臺上的顯示。但是，小說中敘述者的聲音仍然具有不容忽視的重要意義——讀者可以由敘述聲音辨別出敘述視角及與之相關的一系列修辭性敘事策略，并進一步推斷出隱含作者對于人物的不同態度。通過對敘述聲音的比較，我們發現，在《離婚》中，除了開頭和結尾部分的全知視角，主體部分幾乎全部采用小說主人公愛姑的有限視角，也即采用了愛姑的眼光對故事信息進行了限定，由于愛姑也是參與故事的人物，通過她的觀察，讀者看到了與她相關的其他人物與事件在觀察者意識中的反應?，F代小說理論奠基人亨利·詹姆斯曾強調，真正使敘述產生意義的是人物眼中的事件，而不是亞里斯多德意義上的人物外在行動，而且，中心人物不能“太聰明，能夠洞見命運的作弄”。

《離婚》中的愛姑恰好就是這樣一個不能洞見命運作弄的中心人物。小說中敘述者的聲音是在航船上的對話結束之后逐漸密集起來的，它對于愛姑周圍眾多的男性人物很少主觀的介入，而只集中于敘述愛姑的所見所感。也即敘述者對于愛姑采用的是內視點，而對愛姑周圍的人物采用的是嚴格的外視點。愛姑在小說中與各色人物之間的關系正是通過她那顯得有些“歪曲”的反應來傳達的。她對七大人“擦著豬油的腦殼和臉”的印象不僅令人啼笑皆非，也暗示出愛姑只能憑借她那有限的經驗來看待并理解這個遠遠超出了她的范圍的世界。她來自鄉村，只見過父親莊木三吸的長煙袋，不曾見過上等文明人的鼻煙壺；她是沒有見識但卻尊崇文化人的平民，不知道文化人并不一定代表公道；更重要的是，尚需要父親陪伴的她，不知道自己所面對的是一個全由男性主宰的現實世界。就像她始終不曾明白那個“小烏龜模樣漆黑的扁的小東西”乃是鼻煙壺一樣，七大人、慰老爺等男性所主宰的那個現實世界也是她的智力與經驗所無法理解的?！靶觚斈悠岷诘谋獾男|西”之于愛姑具有雙重的象征意味——既是一個高高在上、神秘莫測的紳貴標志，小說前半部分特意提到莊木三吸煙的動作以作對比，也正因其罕見，才能起到驚嚇愛姑的效果；也是讓身為女性的愛姑頗感陌生、隔膜的一個男性身份的標志。正是在敘述聲音凸顯的階級與性別的雙重不平等中，七大人要鼻煙的事件才會在愛姑心中激起那樣強烈的反應，也才會產生小說進程的戲劇化轉變，并讓讀者明顯感受到在這場絕對不平等的較量中隱含了作者對愛姑命運的憂慮與同情。

在這個意義上，愛姑承受的壓力并不比祥林嫂小多少，只不過是更隱蔽而已。對于有論者提出的作者“厭惡”愛姑之說——“看來魯迅對祥林嫂是同情的，而對愛姑，則有些厭惡，或者說在潛意識里是厭惡的，他無意之中流露出了對愛姑的厭惡”④，筆者認為從文本的修辭性敘事藝術來推斷隱含作者的態度或許比其它方法更為可靠。從前兩部分的分析不難發現，僅憑愛姑八字形的鉤刀樣的雙腳，憤憤然的說話態度，粗野無禮的言語，就認為作者對她持厭惡的態度恐怕失之簡單。這些性格上的缺陷毋寧說是來自莊木三及其六個兒子的家庭對女兒的特殊驕縱，在一個父權制仍然占支配地位的社會中，莊家未對愛姑從小培養起符合“婦德”的言行舉止，這也注定了她嫁到夫家去難合規范被休的厄運。不僅夫家難以忍受這樣的兒媳，連船上的兩個老女人也不屑于愛姑的舉止，“她們擷著念珠，又都看愛姑，而且互視，努嘴，點頭”。父權制的文化規范也已經內化為她們“觀看”同類的準則⑤。無論是在航船上還是在慰老爺的客廳里，無論是在男性人物面前還是在同性眼中，愛姑始終處在“被看”的位置，但她始終不明白自己作為“第二性”的真實地位。

《離婚》通過講述一個貌似超越了父權制統治的故事，揭示出女主人公深陷其中、不明就里而又無所不在的父權制秩序⑥。因此，隱含作者對愛姑的態度就不是簡單的“厭惡”或者“同情”所能概括的，而是多重的：既有對其性格缺陷的微諷，也有對她處于雙重奴役之下現實命運的同情，更有對當時社會上眾多“愛姑”不覺悟的憂慮。魯迅1925年4月致許廣平的信中曾說：“……施行刺激，總須有若干人有感動性才有應驗，就是所謂須是木材，始能以一顆小火燃燒，倘是沙石，就無法可想，投下火柴去，反而無聊?！睙o從啟蒙的悲哀也是《彷徨》終篇里揮之不去的情結。

對于愛姑周圍對立的男性人物，敘述聲音只介紹他們的動作、語言及所處的場景，但絲毫不涉及他們的感情和思想。因為七大人及其他各色人物不過是按照他們的固有程式和思維模式在行動，他們的內心世界不像愛姑一樣富有戲劇性的轉折，因此外視點更適合客觀呈現他們對整個事件無動于衷的反應——不過是在鑒賞鼻煙壺、聞鼻煙的過程中為一個略為刁蠻的村婦平息了一場鬧了三年的離婚風波，就像慰老爺說的：“恭喜大吉，總算解了一個結。”小說結尾處“慰老爺還注視著走在最后面的愛姑”，這曖昧的“注視”再次強化了了上層鄉紳對下層鄉民的階級優勢與男性對女性的性別優勢?！峨x婚》寫于1925年11月6日，也正是作者魯迅本人的婚戀生活出現新的轉機之時（《兩地書》第一集收錄的北京通信，時間為1925年3月——7月）。所以，自然而然地，很多讀者難免要把該小說與作者本人聯系起來，“從這篇小說推測魯迅身世的某些里層內容”⑦。魯迅本人的婚姻和他對婚姻的態度包含了太多的歷史和個性的因素，非三言兩語所能說清，但根據小說中隱含作者的對人物的不同態度，讀者從中更多體會到的是真實作者魯迅對于“知書達理”的文化人身份的批判與警惕⑧。

《彷徨》以《祝?！肥?，以《離婚》終，魯迅嘗試以第一人稱和第三人稱來關注同一類人的命運——尚沒有與父權制文化完全合拍的婦女。《祝?！芬蚱鋯渭兊臄⑹雎曇糁泻苋菀拙湍懿蹲降降耐闅v來備受關注，《離婚》則因為敘述聲音的復雜使得讀者難以揣摩隱含作者的態度而相對被冷落。實際上，《祝福》的同情中有冷漠，《離婚》則在客觀中寓同情。越是經典的作品，隱含作者的真實態度越是需要讀者通過文本的修辭性敘事藝術去仔細領會，因此，修辭性敘事藝術不僅對于作者是必要的，對于讀者準確地把握文本的深層意義也是很重要的方法之一。

注釋:

①② 詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事》，北京大學出版社2002年版，第20、20頁。

③ 保羅·康納頓：《社會如何記憶》，上海人民出版社2000年版，第92頁。

④⑦ 藍棣之：《現代文學經典：癥候式分析》，清華大學出版社1998年版，第10、12頁。

⑤ 李怡：《1907：周作人“協和”體驗及與魯迅的異同》，《貴州社會科學》2005年第4期。

⑥ 李斌：《近十年魯迅早期思想研究述評》，《貴州社會科學》1993年第2期。

⑧ 程凱：《民眾的精神世界在魯迅思想中的位置與存在方式》，《貴州社會科學》2009年第1期。

作者簡介：王海燕，女，1974年生，湖北?？等?，襄樊學院文學院副教授，湖北襄陽，441053。

（責任編輯 文易鳴）