回到日常生活

摘要新生代小說從日常生活和日常感受出發，以更接近現實的策略行文敘事。在敘事形式上不像新寫實那樣樸實自然和圓融完整，普遍呈現情節淡化和結構松散的形態，這樣的藝術形式顯然更有利于文本對紛亂蕪雜的日常生活內容的呈現和瑣碎無序的日常情感的表達。情節結構的淡化和對細節的重視表現了新生代對小說藝術的重新定位，也顯示出小說美學的一種新的發展趨向。

關鍵詞新生代小說 情節 日常生活

中圖分類號：I206文獻標識碼：A

Go Back to the Daily Life

——Shallow Analyse on the Plot of Neozoic Novels

KUANG Yi

(Yibin Vocational Technical College， Yibin， Sichuan 644003)

AbstractThe neozoic novels， starting from everyday life and everyday experience， narrate stories with the strategies closer to reality. They are different from new realistic novels which are in simple， natural and thoughtful narration. They are loosely organized and weak in plots. This art form is clearly easier to present everyday life and everyday trivial disorder. Weakness of plots and attention to details of redefine the art position of the neozoic novels and also show a new trend of novel aesthetics development.

Key wordsneozoic novels; plot; daily life

新生代作家脫離了主流意識形態的集體話語，他們用自己的聲音和語匯去表現主流話語之外的現實事象，傳達自身獨特的個人化的感覺。就文學背景來講，新生代作家對西方現代小說的技巧并不陌生。但他們傾向于一種本真直白、不事雕琢的敘事方式，這種敘事方式與作家的個人情感和藝術直覺相結合，確立了一種個人的話語方式。新生代用這種“個人化”的書寫方式為文壇提供了一種富有特質的小說樣式和美感形態。正像論者所言說：“有如要把新生代的寫作與其它寫作區別開來。和以往那種民族、國家的宏大敘事不同，也和一些依靠某種意識形態推論實踐、直接獲取思想資源不同，更區別于一批先鋒作家的形式迷戀和文本實驗，新生代作家的寫作一開始就是小敘事的、面對當下的?！雹?/p>

這就出現了新生代小說敘事結構的自然化和解構化傾向。作為一種敘事性虛構文體，故事和情節一直是小說的重要特征。新時期之初的小說無論是敘述傷痕，反思歷史和傳統，還是暢言和鼓吹改革，都能把一個個故事講述的圓滿生動。先鋒小說缺乏圓滿動人的故事，它對故事進行了切割和改裝，追求一種變形的效果，但故事仍然是作家關注的中心。在同樣以日常生活為書寫對象的新寫實作家那里，故事是他們用來展示世俗愿望和卑微人生的載體，故而都能圍繞一個中心把作品處理的圓融完整。劉震云的《一地雞毛》以主人公小林的性格發展為線索連接細小生活插曲來組織結構；池莉的《煩惱人生》以普通工人印家厚一天的生活內容為順序來結構全篇，處處表現出作家們對結構和情節的重視。

這一傳統在新生代的創作中出現了顯著變化。新生代小說仍然不乏故事的影子，不少篇章甚至還能耐心地講出一個精彩的故事，但是這已經不是新生代小說的主流。新生代作家普遍表現出對于結構和情節的淡化意識。他們強調小說藝術的返璞歸真，個人化的理解就是把小說看成自然而然發生的事情，而不是作家的刻意營造。大部分新生代小說的情節是松散的和淡化的，作家的筆觸所追逐的是生活流或者是意識流。他們的作品特別注意在一種貼近于生活存在或內心存在的狀態下來形成小說的敘事情景，不特意為小說建構一種外在的結構模式?，F代文學中，情節淡化的小說并不鮮見。以早期的郁達夫、廢名為開端，經沈從文、蕭紅，一直到孫犁、汪曾祺等人，散文化的、淡化情節的小說作為現代小說體式的重要一脈在創作中一直或隱或顯地存在著。但這些散文化小說顯然不同于新生代小說的情節淡化?，F代文學史上的散文化小說雖然在情節結構上不具有完整性，但它們往往以某個主題或某種情緒為中心來統攝作品，從而使整篇作品具有了情節之外的統一性和完整性。像郁達夫早期以《沉淪》為代表的“自述傳”抒情小說，一般都較少外部世界的描寫，而側重作家心境的大膽暴露，勾畫出一個“零余者”痛苦的心路歷程和苦悶的心靈世界。沈從文汪曾祺等人則通過對美麗的自然景物和樸質人文環境的勾勒和點染，描繪并謳歌了一種理想的充溢著人性美的世界。新生代小說的情節淡化顯然與此不同，從根本上講，它來自統一的意識形態整合解體之后生活本身的復雜和渙散。

在韓東的許多小說，如《新版黃山游》、《三人行》、《去年夏天》等作品中，我們看不到什么戲劇性的矛盾沖突和集中的故事情節，一切就像生活本身一樣呈現出平常性和日常性?！氨M管他的小說有著故事的一般品性，卻沒有很強的故事性；韓東小說的敘事沖淡了、抑制了這種故事性，使我們剛進入故事時可能懷有的對故事性的期待撲空。”②《去年夏天》一共七章的篇幅，零零碎碎地講述了去年夏天發生的事情，送朋友常義去機場，尋找通信的朋友郁紅，女友小惠前來遇到大雨等。作者只是希望通過這些平常事物的呈現向我們展示某種不平常的東西。《三人行》寫了幾個文學上的朋友在一起共同過春節的生活片段。一個朋友從外地趕來與文友們一起過年，大家就逛街、游戲、聊天、吃飯、搞惡作劇……，整篇小說沒有貫穿始終的故事和中心，一切就像生活本身那樣隨意地呈現著。唯一牽動讀者的是作品克制、精確又充滿興味的敘述。

朱文小說也常常取消故事情節的邏輯關系，生活事件的偶然性和隨意性充斥著小說。他的《到大廠的路有多遠》、《小羊皮紐扣》就是身為城市人的一次出門游逛，在游逛中展示了一段混亂無序的心理活動和碎片化的生活?！栋砉饩€下的一百二十個人物》以一個小酒店為中心連綴起周圍的若干個生活場景，準確地勾畫出一幅下層市民的日常生活圖景。作者對其中所發生的各種事情沒有做任何評價，一切就像是流水帳般的日常生活的忠實記錄。這就像張均評價的那樣：“有的只是平淡、無聊、隨波逐流、雞毛蒜皮……寫作上像記流水帳一樣，事無巨細，瑣瑣碎碎，都記下來……整個小說敘事信馬由韁，好象作者事先沒有一點預設的東西，起了一個標題，然后就寫，寫到哪算到哪兒，遛大街一樣”。③作者放棄了進一步提煉和超越的企圖，日常化的細小瑣碎的心理、感觸、事件構成作品敘述的中心?！斑@種自傳方式和紀實筆法讓敘事本身成為事件，成為小說連續向前推動的動力，如果有故事的設置和情節的安排也并不是為了一個寓言的空間而進行的建構，而是聽從作家狀態特別是敘事狀態的自由支配?！雹苊鎸@些的作品，讀者仿佛置身于生活之流中，看到的是生活細節的浪花，但抓到手里的卻不過是一堆生活的碎片。

與這種淡化情節結構的傾向相聯系的是小說對日常性生活細節的重視。在結構解體之后，細節構成了這些小說敘事內容的最主要的元素。無論是生活細節還是心理細節，他們的描述都達到了幾乎是不厭其煩的程度。豐富的生活細節，經由敘述人講述出來，變得相當實在，仿佛就是日常生活的實錄。新生代小說不再保留強烈的戲劇化情節，也不注重對故事或性格的理性把握與欣賞，而是對日常生活細節的感性接納。葛紅兵認為：“晚生代作家對文本的實驗熱情不高，他們的寫作在技術上的難度沒有先鋒作家高，他們的寫作不是出于一種技術上的熱情，甚至不是為了抽象的文學興趣，而是為了更好地生活在這個世界上。在晚生代這里生活高于寫作。”⑤基于這樣的藝術觀，新生代作家在組織材料的時候，并不是用一個中心把它們統攝起來，而是按照生活的隨意性來組織的。小說的人物和事件自由地發展，不是由一個預設的目標指引，最大程度地保留了生活的慣常狀態。因為現實生活是雜亂無章的，生活事件不是圍繞一個中心展開的，不同的事件可以同時發生，事件與事件之間，也不存在必然的聯系。新生代作家進行創作時不是理念先行的，而是像刁斗說的：“我的寫作是跟著感覺往前走的，比如我寫小說往往只是有一個題目，或者一句話，我感覺這個題目這句話很有意思就認為它應該是個小說，就是坐在那里往下寫。我的寫作是一個比較感性化的寫作，推著往前走，想到哪兒寫到哪兒?！雹?/p>

也正因此，對他們的作品進行理性的把握往往比較困難。比如對于魯羊的作品，有批評家就這樣說：“即使把他的作品歸于某種類型加以分析，仍然可能發覺，他的作品具有天然的不可言說的特征，就是說，他的作品給我們混雜一團的感覺，是復雜而清晰，清晰而混雜的?！薄棒斞驈牟辉谧髌分行麚P或者貶斥什么，他只是在呈現和敘述，因此他的意志、觀念、欲望都是假定的，自由、愛情、幸福、死亡、危險、痛苦等等也是假定的。在一定程度上，他否定外在本質并抽去了內在本質的基礎，讓我們絞盡腦汁而得不出明確的結論?！雹咔楣澖Y構的淡化和對細節的重視表現了新生代對小說藝術的重新定位，也顯示出小說美學的一種發展流向。王鴻生認為李洱的《懸鈴木上的愛情》：“雖然均衡、沉穩，但什么都記不住，一如日常生活本身，它既沒有情緒標志，也沒有時間刻度，它是一種沒有框架的存在，一種漫無邊際的拉拉扯扯?！雹?/p>

情節的散文化與心理化有助于作品對煩瑣庸常的日常生活內容的容納，有助于作品把私秘的個人生活和隱秘的個人心理納入自己的創作。新生代小說也因此呈現出新的美學特征。有論者在分析這一現象時提出：“或許在一個文化、價值失范的時代，對于那些對公共性、集體性的文學想象關系不再抱任何幻想的人來說，自我是一個人停泊的最后港灣，個人經驗成為他們唯一可以信賴，能夠把握的東西。然而，當經驗也指向一種生命的生存狀態的時候，對個人經驗的偏執與堅守也就有了對個體生命的警覺與關注，對自我存在進行確證的意蘊。在這里，某種界限正在消失，小說的方式和生活的方式被混同在一起，在那些作家看來，這并不是一種矛盾的情狀，反而是尋到了文學真正介入生活的切實途徑。”⑨但是，不可否認的是，新生代作家顯然過分看重了那些個人性的生活感覺，這也給他們的創作帶來了一些問題。敘述的瑣碎與粗疏造成了小說藝術美感的缺失，對宏大意義的排斥和歷史深度的拒絕又導致作品氣度和格局的狹窄，這些傾向顯然影響了新生代的創作向更高的境界邁進。

注釋

①劉暉.世紀的過渡——解讀邱華棟的一種方式.《哭泣游戲》跋.長江文藝出版社，1997:380-381.

②林舟.論韓東小說的敘事策略.小說評論，1996(4).

③張均.小說的立場——新生代作家訪談錄.廣西師范大學出版社，2002:8.

④王干.游走的一代——序“新狀態小說文庫”.我愛美元.作家出版社，1995:3.

⑤葛紅兵.障礙與認同——當代中國文化問題.學林出版社，2000:31.

⑥張均.面對心靈的小說游戲者——刁斗訪談錄.作家，2000(6).

⑦李小山.為魯羊說.《黃金夜色》跋.中國華僑出版社，1996:354.

⑧王鴻生.卷入日常存在.當代作家評論，2001(4)

⑨程文超.新時期文學的敘事轉型與文學思潮.中山大學出版社，2005:284.