南方滑稽戲與北方小品藝術特色芻議

在長江以南的江浙滬一帶，人們談論、總結、歸納滑稽戲的藝術特色，總是習慣于將方言、說唱和噱頭看成是滑稽戲的藝術特色。這話也對也不對。說它對，是因其有一定論據；說它不對，是指作為一種理論概括，這樣的歸納對于滑稽戲而言似乎顯得有些不夠科學與規范。

作為一種獨立藝術形式的滑稽戲，如果只是以方言和唱為其藝術特征，那和古時候的隔壁戲、象生等又有什么區別呢?從另外一個角度講，方言、學唱也不是滑稽戲獨有的表現形式，北方單口相聲或說唱中也常有運用方言表現內容的，甚至在古笑話中就有這類的記載，如一千多年以前的《啟顏錄》中就記載著這樣一段笑話：“唐長孫玄同初上，府中設食，其倉曹是吳人，言音多帶其聲，喚粉粥為糞粥來，舉座成笑之。玄同日：‘倉曹乃是公侯之子孫，必復其始，諸君何為笑也?’坐中復大笑。”這足以證明困方言產生的喜劇效果古已有之。

至于學唱，在相聲中也屢見不鮮。如著名相聲表演藝術家侯寶林先生改編演出的相聲名段《戲劇雜談》里，就有大量學唱戲曲名段的例子，侯寶林先生本人在學唱方面的技巧是非常卓越的。而在其他相聲名家的演出中，這種學唱戲曲選段的例子也屢見不鮮。史載，老相聲《太公賣面》、《韓信算卦》、《鬧天宮》等都是學各種小曲、太平歌詞、數雜寶之類唱詞。上溯得再遠一些，則唐范攄《云溪友議》中有如下記載“元稹廉問浙東……乃有徘優周季南、季崇及妻劉采春，自淮甸而來，善弄《陸參軍》，歌聲徹云……元公贈采春日：新妝巧樣畫雙蛾，慢里恒州透額羅。正面偷輪光滑笏，緩行輕踏皺紋靴。言詞雅措風流足，舉止低迥秀媚多。更有惱人腸斷處，選詞能唱望夫歌。”望夫歌者，即羅唝之曲也。唐薛能也曾詩“此日揚花初似雪，女兒弦管弄參軍。”由此詩中可看出，古滑稽中已有唱，還有弦管伴奏。吳自牧在《夢粱錄》中也說“雜劇以末混為長……大抵全以故事，務在滑稽。唱念應對通遍”。這個“唱念應對通遍”說的即是形式的多樣化。

在元雜劇“風雨象生貨郎旦”中有如下一段：

(小末喚科云)兀那兩個、你來說唱與我聽者!

(且做排場敲醒睡科，詩云)……我如今的說唱，單題著河南府一種奇事。(唱)……

上面所引的實際上就是一段連說帶唱的滑稽。

如此說來，簡單地將方言加唱作為滑稽戲的藝術特色也就似乎不那么恰當、準確了。那么，南方的滑稽戲，與作為京津小品源頭的相聲和東北小品源頭的二人轉之間，在藝術特征上到底有哪些相同和差異呢?

我們可以從藝人經歷、隊伍構成、題材范圍、作品內容和表現手法等幾個方面來進行分析：

北方地區的小品演員，絕大部分是從相聲、曲藝及話劇演員轉行而來，如目前在北方舞臺上比較活躍的黃宏、馮鞏、鞏漢林、宋丹丹、郭達、蔡明、郭冬臨、牛莉等。而南方滑稽戲藝人的從藝道路與藝術修養，與他們相比有很大不同，倒是與趙本山、高秀敏、潘長江等一批原先主要是唱二人轉的演員們的經歷頗有些相似。南方滑稽界的大多數藝人都是從文明戲過渡而來的，如王無能、江笑笑、劉春山、鮑樂樂、盛呆呆、范哈哈、陸希希、陸奇奇、丁怪怪等。他們中除江笑笑之外，大多數并不善于當眾講故事，而是擅長于表演。像老牌滑稽王無能之所以走上獨腳戲的表演道路，主要是受小熱昏的影響與隔壁戲的啟發，小熱昏不是專說笑話的，隔壁戲也是以表演為主，而并非是以說笑話為主的。

大部分滑稽戲藝人喜歡唱而不擅長說，這與當時江浙一帶的演出環境和傳播載體亦有很大關系。從演出環境來看，大部分滑稽戲的演出場所都是書場、游樂場及城隍廟、大世界等。在此類場所演出，人員的密集、流動和環境噪聲對演員的干擾是顯而易見的，在這種環境下演出，唱顯然比單純的說要更容易引起關注。至于載體，如果在廣播電臺里不徐不疾、不慌不忙地講故事，由于時間限制的關系，就算是故事十分精彩，也不允許你從容不迫地“娓娓道來”。

滑稽戲藝人的此種從藝經歷及人員構成，明顯有別于北方的相聲藝人，卻與東北二人轉演員的經歷相類似。這亦是載歌載舞、表現手段多樣化的東北小品與九腔十八調的滑稽戲在藝術形態上相近、卻與京津地區小品在藝術形態上相異的原因所在。

我們可以發現，東北小品與南方滑稽戲一樣，在表演形式上往往是說唱結合，這是因其兼容了東北地方戲的原因。在東北地方戲二人轉的劇目中，一些小型的拉場戲唱說結合，有說有唱，還有濃郁、淳樸的喜劇情調，稍加改編，就可作為小品演出。僅就這一點而言，它就與京津小品有明顯不同，因京津小品并不采用東北地方戲及二人轉中的“說口”形式和“丑”的“相”的表演技巧，由此，雖同為北方小品，京津地區的小品與東北地區小品卻呈現出風格各異的表演特點，因為它們的遺傳基因圖譜相距較遠。可以這樣說，南方滑稽戲和東北小品在戲劇之間的因緣關系較之相聲，實在是相近得多了。

從作品的題材范圍來講，北方小品的選材較為褊狹和局限，內容大都是寫農村、鄉鎮題材或由農村流八城市者的人生遭際，尤其是近十多年來在全國影響廣泛的以趙本山為代表的東北小品，更是以藝術家熟悉的農村生活以及黑土地上的父老鄉親們的喜怒哀樂為主要表現內容；而南方滑稽戲在選擇表現題材方面，則與此有很大不同，所選題材的范圍，明顯是以表現城市市民生活為主的。關于這一點，僅從南方滑稽戲流傳下來的經典劇目的名稱上就可以看出來：《七十二家房客》、《開無線電》、《十三家頭叉麻將》、《西洋景》、《拉黃包車》、《今天我休息》、《滿意不滿意》、《小小得月樓》、《路燈下的寶貝》、《阿混新傳》等等。單看劇名，也知道表現的大多是都市題材與市民生活。這些作品中所蘊含的戲劇因素，較之一般的曲藝作品，諸如相聲之類，要更加強烈，它既可以有海派清口《笑侃三十年》，也可以有《知縣官》、《活菩薩》一類浪漫主義色彩較濃的笑劇，還可以有《三毛學生意》之類現實主義成分較重的喜劇。

從表現手法來看，南方滑稽戲是偏重于表演的，這與在相聲基礎上發展起來的京津地區的小品差異明顯，因后者恰恰是偏重于講故事的。從公認的滑稽界早期三大家王無能、江笑笑與劉春山，到后來的一代又一代滑稽藝人，注重表演始終是其表現形式上的一大特色，而這一點與趙本山為代表人物的東北小品也有頗為相似之處。

從地域、地理環境構成的影響看，北方多山，南方富水。山在文化傳播中起著阻隔作用，而水在同樣的條件下卻起著擴散作用。加之中國的南方在19世紀下半葉以后，始終處于東西方文化交流碰撞的要沖，思想活躍、商貿發達。如此一來，勢必也會極大影響到文化、娛樂節目的題材選擇、內容形式及表現手法上。僅從題材、內容與形式上看，南方滑稽戲受外來文化影響明顯，作品結構整體上呈開放形態，內容與城市文化結合緊密，表現手法時尚現代。這既是滑稽戲的優點，又是其劣勢所在。

從優勢方面看，像《紹興人乘火車》、《火燒豆腐店》、《大鬧明倫堂》、《蘇州兩公差》、《糊涂爺娘》、《阿Q正傳》，《滑稽王小毛》等，都是對演員表演技巧要求較高的經典劇目，這一系列滑稽戲作品的出現，既填補了我國民族喜劇創作的空白，也為民族喜劇的發展提供了許多可資借鑒的寶貴經驗。

說到滑稽戲的劣勢與不足，其最大的不足，是與“戲”結合得不好。作為喜劇的一支，對滑稽戲這種藝術形式，人們有理由要求它具有相對完整的情節，性格鮮明的人物，嚴謹勻稱的結構，而滑稽戲則還留有明顯的雜拼的痕跡，把王無能的《哭妙根篤爺》、《各地堂倌》，劉春山的《天女散花》、《滑稽打蓮湘》、《三本鐵公雞》，江笑笑的《當票衣裳》(路遙知馬力)放在一起加以對照就會發現，把各地方言、各種唱腔曲調、各種笑話以及雜技、歌舞的技巧都組織進去，構成的就是一個大雜燴般的新藝術樣式，也許這就是滑稽戲。建國以后新創作的一批滑稽戲，如《糊涂爺娘》、《滿意不滿意》、《今天我休息》、《阿Q正傳》、《路燈下的寶貝》、《滑稽王小毛》等，從西方戲劇理論和其他戲劇樣式汲取與借鑒了許多編劇技巧，在將滑稽戲的特點與“戲”相結合進行了很好的改進與創新，在更深刻地體現作品主題內涵的同時，也獲得了更加廣泛的觀眾認同，從而在全國范圍內提高了滑稽戲的聲譽，擴大了這種原本只在我國南方地區流行的喜劇樣式的影響力。