這是一出很“省”臺詞的戲。所有唱詞和念白都來自于傳統川劇《情探》,不多的語言部分基本屬于“戲中戲”。盡管臺上并沒有小桌,舞美布景簡單到幾乎沒有,只在第二個片斷,背景有種生生劈裂露出一抹血色的效果。音樂恢復到最古樸的形式,摒棄了當代戲曲最常用的弦樂伴奏,大量無樂隊伴奏的清唱、幫腔,都是川劇最本體的元素,可以說是種“復古”。我想這是一種極度的自信,對舞臺、對藝術的從容自若。
在心愛的王魁面前,焦桂英是卑微的,盡管被辜負背棄,她還在一心為王魁打算,掛念他的病體,只想要心上人“記得”自己就好。現實中的藝人,在她所歸屬的藝術面前,也是卑微的。盡管她曾因從事的藝術而被侮辱被蔑視被傷害,盡管她被迫與藝術分開做了毫無關聯的工作,那些故事、文辭卻早已植根于她的記憶中,那些韻律、節拍早已融化在她的血液里,會在她聽到一些相關元素——比如水滴的聲音時統統復活,會在她再次登上舞臺時熊熊燃燒……所有卑微,在藝人拋開現實粉墨登臺的時候也被拋開了。無論是盛裝華服水袖翩然,還是蓬頭垢面拎著拖把水桶,無論是健步如飛還是一瘸一拐,一樣的卑微,也一樣的舒展。
演到讓觀眾忘了演員本身,只有戲中的人物,才是表演的最高境界。概念川劇《情嘆》,讓我震撼和折服的恰恰不僅是美和技巧。更多的美麗是藝人經歷“繡花鞋風暴”一刻的惶惶和悲哀;是璀璨盛放過后淪為清潔工的藝人,擦洗地板時的小心翼翼;是在重新穿上水袖試圖跑個圓場,卻艱難蹣跚身殘摔倒時的寥落凄涼——這些,真的曾經在我們的歷史上發生過。所以,繡花鞋必得在全場凝神與焦桂英一起沉浸于溫馨回憶時砸上來,鈴聲必得在揮著袖套舞著工作服帶子在并不存在的“鑼鼓點”中如癡如醉時響起。打擊樂伴奏者也是幫腔,同時還擔任著群眾演員的重任,在關鍵時橫眉冷對、砸出繡花鞋,或者化身為藝術的傳承者,跟著因傷而淡出舞臺的老藝人一遍一遍念誦臺詞,一寸一寸地編織起他們未來的記憶。作品的動人之處,與其說是美,不如說是“妙”。
戲曲本就是人情感的表達,而這個作品,是戲曲人對一種情緒、一種精神的成功表達。說它成功,并非認為它完美——事實上,我以為在節奏把握上不止一處還可商榷——而是透過這個作品,我們與戲劇人完成了一次心靈的對話,感受著他們的真誠、尊重和敬畏:一個無名演員人生的十年、二十年,在歷史的洪流中顯得如此微小、脆弱,同時卻又如此堅韌。那些活在藝人血液里的東西,已經在她的呼吸之間、舉手投足之間流露出來,不屈不撓地安然舒展,一有機會就會復蘇。主創人員成功地捕捉到了這種堅韌,將其呈現在舞臺上,未著一言,已讓人看得明白。我們看故事時不免震撼,而活在戲里的人物并未自覺、并不刻意。這有意與無意之間的把握,恰是一個作品、一個戲劇人境界的分水嶺。
藝術正是文化記憶的累積。戲中的藝人看似有了傳承者,但文化的記憶本是全方位的,與“人”不可分割,浸潤著人的思考與情感。所謂“傳承”更多是后人給其的定義。文化的生發并非有意識的產物,它不是為了什么目的而被創造,本身是一種記錄和表達,與功利無關。它的傳承本也自有其脈絡和規律,不受功利之手干預。你“傳承”了又如何,違背其規律的“傳承”,得到的已不是原來的它,那么何謂“傳承”?
對已經生發的,請珍惜和尊重。對即將生發的,請寬容與尊重。