愛或暴力的想象與現(xiàn)實(shí)

2011年初春，由谷亦安翻譯并導(dǎo)演的中國版《塵歸塵》上演，這也是谷亦安繼《背叛》之后第二次嘗試將英國著名劇作家品特的作品搬上舞臺(tái)，這次他選擇了端鈞劇場(chǎng)這個(gè)小劇場(chǎng)作為詮釋地點(diǎn)。

這個(gè)舞臺(tái)，可以稱為極簡(jiǎn)主義的舞臺(tái)，除了男女主角，落地臺(tái)燈，一張地毯，一桌一椅，別無他物。我注意到谷導(dǎo)在開場(chǎng)白中說的一段話：“很多人都說《塵歸塵》是一出關(guān)于政治的戲劇。我覺得，說到底這是一個(gè)男人和一個(gè)女人的戲，它是生活中的愛，它可以讓每個(gè)人都能從不同的角度解讀和映照出自己的存在和生活。”正如這段精煉的導(dǎo)演闡述所說，戲還未開始，日常生活就已成了全劇的基調(diào)并一直延續(xù)著——播放的背景音樂是美國上世紀(jì)五六十年代的爵士樂，舞臺(tái)呈現(xiàn)出一種生活狀態(tài)的隨意松弛……或許，舞臺(tái)的簡(jiǎn)約和松弛就是谷導(dǎo)想要的那個(gè)“棉”；而那個(gè)暗藏的“針”呢，就在男女演員逐漸展開和進(jìn)八的想象和現(xiàn)實(shí)的模糊之中，在暴力與反抗的交融之中……

就像品特的大多數(shù)劇作那樣，《塵歸塵》的情節(jié)看起來并不復(fù)雜，似乎也就是一對(duì)夫妻間的日常對(duì)話，盡管對(duì)話的主題是如此敏感而窘迫——關(guān)于妻子的情人。丈夫極力去打探妻子的情人，并不時(shí)表達(dá)自己的緊張、尷尬和愛意，而妻子在回憶中描述情人，也審視與丈夫、情人之間的關(guān)系。因?yàn)閻酆托缘幕蚓o張或松弛的關(guān)系在他們之間周旋，所以劇中的對(duì)話就顯得意味深長起來，與其說是丈夫?qū)Σ恢业钠拮訋в懈Q視的訊問，還不如說是一種帶有緊張感和輕微敵意的彼此的心靈探尋——這對(duì)普通的中產(chǎn)階級(jí)夫妻，正是通過一個(gè)不在場(chǎng)的第三者“情人”，來重新審視自我和對(duì)方的情感與欲望，那既是丈夫追問妻子與她的情人之間關(guān)系時(shí)的尷尬與快感，同時(shí)也是妻子充滿情緒化的自我沉浸與宣泄，而圍繞著他們的，依然是家常的客廳、椅子、地毯與燈光。所有這一切，恰是品特不同于其他荒誕派作家的地方，他的荒誕外殼總是充滿了人間氣息，充滿了日常生活的情欲和肉感，而它們所包裹著的、內(nèi)在的，則是迷茫與糾結(jié)、心靈深處的戰(zhàn)栗與恐懼，充滿了實(shí)實(shí)在在、驚心動(dòng)魄的力量。

很久以來，我都認(rèn)為品特一直并且首先是位杰出的詩人。因此在我眼里，《塵歸塵》就是一部講究形式感和誦讀韻律的詩劇，它將男女雙聲部的日常性敘述詩歌化——這不僅僅是指那里面所包含的抒情，隱喻以及象征是那么的曲折充沛，更指的是那看似不對(duì)稱的男女間的對(duì)話，猶如追逐中的水烏，那掀動(dòng)的雙翼是物質(zhì)的也是精神的，是形而上的也是形而下的。它們是水乳交融的，又是格格不入的，它們?nèi)绱穗[晦，如此詩意，如此神采奕奕，如此含混噯昧，如此奇異清洌、貌合神離。正因此，2011年初春那一夜的端鈞劇場(chǎng)，讓我有了久違的感動(dòng)和興奮。

谷亦安的翻譯簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)，毫無，學(xué)院的學(xué)究之氣。同時(shí)，他也將《塵歸塵》的節(jié)奏處理得克制細(xì)膩，富有層次美感。兩位非常年輕的演員則較出色地領(lǐng)悟和完成了導(dǎo)演的意圖，將戲劇中男女之間的對(duì)峙與分裂，將他們?cè)跉赓|(zhì)上體現(xiàn)的物質(zhì)性與精神性都處理得相當(dāng)洗練和質(zhì)樸。更重要的是，品特戲劇中那些獨(dú)具特色的“停頓”與“沉默”的處理，那種男女演員的姿態(tài)甚至在呼吸與吐字方式上的細(xì)微差別，都是到位而深刻的，因?yàn)槟遣攀钦嬲哂衅诽厥侥芰康摹芭_(tái)詞”，是此時(shí)無聲勝有聲，看似遮蔽實(shí)則裸露，充滿了深不可測(cè)的巨大戲劇張力——而這一切，都需要導(dǎo)演手術(shù)刀一般的冷靜鋒利的洞悉力，需要澎湃的激情和克制的浪漫，需要在懸崖和低地之間切換幻覺和真實(shí)。他們也真正體現(xiàn)出了谷導(dǎo)的個(gè)性與詩意，那對(duì)話猶如音樂的二重奏，情緒和思想都隱含在韻律的起伏之中，那些舞臺(tái)上暗流涌動(dòng)的，與品特劇本中隱晦的、抒情性片段形成了一種微妙的呼應(yīng)。

特別值得一提的是，品特的很多戲劇都涉及了情欲的表達(dá)，它們往往充滿了真實(shí)的悖論：既壓抑又饑渴，既淪陷又逃避一一通常的“夫妻”有著性心理中最親密與最疏離的雙重含義，無論是《情人》、《歸家》還是《背叛》都是如此。《塵歸塵》似乎也不例外——妻子的訴說和表達(dá)成為整個(gè)戲劇的主旨和靈魂所在，我十分欣賞谷導(dǎo)對(duì)于女性主角的情緒處理：那按捺激情的平靜與一絲嘲諷，以及對(duì)最深處的痛苦和折磨的淡化，而那些內(nèi)心真正深刻的困惑、疑問和羞恥，則在女性角色極度端莊優(yōu)雅的訴說中宣泄和呈現(xiàn)——愛和性的狂熱與暴力之間距離到底有多少?馴化與忠誠、奴役和駕馭這之間的界限又在哪里?占有的激情和掠奪的瘋狂又有著怎樣的分水嶺?

令人不寒而栗的是，當(dāng)我們?cè)谄拮悠届o的描述中逐漸拼貼出這個(gè)“情人”：一個(gè)真正的法西斯，一個(gè)暴力主義者，一個(gè)與專斷、掠奪、吞噬與殘酷同義的現(xiàn)實(shí)人物——“暴行”和“侵入”就不僅僅屬于政治本身，它成為了一種生理性符號(hào)和心理上的隱喻，它是人性的罪惡與幽暗的開花結(jié)果!于是女主角那“溫柔的抒情性”的獨(dú)白和吟唱，就不再僅僅是一種懺悔了：一種深刻的被施暴和被踐踏感的真正痛楚，替代了對(duì)權(quán)力的膜拜以及作為“情人”同謀的罪惡感——關(guān)于“女人和嬰兒”那亦真亦幻的情景描述，那臨界點(diǎn)的模糊、噯昧和糾結(jié)，那既不是熱奈《女仆》式的扮演，也不是《情人》中的夢(mèng)魘游戲，那已然是一種最深刻、最悲哀、人類普遍的認(rèn)同與悲憫……

品特在談到這部劇作時(shí)曾說：“《塵歸塵》的故事似乎發(fā)生在水底下，一名即將溺水的女子，她的手仍然掙扎在波濤之中，時(shí)而隱沒不可見。她向他人求救，卻看不見任何人，只看見影子和反射的影像在飄移。這是一個(gè)即將溺亡女性的故事，她的命運(yùn)似乎注定了，原本這命運(yùn)屬于另外一些人。如果他們死了，她也必須死。”

品特將這部劇作中的女主角定義為垂死的人，將她的所有表達(dá)定義為垂死的囈語。而谷亦安則將這樣的命定生活化，或從另外一個(gè)角度來說，他是更進(jìn)一步地闡發(fā)了——將品特最天才和充滿靈感的高潮，定格在那不動(dòng)聲色的、更為驚心動(dòng)魄的暴力和欲望的模擬和再實(shí)踐中：丈夫起身走近自己的妻子，也仿佛走進(jìn)了一個(gè)施暴與被施暴，虐與被虐的噩夢(mèng)中，這令人驚駭?shù)囊凰查g，當(dāng)暴力演化為一種本能的欲望和沖動(dòng)，當(dāng)愛和蹂躪混為一談，人類的悲哀已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了政治與戰(zhàn)爭(zhēng)的單純含義，于是我們看到了最后的高潮，看到谷導(dǎo)的劇場(chǎng)那充滿了行動(dòng)力和驚駭感的現(xiàn)場(chǎng)，那類似催眠的謀殺抑或強(qiáng)暴的舞臺(tái)模擬，那巨大的回聲與音樂轟鳴，讓整個(gè)戲劇充滿了奇特的震撼與沖擊力——那是死亡，抑或重生?

那真是個(gè)相當(dāng)完美的戲劇休止：絕望、陰郁、彌漫在空氣中的無所不在的恐懼和驚栗，它挖掘與展示了品特作品里隱含的爆發(fā)力和激情，同時(shí)更將它融入到一種深刻的個(gè)人體驗(yàn)中。這使得全劇的結(jié)尾，在那戛然而止的瞬間充滿了深淵般的黑暗，也充滿了華麗穿透的凈化力，充滿了思考與哀傷的余音與舒緩。