相似互構(gòu)與言語表達

人的言語是怎樣生成的，言語表達究竟是怎么一回事？波普爾的“三個世界”理論認為，宇宙的發(fā)展按照由世界1（物質(zhì)世界），經(jīng)過世界2（精神世界），再到世界3（文化知識或語言符號世界）的連貫直向方向前行。人的言語活動過程，既充分體現(xiàn)主體意識的能動性和創(chuàng)造性，同時也蘊含著自然世界、主體心靈世界和符號（語言）世界之間的互動互構(gòu)和內(nèi)在統(tǒng)一性。要把握言語生成及言語表達的內(nèi)在規(guī)律，就必須明白“三個世界”之間的相似轉(zhuǎn)換和互動互構(gòu)關(guān)系。

“語言發(fā)生學(xué)”認為，言語生成過程，是由“內(nèi)化模塑”（構(gòu)成“客體信息”與“心靈模式”的對立統(tǒng)一）到“外化反構(gòu)”（用語言表征意識成果）的過程。前者是“神化”，即內(nèi)部的意識活動過程；后者是“物化”，即外顯的言語活動過程。（馮喜雙《語言發(fā)生學(xué)給語文課程的哲學(xué)啟示》，載《吉林教育》2009年7、8月綜合版，第52~54頁）我國古代學(xué)者早就發(fā)現(xiàn)“物——情——辭”三者之間的聯(lián)動關(guān)系：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。”（《文心雕龍#8226;物色》）豐富多彩的客觀事物，隨時打動人的心靈，使人產(chǎn)生種種感受和意向，這就是所謂“神化”反映；有了內(nèi)在思想情感，就不能不尋找恰當?shù)恼Z言形式表達出來，以便與人交流，這便是所謂的“物化”反映。

李維鼎先生用“轉(zhuǎn)換”論來解釋這一過程：“語言的運用，即言語的過程，也就是一種‘轉(zhuǎn)換’的過程。”“籠統(tǒng)地說，就是‘物’與‘言’的轉(zhuǎn)換，‘心’與‘物’的轉(zhuǎn)換，就是‘心’經(jīng)由‘言’關(guān)系著‘物’的轉(zhuǎn)換。當然也包括反方向的轉(zhuǎn)換在內(nèi)，構(gòu)成雙向的轉(zhuǎn)換關(guān)系。實際上，作為主觀世界的‘心’（認識和思維）與作為客觀世界的‘物’之間發(fā)生關(guān)系的中介似乎就是‘言’（廣義的語言，包括言語）。”（李維鼎《語文言意論》，上海教育出版社2000年版，第167頁）簡言之，言語的生成與表達就是一個物——意（情）——言（辭）”的相互轉(zhuǎn)換、相互建構(gòu)的過程。可簡單表示為：

“物”→“意”——接觸外物、形成觀念感受（“物質(zhì)變精神”即“神化”）；

“意”→“言”——抒發(fā)感受、形成語言文字（“精神變物質(zhì)”即“物化”）。

鄭板橋的一篇《畫竹題記》，是對這一轉(zhuǎn)換過程的實證性說明：

江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之：意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？”

“眼中之竹”是感官接收的客觀物象，“胸中之竹”是心智活動形成的主觀意象，“手中之竹”是用符號表現(xiàn)的藝術(shù)形象。藝術(shù)創(chuàng)造的真正旨趣，不在技法，而在“化機”。什么是“化機”？簡言之，就是物——意——言（符號）之間互動轉(zhuǎn)換即相似互構(gòu)的心理機制。

我國古代藝術(shù)創(chuàng)造和文學(xué)創(chuàng)作，向來強調(diào)“外師造化，中得心源。”正所謂“……思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”（《文心雕龍#8226;神思》）這里一個值得注意的關(guān)鍵是：辭令（語言）不是直接對應(yīng)于現(xiàn)實世界的，而是有一個中間的主體認知構(gòu)建（“神與物游”）層次將其和現(xiàn)實世界聯(lián)系起來。“神與物游”是人跟外部世界的相互作用的過程，正是這樣的相互作用過程，使人通過自己的身體獲得經(jīng)驗（產(chǎn)生體驗），進而憑借“語詞”形成種種概念和概念系統(tǒng)。例如，嬰兒通過呼吸、進食、排泄而體驗到“里”和“外”的概念對立；通過不斷地抓起、放下玩具的動作而體驗到“控制”和“被控制”的概念對立。人的整個概念系統(tǒng)都植根于知覺、身體運動和人在物質(zhì)和社會環(huán)境中的體驗。人是個體的，也是社會的，“神與物游”既遵循人類約定的共同法則，也存在不同個體的個性特征。“橫看成嶺側(cè)成峰”，客觀上是同一座山，由于人的觀察角度和認知方式的變化，就會形成兩個不同的心理意象，運用不同的語詞概念來表達。

言語表達的順序編排所遵循的基本規(guī)律是什么？認知語言學(xué)認為：“時間順序觀念是人類認知結(jié)構(gòu)中最重要最根本的觀念之一，在外在物質(zhì)世界和人類概念世界里，兩個相互聯(lián)系的事件之間的第一性的關(guān)系，就是在發(fā)生的時間或被感知的時間上的前后接續(xù)的關(guān)系。而人類有聲語言，正如索緒爾的第二條原則所指出的，也只能在時間這根軸上單向度地展開。這樣，語言結(jié)構(gòu)在順序上的安排對應(yīng)于它所表達的概念的次序安排，就成了一件很自然的事情……Greenberg（1966）從大量類型學(xué)證據(jù)出發(fā)，更明確提出：‘語言中成分的次序（語序）與物理經(jīng)驗的次序（物序）和對事物的認識的次序（思序）是平行的’。”（張敏《認知語言學(xué)與漢語名詞短語》，中國社會科學(xué)出版社，1998年版，第129頁）

其實古人早就發(fā)現(xiàn)，語序問題本質(zhì)上是一個邏輯事理的問題。自然與人文事象的條理性與漢語文的順序是渾然一體，互為表里的。比如《春秋僖公十六年》記載：“春王正月戊申朔，隕石于宋五。是月，六鷁退飛，過宋都。”《春秋#8226;公羊傳》這樣解說：“曷為先言霣（隕）而后言石？霣石記聞，聞其磌然，視之則石，察之則五，……曷為先言六而后言鷁？六鷁退飛，記見也。視之則六，察之則鷁，徐而察之則退飛。”漢語的句法完全與人觀察、理解世界的自然順序相映射。沈家煊先生說得更為淺近易懂：“我在馬背上跳”，是我先在馬背上，然后跳，“我跳在馬背上”是我先跳，然后在馬背上；語句的詞序“相似于”事件發(fā)生的先后順序。（見沈家煊《“認知語言學(xué)”的基本假設(shè)》，載《光明日報》2006年7月3日，第12版）有專家做過實驗，要求參與實驗的人介紹一下自己的住處，結(jié)果97%的人都采用“假想旅游”的方式，即按照方位運動順序進行表述。這確是自然語言建構(gòu)中的普遍現(xiàn)象。

然而，在眾多的話語形式中，我們也不難發(fā)現(xiàn)，存在不少違反自然順序和事理邏輯的實例。為了說明句子結(jié)構(gòu)和語序組合的形成原理，辜正坤先生提出了“主體心理感知鋒”的概念。他說：“無論人注意什么事物，他只能一件一件地注意，他不可能以同等的注意強度同時注意一切。因為他的視幅是有限的；有限的視幅對應(yīng)于有限的思考視像。這樣一來，他注意的過程就必然有一個先后順序。……我們可以把主體的集中了的注意力看成是一束光線一樣的東西，……這就叫主體心理感知鋒。用心理感知鋒的運動特點來解釋句子的構(gòu)成，我們會自然而然地發(fā)現(xiàn)，句子中各個詞素的位置之所以有先后順序，很大程度上是由于主體心理感知鋒運動順序的結(jié)果。凡是置于句子開頭的成分，可以認為是主體心理感知鋒最先指向的事物。”（辜正坤《互構(gòu)語言文化學(xué)原理》，清華大學(xué)出版社 2004年版，第47頁）

辜正坤先生認為，兒童的雙詞句句法是人類句法結(jié)構(gòu)最基本的形式。他說：“我們知道，12~18個月的兒童開始發(fā)出單個的詞，指稱與他們有過接觸的特定事物。他們主要說有關(guān)人、食物、玩具、動物、身體部位的詞。一歲半到兩歲半時，兒童開始把單個詞結(jié)合成兩個詞。正是從雙詞句開始，兒童的心理感知鋒開始具備了選擇性，什么詞在前，什么詞在后，對于他們具有特定的意義。雙詞句中單詞的語序是句法結(jié)構(gòu)中語序的最原始的胚胎。研究了兒童的雙詞句句法結(jié)構(gòu)，就等于研究了人類語言句法結(jié)構(gòu)中最基本的形式。”（辜正坤《互構(gòu)語言文化學(xué)原理》，清華大學(xué)出版社，2004年版，第49頁）例如：

“毛巾，床。”（毛巾在床上）

“汽車，跑。”（汽車在公路上跑）

“糖，吃。”（我要吃糖）

兒童總是憑直覺把認為最重要的東西或是最先考慮到、注意到的東西放在句子的前邊。不僅是兒童，成年人也在日常生活中不知不覺地使用此類句法結(jié)構(gòu)，尤其是當一個人緊張或口吃時，脫口而出的句子往往是此類句子。如：

“來，你。”

“可笑得很，他。”

“他同意了？你說。”

在漢語中，有大量詞組和句子具有明顯的反邏輯性，一部分語法專家斥之為語病，試圖加以控制；另一部分語法專家則趨于采取寬容的態(tài)度，把它們看成是約定俗成的產(chǎn)物。比如：“救火”“養(yǎng)病”“打掃衛(wèi)生”“看醫(yī)生”……這些說法是怎樣產(chǎn)生的？《互構(gòu)語言文化學(xué)原理》認為：“這主要是主體心理感知鋒的選擇作用造成的。主體心理感知鋒不僅能選擇性指向主體認為重要的事物，而且習(xí)慣于迅速地將最重要的東西（一般是兩種）依據(jù)當時主體心里感知到的重要性程度連綴起來，同時忽略別的種種相關(guān)因素。比如‘救火’就屬于這類連綴結(jié)構(gòu)。……主體心理感知鋒憑借本能般的直覺所擇構(gòu)的特殊句式和詞組，其實是非常值得我們研究的語言現(xiàn)象，它反映了人類語言發(fā)展中占壓倒效應(yīng)的經(jīng)濟原則和實用原則。”（辜正坤《互構(gòu)語言文化學(xué)原理》，清華大學(xué)出版社，2004年版，第60頁）

把握“物——情——詞”的相似轉(zhuǎn)換規(guī)律，遵循物理運動時空順序和心理感知的選擇順序，生成語言、組織文章就成了順理成章的事。有人說，用詞造句，實質(zhì)上就是依據(jù)對記敘對象所固有的特征的觀察，運用語言材料，再現(xiàn)事物原樣并做適當?shù)募庸ざ眩徊季种\篇的實質(zhì)，也就是根據(jù)對記敘對象的認識，模擬自然事理邏輯，組織文章結(jié)構(gòu)的活動過程。其實古人早就說過：“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)，寫氣圖貌，隨物以婉轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。……故形立則章成也，聲發(fā)則文生也。”（《文心雕龍》）請看孫犁《荷花淀》中，有一段描寫幾個婦女劃船上部隊去看望丈夫的情節(jié)：

婦女們開始出發(fā)時，心情輕松而又愜意。文章這樣描寫：

“她們輕輕地劃著船，船兩旁的水，嘩，嘩，嘩。”

突然，她們發(fā)現(xiàn)日本鬼子的巡邏艇橫沖過來，文章變成這樣描寫：

“這幾個婦女咬緊牙，制止住心跳，搖櫓的手并沒有慌，水在船兩旁嘩嘩，嘩嘩，嘩嘩！……”

這些語言形式毫無雕琢的痕跡。然而，由客觀情境的變化，引發(fā)內(nèi)心情感的變化，連帶生理動作的變化，船旁水聲的變化，最終表現(xiàn)為言語形式與節(jié)奏的變化。物理、生理、心理、語言句式之間的相互運動、相互轉(zhuǎn)換與相似互構(gòu)，在這里表現(xiàn)得淋漓盡致、真實可信。

按照相似原理來看，寫文章其實就是依照自然造化，比附心理感受，進行相似創(chuàng)造的過程。世界萬事萬物，形、聲、色、味，各具特征，動靜消長，自有其自然的事理邏輯。在相似的環(huán)境中生活的人，面對相似的人間萬象，自然也會產(chǎn)生相似的感受。現(xiàn)代認知語言學(xué)認為，人觀察事物本身，就是使事物“詞語化”的過程，人對自己的經(jīng)歷和遭遇“反身觀照”本身也是經(jīng)驗語言化的過程。有研究者指出，記敘性文章的寫作常常有“自動性”：只要作者閱歷豐富，情感體會深刻，在情感的推動下，事物表象往往會出現(xiàn)一種“自組織”的狀態(tài)，人物、事件往往會呈現(xiàn)為比較完整的畫面。在這種情況下，寫作技巧下降到次要的地位，作者的生活經(jīng)歷本身簡直就是一篇優(yōu)秀的文章，乃至一部優(yōu)秀的作品。所以，只要真正能“視通萬里”“思接千載”，用足了“神與物游”的功夫，寫詩作文也并不是多么困難的事。這也許就是高玉寶、奧斯特洛夫斯基一類作家取得成功的原因。

然而，我們必須明白，事物“詞語化”、經(jīng)歷“語言化”，不是完全可以自發(fā)形成的，要想“化”得好就更加不容易。古人早就告誡我們：立言著文“恒患意不稱物，文不逮意”（陸機《文賦》）。物多姿，意多變，而詞有限，因而難免會“常恨言語淺，不如人意深”（劉禹錫）。如何使“意”能更好地“稱物”，“文”能更好地“逮意”，實現(xiàn)“物——意——言”之間的順利轉(zhuǎn)換？

我們漢語是以實用和體驗為兩翼的語言，在“物—意—詞”的轉(zhuǎn)換過程中，詞語概念和句法結(jié)構(gòu)是建立在與動覺形象相似的基礎(chǔ)之上的，其中“象”起著相當關(guān)鍵的作用。比如，人們看到鮮活茁壯的苗木都是挺拔向上的，枯萎發(fā)蔫的苗木都是卷縮低垂的，于是就把上下、升降等空間動覺形象，與人的生活經(jīng)歷和心理感受進行相似聯(lián)系，形成“意象圖式”，再來進行語言建構(gòu)。如“升遷”“降職”“蒸蒸日上”“每況愈下”等。王弼在《周易略例#8226;明象》中明確地說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。”物象可激活心意，同時又因寄寓了心意而化為意象；語言可以具體描述物象和意象，因而我們可以憑借語言去察看意象，再通過意象體察人的心意。具象永遠大于抽象，借象表意，能給人留出更多的想象空間，自然會大大增強表達效果。所以國人在進行藝術(shù)表現(xiàn)的時候，特別講究意象和意境：“獨造之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”（《文心雕龍#8226;神思》）可見“立象”是表情達意必不可少的手段；“悟象”是聽清讀懂的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。從古至今，我們都把意象作為藝術(shù)作品的基本藝術(shù)細胞。

促使物象意象化的關(guān)鍵是“移情”。所謂“移情”，就是指在“神與物游”中，人的思想感情與具體事物相似互動、相互作用，最終“嵌入”了具體事物。通過移情，人將自然景物人格化、生命化，把人的精神力量貫通于整個生命世界與藝術(shù)世界之中，人也都可以隨時從周遭世界中找到靈魂的寄托處與精神的棲息所。

文化人類學(xué)認為，每一個人的無意識深處，都沉積著人類世代經(jīng)驗的記憶，即集體無意識形成的“原型”意象。許多與屬于民族“集體無意識”的固有情感關(guān)系密切的原型意象，被歷代人反復(fù)沿用，經(jīng)久不衰。人們都喜愛松、竹、梅“歲寒三友”，就在于它們都已經(jīng)成為國人心目中象征某種品格、節(jié)操、情性、韻致的“原型”意象。方智范先生曾列舉大量實例，闡明原型意象對于我們解讀古典詩詞和各類文學(xué)藝術(shù)作品的重要作用。譬如《詩經(jīng)#8226;王風(fēng)》中的《君子于役》：

“君子于役，不知其期。曷至哉？

雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。”……

此詩中的“日之夕矣”就屬于“原型”意象。日夕當歸，暝色起愁，乃是華夏民族固有之情緒。這種意象不唯出在閨怨詩中，如“暝色入高樓，有人樓上愁”（李白《菩薩蠻》），“斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”（溫庭筠《望江南》）；而且大量的羈旅行役詩，也多以日夕意象為背景，如孟浩然名作《宿建德江》中的“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情，”柳永《雨霖鈴》中的“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”以及馬致遠《天凈沙#8226;秋思》中的“夕陽西下，斷腸人在天涯”……這些名句都自覺不自覺地傳達了“日夕當歸”這種情緒。（方智范《古典詩詞解讀漫議》，載《中學(xué)語文教學(xué)》2009年第3期，第14~18頁）

一種事物被意象化之后，就會形成“意象圖式”儲存在大腦中，并隨時向相似的同類或不同類的事物挪移。這便催生了“通感”“隱喻”和“比興”等一系列文學(xué)語言或“藝術(shù)表現(xiàn)”形式。騰守堯先生把有沒有“意象”的出現(xiàn)，作為日常語言（自然表現(xiàn)）與藝術(shù)語言（藝術(shù)表現(xiàn)）的區(qū)別所在。比如：“我很生氣。”“氣死我了。”這只是日常的語言表現(xiàn)；而“氣得我七竅生煙。”“我心中的無名火不斷上升。”句中的“煙”“火”已經(jīng)被意象化，所以這兩個句子就可稱得上是藝術(shù)的語言表現(xiàn)了。

文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)手法，最突出、最常見的莫過“比”“興”。所謂“比興”，韓林德先生認為：“二者都是通過想象和聯(lián)想，將主觀情思寄寓于客觀物象中，創(chuàng)造出心物統(tǒng)一，給人以美的享受的藝術(shù)形象。其區(qū)別在于：比，‘索物以托情’，情（心意）在景（物象）先；興，‘觸物以起情’，景（物象）在情（心意）先。”（韓林德《境生象外》，三聯(lián)書店，1995年版，第9~10頁）像“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家……”所用的手法就是“比”（“索物以托情”）；而“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”所用的手法就是“興”（“觸物以起情”）。二者所產(chǎn)生的藝術(shù)效果都得益于客觀物象的意象化。

同一意象還可以任意挪移，相似的“意”與“物”，可以靈活地相互交叉嵌入。比如同是“火”，在不同的情境下可以被轉(zhuǎn)化為不同的意象，用來喻指不同的意旨。請看：“滿腔怒火”“熱情似火”“隔岸觀火”“煽風(fēng)點火”“水火不容”“紅紅火火”……“火”的“面目”可以隨著心意的改變而靈活變換。物象多姿，風(fēng)情萬種，可以創(chuàng)生無窮的意象。

意象的最大功能便是隱喻，正是意象的巨大隱喻功能成就了文學(xué)創(chuàng)作和一切藝術(shù)表現(xiàn)的無比豐富性。有人說：人類語言實質(zhì)上都是隱喻的。劉大為先生告訴我們：“世界各個民族各個語種中，都不約而同地大量使用比喻。不管是文學(xué)藝術(shù)還是科學(xué)技術(shù)，比喻都是描述事物或表達人們的思維的重要的基本方法。我們漢語中，表示比喻的詞語極其豐富。比如：‘好像’‘如同’‘仿佛’‘一樣’‘猶’‘若’‘似’……有時連‘是’也列入其中。據(jù)美國心理學(xué)家艾倫#8226;溫諾調(diào)查，兒童中所有不按常規(guī)使用的語言中，有72%到91%的部分都是隱喻的。……在兒童那里，構(gòu)造成人看來是新奇的比喻卻是一個較為普遍的現(xiàn)象。”（劉大為《比喻、近喻與自喻——辭格的認知性研究》，上海教育出版社，2001年版，第279頁）其實，尚未被邏輯“三段論”定格的兒童，天生就是使用隱喻的高手。比如：讓兒童用“活潑”造句，他會脫口說出：“水很活潑。”幼兒看到毛巾搭在椅背上，會出人意料地說：“毛巾太累了。”孩子頑皮地把腳放進字紙簍里，會洋洋得意地告訴人：“我穿上了長筒靴。”幼兒的玩具汽車在地面上顛簸，竟然會埋怨：“地結(jié)結(jié)巴巴的”。至于像“我的鉛筆在紙上不停地蹭癢”，這樣生動的語句，恐怕也只有在童心未泯的時候才能寫得出來。

把握“三個世界”相似聯(lián)系、相互轉(zhuǎn)換的規(guī)律，可以幫助我們創(chuàng)造出無數(shù)新巧奇妙的言語形式，使我們的言語表達變得生動高雅、婀娜多姿。也只有真正把握了“物——意——言”之間的相互轉(zhuǎn)換規(guī)律，人類才有可能跨越時空在“三個世界”中自由地馳騁。

“物——意——言”之間的兩次轉(zhuǎn)換即互動互構(gòu)過程，可以簡化為下圖：

（說明：人的思維借助語言感知外在事物，化物象為意象，形成意念情感，從而完成由“物”到“意”的第一次轉(zhuǎn)換；在一定交際情境的激發(fā)下，引起交際動因，組織語言，反構(gòu)頭腦中的意象和意念，形成話語或文章，這就完成了由“意”到“言”的第二次轉(zhuǎn)換。）

（高萬同，特級教師，原新沂市教研室主任）