一枝正在思想的花朵

上戲劇院2011年9月19日晚上的劇目，是田蔓莎的概念川劇《情嘆》。雖然在一個多小時的演出過程中，演員得到的掌聲和嗟嘆除了敬佩與贊賞，也明顯帶有些許不解乃至不認同的成分；不過對于一出概念戲曲而言，全場910座客滿的盛況依然稱得一次奇觀——這使人想起此劇2006年5月18日在上海話劇藝術中心大劇場首演的上座率，并立即進行比較。壞消息是觀眾的不解、不認同，但這是概念戲劇必須接受的，是它之所以存在的理由——當然，它的愿望是隨著時間推移，這種不解、不認同慢慢減少直至消失。不過這種先進性得到兌現的快感目前無法享受，而面對自己作品是否具有先進性、具有多少先進性的質疑卻只能選擇忍受；好消息是飆升至頂的上座率，是否能夠說明五年多來，概念戲曲正在獲得越來越多的觀眾認同、其中的有些正向未來戲曲的主流理念及形態漸行漸近?

文化記憶

《情嘆》借用川劇傳統劇目《情探》作為故事框架和主題支撐，演繹了距今約四十年前一個川劇藝人的遭際命運，表達“藝術家的身體和藝術受到社會發展變化的限制、影響而發生改變”的思想和“文化記憶”的題旨。一個正值當唱之年的川劇藝人在全身心地演繹癡心女子焦桂英時，卻被“文革”粗暴中止，且被強制勞動，成了一名清潔工人。然而，在空蕩岑寂的劇院大樓里，刷洗拖把的水聲和滴水的節奏喚醒了她的藝術靈魂，她穿著工裝衣褲的身體連帶戴著袖套的雙手，再度與焦桂英合為一體。政治風暴和文化凋敝過后，芳華已逝的藝人無法登臺，卻仍以殘軀努力教導青年后生學戲習唱?？諘缙岷诘奈枧_除了左角的樂隊和幫唱偶爾入戲之外，自始至終唯有田蔓莎所扮演的焦桂英和川劇藝人，以各種戲曲身段、傳統唱腔和其他肢體動作進行組合表演，最后在“焦桂英情探王魁”的經典念白“官人你還記得嗎?記得就好”的反復詠嘆聲中落幕。

《情嘆》是田蔓莎應德國柏林世界文化中心舉辦的“文化記憶”交流活動委約而創作的，從內容設置到形式設計都極符合主辦方之意之需，恰如時任柏林世界文化中心經理、“文化記憶”項目的設計者漢斯-格奧爾格·克諾普所說，“中心感興趣的并非純粹展示中國的傳統藝術，而是如今的中國藝術家怎樣處理傳統，對傳統有何新的發展以及如何反應當代題材”等。對于“文化記憶”，克諾普強調這是“中德兩國文化共同的話題和互相理解的核心主題之一”，因為兩種文化“都曾有過各種社會潮流不斷干擾傳統的健康發展，有時甚至是以暴力的方式”?！罢莻鹘y文化遺產面臨喪失的危險使我們看到，保存及翻新藝術作品對一個社會的自我認識起著何等不可替代的作用”。(田蔓莎主編《活的記憶——中國戲曲在當代》序)

的確，《情嘆》通過一個藝人個體(創作原型)的身體遭際和心靈歷程，與一個與其合為一體的藝人個體(田蔓莎)的演繹，表現出一門藝術及其所代表的文化脆弱與柔韌的兩面。這種脆弱和柔韌在舞臺上是如此地聚焦于一個人的身上，讓觀眾真切地感受到藝術和文化就是一個活生生的生命個體；而在形象、感性升華到抽象、理性的自然過程中，這種感受和認識將遠超生命個體，走向龐大的群體——人類的文化記憶和身份認同。

如果我們預知或察覺這一創作主旨及其形式意味，就不大會覺得田蔓莎游走在空曠舞臺上的身影是孤獨和單薄的了。當然，田蔓莎精湛的功力和純熟的技巧，以及與兩個人物(焦桂英、川劇藝人)的水乳交融，使其“氣場”能在絕大多數情況下籠罩、控制整個舞臺；川劇絕活“幫打唱”也對渲染氣氛、提升韻味、加深舞臺厚度立功不小。不過，由于試圖更加清晰地表達主題概念，致使某些演繹過程中產生了重復和延宕。概念的表達一旦溢出藝術的呈現，就不可避免地令人感覺沉悶和枯燥。筆者認為，當形象表現、藝術手法屢屢遮不住概念的內核時，那么無論怎么高明的概念都不僅會顯得僵硬，更會變得直白而墮八淺薄。畢竟概念戲曲首先是戲曲，是戲劇，是藝術。

似是為了回應克諾普“有時甚至是以暴力的方式”的闡釋，《情嘆》直觀地選擇了作為暴力的“文革”對文化記憶所造成的影響和變化。限于素材和戲曲的表達特點，她未能對非暴力的、暴力與非暴力混雜的、自我與外來的對于文化記憶的干擾加以表現——這些可能有待干其他領域的、適合的藝術家去選擇和展示。不過即使只是選擇“暴力”，《情嘆》也是形象而又現代地詮釋了“文化記憶”的主題，富有鮮明而深沉的提示意義。

傳承創造

文化需要記憶，藝術需要傳承。記憶不意味著原封不動，傳承也不可能一成不變，而是始終與被動的變化、主動的創新融為一體?！肚閲@*既保留了大量傳統川劇元素，又試圖適時適地將其活用、化用。

空無一物的舞臺、唯一一個演員，將戲曲以表演為中心的寫意性張揚到了極致，同時放射出強烈的個性和實驗感；川劇“幫打唱”讓樂隊和幫唱上臺并適時出入劇情，使中國式的問離魅力得到獨特彰顯。即使是在引用其他藝術手法時，《情嘆》也尊重戲曲的特質并試圖與之對應、平衡，如第二場清潔工清洗地板的寫實表演，顯是有意作為第一場焦桂英寫意表演的對比，同時暗示“進入戲中”、“跳出戲外”的巨大反差。另外，《情嘆》對戲鞋、座椅兩件傳統道具作了大幅強化，并與燈光、身段、調度結合起來，前者起到點睛之效(穿鞋表示進入戲曲，脫鞋反之)，后者起到暗示之功(暗示王魁、學生等等人物)。而這些，無一不是對傳統及其特色的放大和強化。我們由此可以認為，《情嘆》基本找到了一條將傳統藝術語言演繹當代文化主題(其實是古今相通的普適主題)的途徑，找到了傳統戲曲在當代的“另一種表達”。 這“另一種表達”證明，以傳統戲曲理念及手法為主并以其他藝術理念及手法為輔，與表達當代理念、塑造當代形象，從而使戲曲呈現一種新的、活的當代形態毫不矛盾——這當然是一場謹慎而又緩慢的磨合過程，觀眾看戲僅僅是得知了它的最終形態。值得注意的是，在這個磨合過程中，慎用、少用其他藝術理念及形式是戲曲未來生存的關鍵。作為農耕文明產物的戲曲，身處當代工業信息社會包圍之中、各類文化形態混合競爭之下，必須注意在內涵與形式上自覺地與影視等工業社會的文化彥物保持一定距離，至少不該沒有根據地引進和采用這些藝術的獨特表達理念及手段。令人擔憂的是，在藝術和文化同質化傾向愈演愈烈的當今，不是每個戲曲從業者都會留意一個已經漸漸失去生存本源、卻依然具有無比豐厚的歷史底蘊和文化傳統的藝術，之所以能在當代獲得良好生存的本質價值——“我從哪里來、要往那里去”。

如果我們承認戲曲在每個時代、每個社會都有不同的理念和形態，那么也就會認同戲曲是擁有“過去時”、“現在時”和“未來時”的。于是，概念戲曲是所有時代的戲曲家至少應該考慮乃至去嘗試的——不但要呈現戲曲的過去形態，而且應該考慮和探索它的現在形態和未來可能形態。京劇的譚鑫培、梅蘭芳，越劇的姚水娟、袁雪芬，前兩位分別奠定了京劇生、旦為主的藝術體系，后兩位分別構建了越劇的藝術特質和文化品位，從而開創了京劇、越劇新的生面。他們嘗試的戲曲未來形態，就是如今的戲曲現在形態。精神產品與物質產品不同，對其過去、現在和未來形態，我們不能不加辨析地認作進步或倒退，而更應說是一種進化或演變當代戲曲家對戲曲現在和未來形態的求索也不能不加辨析地說是成功或失敗，而更應說是嘗試與探尋——至于成不成功-需要時間評說。創造的環境和理由不同，戲曲的狀態也會發生差異，比如譚、梅時代和姚、袁時代的創造主要基于藝術和市場，而現在的創造則更為多元，起碼還包括“遺產”保護和與異域文化深度交流等。然而，無論是演變、進化還是嘗試、探尋，都應該成為戲曲家的藝術自覺、文化自覺。

現在，越來越多的戲曲劇種成為“非遺”，那些“非遺”的傳承人通常被人稱作“熊貓”。隨著“非遺”得到來自政府和民間力量的保護與扶持，“熊貓”也越來越多，這當然是好事。筆者認為，這些“非遺熊貓”們的主要責任，就是在當代展現出戲曲的過去形態。而那些既有繼承的積累又有創新的意識與能力，也即能背靠“過去時”、調整“現在時”、探索其所希望的“未來時”的演員，雖然不冠“熊貓”之名，卻比“熊貓”更稀少、更值得珍惜。這是因為從發展的角度看，戲曲的“過去時”盡管博大精深，畢竟只是戲曲的三個形態之一。

有三個籃子，就不能將所有的雞蛋都放進其中一個籃子里。

創造主體

戲曲是大眾藝術，應該始終追隨大眾。不過這并不意味著一味從眾，而是須有一定的超前意識及作為。戲曲家之中，必然要有具備超前意識的思想者和實踐者，這門藝術才有突破、發展的希望和可能。否則，滿足于純粹迎合觀眾而一味重復過去，勢必最終走向沒落。尤其是當代戲曲“遺產”身份的確立，“重塑輝煌”、“回歸主流”愿望的無法實現(戲曲所依托和依賴的農耕文明的消逝，是主要原因之一)，迫使當代的戲曲家要以不同于前輩的意識和做法，對戲曲的“現在時”和“未來時”進行探索。其中，有人以開放的心態和積極的作為，投入到將來可能成為主流的新興舞臺藝術的打造中，努力為其注入戲曲所蘊含的精神內涵、所承載的文化底蘊，試圖讓戲韻文脈在未來的主流文化娛樂品種中獲得延伸：有人則以穩妥的心態和謹慎的做法，小心翼翼地在某些領域中呵護戲曲的本體，并在某些領域試探是否還有另外屬于戲曲的“伊甸園”——只要他們的目的是藝術的、態度是嚴肅的，那么不論結果怎樣，未來的戲曲史、藝術史將不會抹消他們的歷史貢獻和文化意義。迎合而不引導觀眾的藝人，充其量只是藝術家；迎合而又引導觀眾的藝術家，則可能成為大師。

歐洲的電影界、音樂界、美術界中，始終不乏走先鋒、實驗路線的藝術力量，甚至有些編導、作曲也在影響、考驗、改變著受眾。一般而言，在藝術的“過去時”里，藝術家的創造主要接受受眾的考驗、爭取受眾的承認；而在藝術的“未來時”里，藝術家的創造主要是試圖讓受眾接受、或被受眾說服而改弦更張。期間，藝術家與受眾雖時有摩擦甚至爭執，卻絕非你死我活的體力角殺，而是爭取共識的智慧角力，這種智慧角力，正是通往藝術、文化發展的必然途徑。

戲曲雖是綜合藝術，但就本質和畫師能兼跨大眾和先鋒實驗兩界，且出入自由，令人羨慕。在先鋒實驗作品中，他們盡情表達概念、自由塑造形象，這讓他們及作品大多擺出一副“絕不討好觀眾”的姿態(不是不想，而是不能)，“姜太公釣魚，愿者上鉤”的觀演格局始終存在、經常出現?！敖眰兊钠诖确撬腥巳旱恼J同，也非上鉤“魚兒”百分之百的服膺，而是希望進行討論乃至爭論。任何藝術都是對等、互動的產物，受眾影響、考驗、改變著藝術家，藝術家而言，其所呈現現在與未來形態的主體，最好是由演員實現，這是因為戲曲是以表演為核心的藝術。也就是說，若是沒有演員自身的文化自覺和主動呈現，他人再怎么起勁，也難以完全實現探索理想和創造目標。多年來，大批話劇、音樂劇、電影編導進入概念戲曲的創作，試圖進行戲曲現代和未來形態的探索，然而由于這些藝術與戲曲的核心不同，概念戲曲的創作理念及方法便有極大差異。經常的情景是，編導們耗盡九牛二虎之力尋求創新，卻因演員的“不給力”而或“流產”、或“僵死”，鮮有健康活體留存下來?？傊?，真正的概念戲曲要求戲曲演員不僅擁有文化自覺、傳統功力，更擁有創造意識和能力。概念戲曲的最佳創作模式，是戲曲演員自編、自導、自演。以此標準來看，當今中國戲曲領域，無論是昆劇、京劇還是其他地方劇種，能找到一兩個思想與技藝俱備、繼承和創新兼有的演員，就已很不易了。田蔓莎、柯軍、吳興國、趙志剛們的概念劇目皆為“獨角戲”，一個人在舞臺上從頭演到尾。不少觀眾在為其鮮活思想、獨到演繹形成的神秘實驗氛圍擊節稱賞的同時，也不免為他們的孤獨而感到幾絲愴然。

不過，冷靜下來再加思考——同為戲曲，概念戲曲何嘗不像傳統戲曲那樣，需要一種長久的積淀、等待一種公認的氛圍?而這種積淀和氛圍要在改革開放以后短短幾十年內形成，顯然是個不切實際的奢望。所以，概念戲曲“單打獨斗”的孤寂場面必將在相當一段時間內繼續存在。此外，概念戲曲的實踐者之所以遠遠少于國內外電影、音樂、繪畫等藝術領域，除其藝術特質外，還有許多原因。從微觀的藝術個體來看，一個真正的藝術家在充分掌握傳統技藝的基礎上，勢必不甘重復而嘗試突破。主觀上，這種尋求往往是自我突破的本能客觀上則是對于藝術整體的突破和發展的動源?？v觀歷史，戲曲整體的突破總是以個人(大師)的名義開端并標示史冊，而后導致整個業界風隨景從的。

然而，絕大多數戲曲家雖在思想上或多或少地認知到了這一點，卻極少有人付諸作為。其中原因，不一而足，來自傳統的束縛力量顯然最強——演員制約戲曲表演技藝，戲曲表演技藝反過來也制約演員。由于戲曲技藝繁復精深，好比一條又一條“繩套”連續不斷地施加于演員的學習、實踐過程。無形中不斷地遏制著演員的探索精神和創造銳氣——可嘆的是，這些“繩套”對于他們之所以能夠成為演員、成為藝術家，不但是“有益”的，而且都是“必須”的。傳統技藝的束縛不僅來自自身修習，更來自于師承、合作環境、市場條件和觀眾的認同等等。出于傳統的強大壓力，出于保持現有成就的考慮，出于鮮有同道及其他外力的支持，再加上自身的一點惰性，足以使—個具備創新意識的演員躊躇不定、猶豫不前。還有少數既有創新意識又付諸行動的演員，同樣也很少能堅持到底沒有明確理論或是清晰理念的支撐，一味被動地接受他人的給予，對于概念戲曲來說也是致命的。 再從宏觀的社會文化背景來看，大陸戲曲演員由于地域、體制、教育及以上各種因素形成的文化理念、創作心態，都不對概念戲曲的創造有利。加上十年的文化封閉和至少十年的市場沖擊，大陸在短時期內不可能孕育出成批的概念戲曲家，而只會出現零星、少量的探索者。僅以目前情況看，一份穩定的工作及收入、一個穩定的創新平臺包括穩定的經濟支持與合作對象、穩定的理論支持和評究機制以及穩定的與海內外同行的交流渠道等等，都是極其重要的。同時具備以上條件的戲曲家，實在太少。田蔓莎顯然是極幸運的一個，更重要的是她沒有辜負這份幸運。從最初的《錄像圈》到《四大發明》、《一桌二椅》、《誰在敲門》，再到《思凡》、《癡夢》，再到一唱三嘆的《情嘆》，她在思想、在行動，正以自己的身體在舞臺上開出一朵朵概念戲曲之花。

《情嘆》展示了戲曲藝術及其文化這一生命活體，是一個活生生的人、一枝水靈靈的花朵。是的，戲曲必須在任何時候都開出活生生、水靈靈的花朵，擁有扎實的傳統之根、堅挺的文化之莖、豐滿的創造之葉，真實完全地代表著藝術家思想的花朵。雖然，許多花朵終于未必能夠結果，但花朵多了，總有結果。一枝正在思想的花朵，足以能讓更多的人去思想、去行動。